Las alegorias de la paz de la fachada occidental del palacio de Carlos V en Granada

Un estudio sobre el significado político de las imágenes del palacio que Carlos I de España hizo construir en la Alhambra de Granada.


RAINER WOHLFEIL:

LAS ALEGORIAS DE LA PAZ
DE LA FACHADA OCCIDENTAL
DEL PALACIO DE CARLOS V  

La presente investigación pretende realizar una interpretación profunda de las Alegorías de la Paz, esto es, los dos bajorrelieves de mármol, casi idénticos, que adornan el palacio de Carlos V y que se hallan en la portada de tres vanos de la fachada occidental, concretamente en los pedestales céntricos del portal principal (véase NOTAS 1) (véase ilustraciones 1, 8 y 9)

Ninguna obra de la literatura especializada reciente, en la que incluyo tanto la obra capital de Earl E. Rosenthal (2) como el estudio de Fernando Checa Cremades (3), se propone interpretar dichas alegorías en profundidad y, sobre todo, dentro de su contexto histórico (4). El propósito de mi trabajo es (5), por lo tanto, someterlas a un análisis científico-histórico con objeto de averiguar qué significado tenían en el momento de su creación y qué valor informativo tienen actualmente estos documentos históricos (6).

Considero que para la correcta explicación e interpretación histórica de estas imágenes alegóricas (7) es necesario tener en cuenta el entorno inmedia­to, de forma que he incluido en el análisis los programas iconográficos tanto del palacio como de la Puerta de las Granadas y del Pilar de Carlos V (8) (véase ilustr. 12).

El palacio de Carlos V (9) es clasificado por Ignacio Henares Cuéllar como perteneciente al estilo renacentista andaluz (10). No es el primer edificio renacentista en suelo español, y es evidente que no sirvió de fuente de inspiración arquitectóni­ca a ninguna de las obras, contemporáneas o poste­riores, que se hicieron en ese estilo (11). Hay varias razones que pueden explicar el escaso impulso estilístico que ejerció sobre la arquitectura española y europea; en primer lugar, fue una obra de cons­trucción muy lenta. En segundo lugar se trató de un edificio de acceso restringido por estar ubicado en una zona militar, es decir: formaba parte del com­plejo que albergaba la guarnición de la milicia andaluza (12). Hay que tener en cuenta que la Alhambra era, en su función de plaza fuerte del rey, la sede de la capitanía general del reino de Granada, cuya misión consistía por un lado en garantizar la seguridad de la recién conquistada ciudad con su aún elevado porcentaje de población morisca, y por otro, en velar por la defensa frente a las posibles agresiones provenientes del área mediterránea mu­sulmana (13). Posiblemente, el modelo arquitectó­nico del palacio se habría imitado algo más si el emperador hubiese vuelto a residir en la Alhambra después de 1526.

Granada fue la ciudad española que más le gustó a Carlos V (14). Conocemos bien la impor­tancia político-ideológica que le otorgaba, y la obli­gación dinástica que sentía respecto a ella (15). Sin embargo, se plantea la cuestión de por qué había que levantar un palacio de tal tamaño, ya que nunca hubo intención de convertir a Granada en el centro de todos los reinos (16). ¿Cuál era su razón de ser, qué función debía cumplir el palacio? [ … ]

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svz 77 informaciones bibliográficas
Las alegorías de la paz en la fachada occidental del palacio de Carlos V.
in:  Cuadernos de la Alhambra, Bd. 31-32 (1995-1996), Granada 1998, S. 161 – 188.
Traducción:  Marie Wohlfeil-Pérez Esteban y Manuel Pérez Esteban

Galería de ilustraciones:

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[ … ]   El hecho de que el emperador reuniera en su persona el dominio sobre numerosos países europeos y, en especial, sobre varios reinos españoles, no le permitía residir de forma permanente en ningún lugar determinado. De todas maneras, los cuartos nuevos habilitados en el viejo palacio morisco hubieran sido suficientes para las estancias temporalmente limitadas que le imponía su obligación de recorrer constantemente todas sus posesiones (17). La construcción del palacio fue, pues, consecuencia de un programa político-ideológico que determinaba igualmente la importancia y las funciones que iba a cumplir el edificio. Las interpretaciones más amplias respecto a aquel programa las ofrecen los modelos explicativos de índole teórica, basados en el concepto de una monarquía universal (18), de Santiago Sebastián (19) y Burchard Brentjes (20), cuyas respectivas tesis, evidentemente, fueron desarrolladas con independencia. Por otra parte resultan muy plausibles los significados y las funciones históricas que Rosenthal (21) y Checa Cremades (22) atribuyen al palacio. Según ellos, el palacio no solo habría sido concebido como un monumento en el sentido tradicional, es decir, para conmemorar un suceso glorioso (23), sino que su existencia se debería sobre todo a la intención del emperador de poner de manifiesto su compromiso de defender el sur de la península ibérica frente a las agresiones turco-árabes que los españoles de Andalucía seguían temiendo (24). También para otros países más allá de las fronteras españolas el palacio era un símbolo de la disposición imperial a combatir cualquier ataque otomano, en concreto para todos los países mediterráneos de fe cristiana, y para aquellas regiones del Sacro Imperio romano que vivían amenazadas por los turcos. Por su ubicación en el extremo sur del imperio servía además para tranquilizar a todos los europeos, angustiados por la amenaza islámica. Al mismo tiempo constituía una señal del emperador frente a Francia. El estilo arquitectónico del palacio permitía, por lo demás, equiparar a Carlos V a los emperadores romanos (25), y su forma geométrica aludía, de acuerdo con la teoría arquitectónica del renacimiento, tanto a la idea imperial en sí misma como a la condición única del emperador en el círculo de los soberanos europeos. Además, la forma circular de su interior simbolizaba su pertenencia al dominio de lo sagrado. En su totalidad, la obra representaba la capacidad de Carlos V de captar lo esencial y de disponerlo todo de forma racional. Y finalmente el emperador aparecía como un soberano inmensamente rico ante los ojos de sus contemporáneos, conscientes del alto coste de una obra tan ambiciosa (26).
El emperador no parece haber influido mucho en las reflexiones arquitectónicas (27). Su participación directa en la fase de planificación a partir de 1527 sólo consta en relación con dos detalles: su exigencia de una gran sala de audiencia y de una capilla de dos plantas, en cuyo segundo piso la familia imperial pudiera asistir a misa de forma aislada (28). De un modo general, Carlos V no se ocupó directamente de las cuestiones que atañían a la propaganda de su persona hasta cumplir los cuarenta años (29), y en cuanto al arte como medio, sólo se interesó por él tras su primera estancia en Italia, comenzando desde entonces a participar en la toma de decisiones (30). No obstante, su interés por el arte y la arquitectura siempre estuvo más marcado por consideraciones prácticas y propagandísticas que por preferencias estéticas. Sus intervenciones de 1541 y 1548 en el proyecto de la obra se deberán a reflexiones de este tipo. El interés de Carlos desparece a partir de 1550. Encarga la responsabilidad de terminar la obra a su hijo, para quien este palacio no es más que una residencia apartada y costosa, un edificio entre muchos otros (32).
Carlos V solía encargar la elección del arquitecto y la realización de los proyectos a las instituciones locales de obras (33). Exigió, no obstante, que en la obra se reflejara su autoridad política, para lo cual le parecieron más adecuadas las formas renacentistas que las del arte flamenco con el que se había criado (34). También las prefirió al tardío estilo isabelino-gótico utilizado por sus abuelos, pese a que en aquellos tiempos ya se notaban las primeras influencias italianas (35). Así que, en Granada, .Carlos V encargó la manifestación arquitectónica de su concepto de gobierno al alcaide Don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar y conde de Tendilla, gobernador de la Alhambra y capitán general del reino de Granada (1515-1543) (36). Este hombre está considerado el autor del proyecto cuya idea base fue construir un palacio digno del heredero de los antiguos emperadores romanos (37). Con la realización de una obra de este tipo se perseguía sin duda la intención adicional de dotar a la España castellana de una nueva identidad nacional. Luis Hurtado fue el máximo responsable de la elección del arquitecto Pedro Machuca (1528-1550), un toledano que había vuelto de Italia en los años 1519/20 (38). Ambos estaban muy familiarizados con el estilo universal de la antigua Roma y con las ideas del renacimiento, y se identificaban plenamente con todos ellos (39).
El palacio de Carlos V es la única residencia oficial del rey construida antes de 1540 que se realizó desde el principio en estilo renacentista. Al mismo tiempo es un documento único y singular de la arquitectura política, ya que refleja fielmente las pretensiones programáticas y el concepto de gobierno del emperador (40). La arquitectura política, para cumplir con su función, ha de captar y satisfacer las expectativas del público al cual va dirigido su mensaje, un público acostumbrado a reconocer e interpretar este tipo de manifestaciones y legitimaciones del poder vigente. Los destinatarios directos del mensaje fueron, en este caso, los miembros de la corte, los visitadores, los enviados de otros monarcas y estados y los representantes institucionales de todo el imperio. A los subditos, no obstante, el mensaje sólo les llegó de forma indirecta.
Este palacio es el mejor ejemplo español de la época en lo que se refiere a la representación del poder imperial a través de la arquitectura (41). El gran número de columnas utilizadas en su construcción se explica porque éstas poseían un alto valor simbólico (42). Los pilares de las fachadas y del patio aludían a la dignidad, el poder y la valentía del promotor de la obra. Las columnas dóricas, en particular, sugerían su equiparación con Júpiter, Marte y Hércules, y lo relacionaban con los césares de la antigua Roma. Las fachadas en piedra de sillería irradiaban una sensación de poder, de inexpugnabilidad y de autoridad. Los miembros de la élite política e intelectual que rodeaba al emperador conocían bien este lenguaje simbólico (43). No se sabe si el proyecto inicial incluía ya el correspondiente programa iconográfico para la decoración del palacio. Según Rosenthal, las imágenes serían más bien consecuencia de conjeturas políticas que de un proyecto iconográfico previo. La mayoría de ellas no harían referencia directa a Carlos V. Sólo aludirían a él directamente el emblema columnar, el símbolo de la Orden del Toisón de Oro y las representaciones de batalla (44) (véase ilustr. 4, 6 y 7). Ahora bien, ¿qué lugar ocupan las alegorías en este contexto? Para contestar a esta pregunta, citaré brevemente las tesis de Rosenthal y Checa Cremades, completándolas con mis propias reflexiones.
El emblema columnar con la divisa se halla en cada una de las 30 anillas de bronce, de unos 40 cm. de diámetro, que, sujetas por las fauces de un león, adornan la planta baja de las fachadas oeste, sur y este del edificio (45) (véase ilustr. 2 y 3). Algunas de ellas ya fueron colocadas en 1542, en la fachada meridional (46). En parte han sido restauradas o sustituidas por reproducciones (47). Cada una está formada por dos columnas jónicas curvadas en semicírculo. Posiblemente esta disposición anular de las columnas sea un símbolo del globo terráqueo, que de otra forma faltaría. Sendas banderolas envuelven las dos columnas donde se lee PLVS OVLTR y LTRS OVPLV, respectivamente, o sea, la divisa del emperador en su versión original francesa (plus oultre) (48) (véase ilustr. 3). Tanto la divisa como el emblema columnar aluden, pues, claramente al promotor de la obra (49).
Los cuarenta y dos emblemas de piedra arenisca en forma de bajorrelieves que se encuentran en los pedestales del piso principal (50) (véase ilustr. 4) constituyen otra alusión directa, quizás debida a una orden personal de Carlos V (51). Se trata de dos series de imágenes diferentes, colocadas en orden alterno. Veintiuno de ellas muestran la siguiente composición; dos columnas coronadas de capiteles jónicos clásicos enmarcan un globo terráqueo con el tradicional formato T-O, muy corriente en el medievo cristiano (52). Un águila de una sola cabeza se asienta sobre el globo con las alas desplegadas. Tanto la orientación de la cabeza como la postura de las alas varían en algunas imágenes. Las columnas están unidas entre sí por una banderola con el lema PLVS OVLTRE. La otra mitad de los bajorrelieves llevan como elemento principal dos palos cruzados formando el aspa de San Andrés. El centro está ocupado por una corona, dentro de la cual aparecen el eslabón y el pedernal, emblemas de los duques de Borgona. Por encima de todo flota la corona imperial, suspendida sobre una granada entreabierta. Otras granadas con sus hojas completan el adorno a ambos lados de la cruz de San Andrés. En la parte inferior se ve otro fruto, en algunas ocasiones un cordero pendido. Los símbolos se presentan aquí en formas inusuales, lo mismo el emblema personal de Carlos V (las columnas de Hércules y la divisa) que el de los duques de Borgona (el Toisón de Oro). También llama la atención el que no se haya utilizado el águila imperial bicéfala sino aquella que simbolizaba al estado de Roma. Esta águila, —atributo de Iupiter Capitolinus que desde los tiempos de Marius había servido de estandarte a las legiones romanas—, encierra entre sus garras la parte del globo donde figura el continente asiático, en la cual aún se incluían las recién descubiertas Indias Occidentales (53). La combinación del globo terráqueo con el águila romana hay que interpretarla, en este contexto, como una promesa del emperador, como su compromiso de proteger las posesiones castellanas en América del mismo modo que la pax romana había extendido su manto protector sobre su imperio. Quizá pueda interpretarse incluso como un indicio de su disposición a aumentar sus dominios en las Indias. Es evidente que el símbolo romano del dominio universal fue utilizado a conciencia, en detrimento del águila imperial bicéfala, emblema del poder del Sacro Imperio romano-germánico que fue introducido en Castilla ya en los primeros tiempos del reinado de Carlos (54). La elección del primero evidencia una discrepancia entre los conceptos de la hegemonía universal y la monarquía imperial. Había indicios que sugerían la posibilidad de una monarquía universal, pero su identificación con el imperio romano resultaba problemática: era bien sabido que los emperadores romanos no eran monarcas del orbe (55). Por otra parte, la combinación específica de símbolos en el emblema de la Orden vinculaba la finalidad de aquélla —reconquistar la Tierra Santa— con la idea imperial (corona), por un lado, y con el Rey de Castilla y de la recién reconquistada Granada (granada), por otro lado (56). El conjunto expresaba el compromiso de Carlos V de combatir el islam, un compromiso que él, en sus simultáneas funciones de Emperador, Rey de los reinos españoles, duque de Borgoña y maestro de la Orden del Toisón de Oro estaba capacitado para cumplir con éxito (57). La combinación de todos estos símbolos romanos, imperiales, burgoñones y castellano-españoles patentiza el programa ideológico-político con el que Carlos V se identificaría plenamente.
El muro exterior de la fachada meridional (58) (véase ilustr. 2) fue el primero en construirse, bajo el mando de Machuca (59). Ya para el año 1538 consta la inscripción P(LVS) V(LTRA) IMP(ERATOR) CAES(AR) KAR(OLVS) V. P(LVS) V(LTRA) en el friso del entablamento de la portada (60). Otras referencias directas al promotor de la obra, aunque más breves (61), se encuentran sobre las portadas de las caras norte y este del edificio. La inscripción del portal sur constituye el centro ornamental de toda la fachada. Dos figuras femeninas reclinadas forman la decoración del tímpano del frontón de la portada. Son imágenes alegóricas de la Victoria acompañadas de dos muchachos alados (62). También se observa en el tímpano una alegoría de la Abundancia, símbolo del bienestar (63), al que aluden igualmente las guirnaldas de frutas y flores que hay a su alrededor y en los marcos, arquitrabes y tímpanos de las ventanas. Aquí aparecen además unos putti con flores, cestos y floreros, granadas abiertas, veneras, animales marinos y alguna que otra referencia a la Orden del Toisón de Oro (64). A ambos lados del portal principal hallamos dos columnas estriadas, coronadas de capiteles jónicos, entre las cuales vuelve a leerse la divisa imperial, colocada en un medallón. Cada par de columnas reposa sobre un pedestal decorado con bajorrelieves en sus dos caras visibles, bajorrelieves que muestran trofeos, armas, yelmos y armaduras (65). Los mismos utensilios de guerra adornan los relieves adyacentes, sobre los cuales un león vigila su correspondiente par de columnas (66). En el segundo cuerpo de la portada del mediodía se halla un ventanal flanqueado por dos ventanas laterales, cada una de las cuales se encuentra custodiada a su vez por dos pares de columnas que reposan sobre sus pedestales. Los bajorrelieves que decoran estos últimos muestran diversas escenas mitológicas (67). Neptuno calmando la tempestad y El matrimonio de Neptuno y Anfitrita (68). Los relieves de los estrechos laterales hacen referencia nuevamente a los emblemas imperiales: imágenes del vellocino de oro, de las columnas de Hércules y otros elementos por el estilo. En lo alto del arco que corona el ventanal vemos dos figuras aladas —representaciones de la Fama y la Historia— que sostienen sendas placas en la mano izquierda. Una de las mujeres parece estar anotando algo en su placa.
Los tres grandes medallones que se encuentran en lo alto de los ventanales centrales del piso superior, en la fachada occidental (70) (véase ilustr. 1), contienen unos bajorrelieves (71) que por su temática forman claramente parte del programa propagandístico del emperador: a la izquierda está Hércules venciendo el león de Nemea, a la derecha, Hércules capturando el toro cretense (72). El medallón central lleva el escudo real de Felipe II, cuya composición, no obstante, recuerda más la del blasón de Carlos V (73). La inclusión del escudete portugués en el centro del blasón sigue siendo un enigma (74) (véase ilustr. 10).
El interior de los tímpanos de las puertas laterales de la planta baja (75) está decorado con dos cabezas masculinas rodeadas de animales semejantes a delfines (76). Los frontones de los tímpanos están coronados por sendos muchachos con guirnaldas. En lo alto de cada puerta se halla un gran roel adornado por un bajorrelieve que muestra tres guerreros montados a caballo dirigiéndose velozmente hacia el portal principal. Los acompañan un soldado armado y un perro haciendo cabriolas. Posiblemente sean una representación de las tropas de caballería de la milicia andaluza estacionada en la Alhambra (77). Sobre el tímpano del portal principal, ocupado por animales marinos y con una sola cabeza masculina dentro del medallón, reposan dos mujeres aladas, personificaciones de la Victoria (78). Un friso de métopas remata la portada del sótano. Contiene como elemento principal unos bucráneos —bajorrelieves de cráneos bovinos— que van alternándose con rosetas y triglifos (79) (véase ilustr. 5). Las mismas métopas se encuentran también en la portada oriental y, sobre todo, en el patio circular donde rematan en forma de friso la columnata dórica (80). El bucráneo —cuyo significado de ofrenda ritual tiene sus raíces en la cultura grecorromana— simbolizaba una nueva pietas y adornaba, especialmente en tiempos de Augusto, muchos edificios y monumentos de Roma, entre otros un santuario de Hércules y el Ara Pacis Augustae (81). Representa la idea de un soberano pacífico e indulgente, temeroso de Dios y fiel cumplidor de sus obligaciones. Por lo demás estaba relacionado con el culto de Hércules.
Al llegar, el visitante suele contemplar la fachada de poniente en su totalidad, pero ya entrando en el palacio su vista se detiene sobre los extensos relieves (85 x 198 cm.) que adornan los pedestales de los tres portales. Tanto las caras anchas de los dos pedestales exteriores como aquellas más estrechas de los laterales, representan escenas bélicas (82) (véase ilustr. 6 y 7). Convence la interpretación que Rosenthal, tras analizar-las en profundidad, ofrece de ellas: se trata de la victoria de Carlos V sobre el príncipe elector de Sajonia, Johann Friedrich, en la batalla de Mühlberg (83), librada el 24 de abril de 1547. La importancia de este éxito militar se hace patente a través del extenso material, tanto manuscrito como impreso o pictórico, a que dio lugar (84). Recordemos, por ejemplo, el retrato ecuestre de Carlos V, pintado por Tiziano, que se halla en el Prado, los murales del Palacio de Cabo de Armería en Oriz (Navarra) (85) o aquel plato de cerámica expuesto en el Ermitage de San Petersburgo que representa el paso de las tropas a través del Elba (86). Rosenthal identifica la persona del emperador en la escena de la izquierda. El programa para estas dos imágenes frontales —muy vívidas, por cierto— se elaboró entre los años 1548 y 1549. Es posible que fuera aún Pedro Machuca quien concibiera sus rasgos fundamentales, probablemente a raíz de una orden directa del emperador (87). Constituyen, según Rosenthal, la clave para entender el programa iconográfico de las puertas (88). Las escenas impresionan al espectador, por no decir que lo fascinan. Pero justo al lado, en los pedestales del portal principal, éste se enfrenta a otras dos imágenes radicalmente diferentes.

Se trata de dos bajorrelieves muy parecidos (89) (véase ilustr. 8 y 9), elaborados ambos alrededor de 1551, primeramente el de la izquierda por Juan de Orea y más tarde el de la derecha por Antonio de Leval (90). En la parte central de cada uno de estos bajorrelieves se encuentra un globo terráqueo. En el globo de la izquierda vemos delineados los continentes, los meridianos y paralelos (91) (véase ilustr. 10), con lo que se pretende demostrar que las columnas de Hércules habían sido trasladadas del estrecho de Gibraltar a los polos de la tierra. Una corona imperial flota sobre cada globo, flanqueado de forma simétrica por dos columnas con capitel jónico y unidas entre sí por una banderola con la divisa imperial PLV S.OVL TRE. La base de cada columna reposa sobre el muslo de una mujer sentada al lado, sobre unas piezas de armadura de las que salen las astas de varias lanzas y de una bandera. Cada mujer sujeta con una mano el fuste de la columna, y con la otra sostiene, entre los dedos pulgar e índice, una rama de olivo que se alza vertical, ligeramente inclinada hacia el centro de la composición. Una corona de laureles adorna su cabeza y a través de los pliegues de su mullida vestimenta se traslucen los senos y el ombligo. La rama de olivo y los laureles son atributos de la pax encarnada por las dos mujeres (92). Dos muchachos alados, situados de pie en los extremos inferiores de la composición, prenden fuego con una antorcha a la bandera que se halla sobre un montón de armas, posiblemente trofeos de guerra. Dos figuras se acercan volando con rapidez —su cabello y sus ropas ondean al viento— desde los extremos superiores.
En lugar de ver en ellas dos alegorías de la Victoria (93) parece más indicado identificarlas como representaciones de la fama, nombre que los romanos daban a la personificación de la noticia (94). Ambas tocan a pleno pulmón una especie de trompeta medieval (95) ligeramente curvada en forma de S y tan alargada que su pabellón desemboca justo por encima del grupo central.
El conjunto es una alegoría de la Paz. No es infrecuente, en las alegorías de paz, hallar dos figuras femeninas ocupando la parte central de la imagen. Las combinaciones más corrientes son las de la Justicia y la Paz o las de la Paz y la Abundancia (96). Ahora bien, no he encontrado en toda mi extensa colección de materiales relacionados con este tema ningún otro caso de pareja gemelar en la que ambas componentes representen simultáneamente la Paz (97). La quema de las armas, en cambio, es una imagen ya expresada en el Antiguo Testamento. A partir del Renacimiento, se utilizó principalmente para referirse a la Pax Augusta romana (98).
Es necesario echar un breve vistazo a la Puerta de las Granadas y al Pilar de Carlos V para interpretar esta alegoría dentro de su contexto y en el marco del programa iconográfico del que forma parte. La Puerta—que no se llamó así hasta el siglo XVIII— fue construida por Pedro Machuca, posiblemente entre 1545 y 1548 (99). Vista desde la ciudad, la puerta muestra el escudo del emperador colocado delante de un águila imperial bicéfala. Sobre el águila flota una corona con una mitra. En sus tiempos, estas imágenes estuvieron flanqueadas por representaciones alegóricas de la Paz y la Abundancia. El adorno que está sobre el tímpano consiste en tres inmensas granadas entreabiertas.
El Pilar (100) (véase ilustr. 12), diseñado por Pedro Machuca, es una llamativa obra del período renacentista. Pese a estar algo alejado del palacio, concretamente al pie de la Puerta de la Justicia, impresiona ya al visitante por su aire majestuoso y la sensación de poder imperial que irradia. También aquí, el escudo imperial y el águila bicéfala heráldica dominan la decoración. Van acompañados de la divisa PLVS OVLTRE inscrita sobre unas banderolas ondeantes, coronadas por un ángel. Debajo vemos la inscripción IMPERATORI CAESARI / KAROLO QVINTO / HISPANIARUM / REGI enmarcada entre los símbolos heráldicos de Carlos V: a la izquierda, el emblema personal, un águila romana sentada sobre un globo terráqueo que se halla entre las columnas de Hércules, y a la derecha, el emblema de la Orden del Toisón de Oro. Dos granadas, elaboradas alrededor de 1547, forman también parte de la composición, concebida posiblemente por el nuevo gobernador Iñigo López de Mendoza. No obstante, los elementos decorativos más importantes en el contexto del programa iconográfico son unos bajorrelieves de piedra arenisca situados en el tercio superior de la fuente. Se trata de cuatro roeles de temática mitológica con sus correspondientes leyendas, prácticamente irreconocibles y corroídos por la acción del tiempo. Representan, empezando por la izquierda, los siguientes motivos: Hércules mata la hidra de Lerna (101) (leyenda: Non memorabitur vltra); El rapto de Europa (102) o quizás Frixo y Hele sobre el carnero del vellocino de oro (103) (véase ilustr. 13) (leyenda: Imago mysticae honoris); Apolo y Dafne (104) (véase ilustr. 14) (leyenda: A Sole fugante fugit) y Alejandro Magno doma el bucéfalo (leyenda: Non sufficit orbis).
Según Rosenthal (105), el palacio correspondía por su imponente majestuosidad y su uniformidad arquitectónica a la imagen heróica que España tenía de sí misma durante los dos primeros tercios del siglo XVI (106). Esta interpretación se basa, evidentemente, en el supuesto de que la visión que Castilla tenía de sí misma no habría cambiado a lo largo del reinado de Carlos V, una visión tradicional que no había sufrido ningún cambio. Esto no es cierto. Cuando la casa de Austria subió al poder, los castellanos se identificaban plenamente con el éxito final de la Reconquista que había culminado en la toma de Granada. La identidad nacional se fundaba además en el descubrimiento de las Indias y su incipiente colonización. Castilla, gracias a la labor de los Reyes Católicos, era considerada como una nación libre e independiente de cualquier poder extranjero. Esa fue la causa de su resistencia, en los primeros años de regencia de Carlos, temía que su monarquía real se viera subordinada a la imperial y que en general, sus instituciones tradicionales fuesen sustituidas por otras venidas del exterior (107). Estas diferencias evidencian la problemática inherente a la política dinástica (108). Los castellanos reconocían al joven habsburgo como su rey, pero a través de su madre, y como Carlos I, no como Carlos V. El consejero íntimo de Carlos, el obispo castellano Pedro Ruiz de la Mota, el 31 de marzo de 1520, intentó, ante las Cortes castellanas de Santiago-La Coruña, conciliar la visión castellana con el carácter cristiano-universal del Imperio romano. Su apología coincidió con la inminente coronación del rey como emperador en Aquisgrán, y con la amenaza de rebelión de los comuneros. Menéndez Pidal califica las expresiones utilizadas por el obispo como prueba de la concordancia existente entre el príncipe y su consejero (109), pero ignora la función que aquellas palabras debieron cumplir en el contexto político de entonces (110). Según Menéndez Pidal, el joven rey se habría identificado con la visión monárquica de los reyes castellanos, los cuales, fieles a la tradición nacional de la idea imperial castellana, derivaban de ella sus funciones y obligaciones. Esta tradición no aceptaba ninguna inserción de Castilla en el Sacro Imperio romano y aún menos la idea de subordinarse a él. Rechazaba igualmente involucrarse en los problemas generados por la política universal del emperador. Pero la visión personal del joven Austria no coincidía con semejante tradición. Hay divergencia de opiniones acerca del origen de su visión monárquica. Según Karl Brandi (111), sería el resultado de sus múltiples herencias, las cuales habrían marcado tanto su política dinástica como su política universal. Peter Rassow (112) opina que las ideas globales del emperador estaban determinadas por la sagrada tradición imperial del medievo. Heinrich Lutz y Franz Bosbach (113), en cambio, piensan que el ideal de Carlos V era el de la Monarchia Universalis. Por su parte, Rosenthal apenas tiene en cuenta que la visión monárquica del joven habsburgo podría haberse fundamentado en otras raíces que no fueran la tradición de los antiguos emperadores romanos (114). Sus argumentos se nutren casi exclusivamente de la visión sureuropea-española, no contempla el punto de vista anglosajón y parece desconocer por completo la interpretación centroeuropea del problema (115). No repara en el cambio de opinión que se produjo durante los años siguientes al ascenso al poder de Carlos V. El efecto del citado cambio sobrepasó el ámbito de los consejeros y colaboradores imperiales, llegando incluso a las Cortes de Castilla. La política universal de Carlos V fue siendo aceptada gradualmente por todos los castellanos, hasta el punto de que terminaron por identificarse con ella. Llegaron a considerarla como un deber nacional en el que se encuadraba la lucha contra la herejía luterana, y asumieron sus responsabilidades personales y económicas. Fue en el campo diplomático donde se dieron los primeros indicios externos de la fusión entre los conceptos de hispanidad y universalidad: a partir de 1519, los enviados de Carlos V fueron al mismo tiempo los representantes de España y del Imperio (116). En el año 1550, la identidad nacional castellana ya no era la misma que en 1517, y con ella había cambiado la imagen heroica, que ahora reflejaba las nuevas cir-cunstancias.
Carlos V debió su gran imperio a una serie de sucesiones dinásticas (117), y su dignidad imperial fue el resultado de la elección de 1519. El, por su parte, nunca dudó de que fue Dios quien le trazó su destino particular. El concepto que tenía de sí mismo estuvo marcado tanto por el deber moral de mantener intacta la herencia como por su cargo de emperador (118). El hecho de haber sido elegido rey de Roma, es decir, emperador del Sacro Imperio romano, le hizo sentirse obligado a actuar conforme a las exigencias inherentes a su dignidad. Por lo demás nunca puso en duda que esta dignidad cristiana le concedía la primacía sobre todos los demás soberanos. La idea imperial contiene, pues, la asunción de una misión universal, del ordo del Sacro Imperio romano. Carlos siempre negó que esta idea imperial estuviera motivada por el apetito de poder (119). Según él no se trataba de dominar el mundo tal como lo haría una monarquía universal basada y centrada en cuestiones políticas y muy expuesta a desembocar en la usurpación y la tiranía. Siempre pretendió actuar en beneficio de la cristiandad. Su concepto de lo que debía ser una monarquía imperial y su modo de pensar dinástico no le permitían ampliar, mediante la conquista activa, su gran imperio heredado, pero sí le obligaban a recuperar las posesiones perdidas —como en el caso de la Borgoña—. Otro de sus deberes, dada su condición de cabeza terrenal de la cristiandad (protector et defensor ecclesiae), consistía en brindar protección a la iglesia católica romana, además de establecer una paz generalizada. Bajo esta luz hay que considerar las guerras con Francia, las luchas contra los turcos otomanos y sus aliados árabes y los proyectos de cruzadas. Es imposible, no obstante, definir la política imperial como puramente defensiva (120). El propio emperador manifiesta opiniones contradictorias: en unas reflexiones que podríamos calificar de testamento político le aconseja a su hijo que preserve la paz y evite la guerra, que luche solo para defenderse (121). Por otro lado, en sus memorias, dictadas pocos años más tarde, afirma que lo que le permitió hacer el bien fueron sus victorias al frente de las tropas.
El contexto histórico permite conjeturar que el edificio proyectado por Carlos V en la Alhambra no podía ser una obra impregnada de espíritu erasmiano (122) —corriente ésta que tenía adeptos influyentes en la corte— (123), ni tampoco una sencilla residencia real como la que concibiera Antonio de Guevara (124). Debía ser una obra que respondiese a la visión imperial, es decir, un palacio grave, solemne, y al mismo tiempo triunfal, digno de un héroe guerrero, de un héroe militar(125). El programa iconográfico del palacio concordaba con esta visión, que queda igualmente reflejado en los frescos del Peinador de la Reina (126). El programa consiste en una gran variedad de imágenes que ilustran y ensalzan la idea imperial sirviéndose en gran medida de motivos mitológicos. En su conjunto, sugería la idea de que las virtudes personales del emperador justificaban ética y moralmente sus hazañas bélicas (127). ¿Pero qué significan entonces las Alegorías de la Paz a cuya interpretación y situación histórica renuncian casi por completo todos los autores?
Checa Cremades opina que la expresión de héroe militar nunca pretendió calificar a Carlos como belicoso —una característica que a menudo se le atribuyó, sin embargo, en la literatura alemana relativa a la Guerra Esmalcalda (128)—. El programa iconográfico no contiene, por ejemplo, ninguna referencia a Marte (129): las dos imágenes alegóricas de la Paz no muestran, por lo tanto, a Venus domando a Marte, es decir, aquella escena amorosa en la cual el dios de la guerra es amansado temporalmente —un tema mitológico antiguo muy popular en la época renacentista (130)—. La Alegoría de la Paz aquí estudiada es, por lo que yo sé, única en su género. Forma el colofón de un programa que pretende reflejar la obra vital del emperador mediante un lenguaje simbólico-mitológico. La obra de Carlos V es descrita como una política de lucha contra el mal, una lucha penosa pero eficaz, que requería el empleo de la fuerza militar, considerada imprescindible para el triunfo del bien (131). La obra se ve determinada, desde el principio, por su objetivo final, que se encuentra reflejado en los numerosos relieves emblemáticos: en la divisa personal combinada con el globo terráqueo al que rodean las columnas de Hércules, y en las referencias a la Orden del Toisón de Oro. Carlos se muestra decidido a cumplir la misión de la Orden y a realizar el lema de su divisa. Para llevar a cabo esta ardua tarea debía poseer unas virtudes como las que caracterizaban a Hércules, y realizar unos trabajos dignos del semidiós.
La utilización de Hércules como ejemplo mitológico no era infrecuente en la España —y en la Europa— de los siglos XV y XVI. Incluso era corriente su empleo en la iconografía monárquica (132), —recordemos su uso a pequeña escala por Maximiliano I (133)—. No obstante, fue con Carlos V y sus obras en la Alhambra —en el Pilar y en el Palacio— donde el tema adquirió su máxima importancia. Los cuatro bajorrelieves del Pilar cons-tituyen las primeras ilustraciones en el entorno del palacio que aluden a la idea herculina. Según la interpretación de Checa Cremades (134), se refieren al emperador como caballero (Alejandro), como hombre valiente y virtuoso (Hércules), como miembro de la Orden del Toisón de Oro (Frixo y Hele) y como héroe civilizador (Apolo y Dafne). Esta explicación se puede ampliar, como hizo Rosenthal. Yo, por mi parte, añadiré mis propias reflexiones. La inscripción correspondiente a la imagen de Alejandro —que se definió a sí mismo como descendiente de Hércules (135)—, indica que el globo terráqueo no es lo suficientemente grande para el héroe de la época, el emperador Carlos, al cual alude el globo enmarcado por las columnas (136). Otra referencia a la actualidad de la época parece darse en el caso de la Persecución de Dafne por Apolo. La escena capta el momento en que la ninfa se transforma en un laurel. La letra de la inscripción permite deducir que Dafne representa a los paganos y los herejes que intentan en vano huir de la verdad cristiana (137) (véase ilustr. 14). El segundo relieve, por su parte, no reproduce el rapto de Europa (138) sino que se relaciona con la Orden del Toisón de Oro y su misión de combatir a los turcos, a través de la referencia mitológica a Frixo y Hele y el vellocino de oro (139) (véase ilustr. 13). El monstruo mítico de siete cabezas mostrado en la última imagen, la hidra, recuerda los múltiples peligros de la lucha. La combinación entre este tema y la inscripción que alude claramente a la divisa imperial sugiere la siguiente tesis: las obras de Carlos serían al menos comparables con las de su antepasado Hércules, llegando a sobrepasarlas y a condenarlas al olvido. La imagen permite además una lectura histórica: se podría interpretar como una alusión a la victoria sobre la herejía protestante (140), al menos si se considera que se está haciendo referencia a la victoria imperial sobre la Unión Esmalcalda, un éxito duradero según los criterios de la época. El orden de las ilustraciones —de izquierda a derecha— sugiere que la estimación de la obra imperial es superior a la de Hércules o Alejandro Magno. La relación entre las imágenes mitológicas y el emperador viene dada por el hecho de que en medio de los bajorrelieves se alza un águila bicéfala que sostiene entre sus garras el escudo de Carlos V.
En la fachada meridional (141) (véase ilustr. 2) Fama difunde la noticia de las victorias marítimas del emperador y de su soberanía sobre el mediterráneo, conseguida sobre todo gracias a la campaña tunecina de 1535. Las escenas con Neptuno reflejan mitológicamente estos éxitos (142), recogidos por Historia. Posiblemente estaba previsto que tanto Historia como Fama las inscribieran en sus respectivas placas (143). Así pues, el poder militar es el fundamente de la riqueza, simbolizada profusamente por Abundantia y otras imágenes exuberantes, aquí y en la Puerta de las Granadas. Finalmente, el triunfo militarse refleja en los pedestales de los portales, en el caso de que realmente se trate de trofeos de guerra (144). Aquellos tropaia, supuestamente ganados en las guerras contra el enemigo musulmán, tendrían que parecerse a las armas utilizadas por los islámicos. Por otra parte, el programa tampoco sugiere ninguna referencia a otros triunfos militares como, por ejemplo Pavía. ¿No sería posible interpretar esas armas a la luz de la máxima Si vis pacem, para bellum? y ¿no vendría esto a reincidir en la idea de que el armamento es condición indispensable para la paz? (145) Falta la explicación de los leones tumbados, símbolos reales que aquí quizás representen la vigilancia (146). La fachada sur en su conjunto expresa la idea de que las victorias ganadas por el emperador garantizan la seguridad y el bienestar de sus súbditos (147).
Todo lo expuesto vuelve a concretarse en las imágenes de la fachada oeste, cuya portada de tres vanos de diferentes tamaños recuerda claramente los arcos triunfales de Roma. Los ventanales del piso principal podrían haberle servido al emperador para mostrarse a sus súbditos (148) (véase ilustr. 1). Los bajorrelieves dispuestos a ambos lados del escudo de Felipe II, pese a haber sido realizados en el último decenio del siglo XVI, no parecen aludir al sucesor de Carlos V (149). Hay que suponer que son una continuación del programa iconográfico original, el cual se hallaba, claro está, muy ligado a la persona que mandó construir el palacio (150) (véase ilustr. 10). De hecho, sus ornamentos siguen cantando las alabanzas del nuevo Hércules aún después de su muerte. A favor de esta tesis habla la admiración que Felipe siempre sintió por su padre. Quizás sea ésta la clave para interpretar el extraño escudo de la fachada occidental: al mismo tiempo que expresaría la determinación de Felipe II de continuar la obra de su padre, se podría comprender como una referencia al dueño original del edificio. Consideramos que los bajorrelieves ecuestres que hay en lo alto de las puertas laterales surgieron en este contexto, aunque sigan resistiéndose a una interpretación concluyente (151). Dichos bajorrelieves son obra de Antonio de Leval, que fue también el creador de uno de los bajorrelieves de la batalla de Mühlberg, de el de la derecha concretamente, y de la réplica de la Alegoría de la Paz, que también se halla a la derecha y cuyo autor fue Juan de Orea (152). Todas estas imágenes —tanto las escenas bélicas de los pedestales como, muy posiblemente, las ecuestres de los roeles y las dos alegorías de la Victoria— celebran la victoria del emperador en Mühlberg y la preparación de sus tropas, glorifican los triunfos militares conseguidos en las guerras terrestres y ensalzan, por medio de los muchachos con guirnaldas y de otras referencias a la abundancia y al bienestar, los resultados globales de su labor. Las guirnaldas, a su vez, sirven de vínculo con la tradición romana (153). Todas estas ilustraciones, no obstante, no son más que elementos accesorios, ornamentos del mensaje principal expresado por las Alegorías de la Paz.
Los compromisos y las promesas expresados en las imágenes podían considerarse cumplidos hacia finales de la primera mitad del siglo: las posesiones castellanas en las Indias estaban firmemente asentadas bajo la protección de Carlos V, en buena parte gracias a las condiciones de la paz firmada en Crépy tras cuatro guerras con Francia, emprendidas con la esperanza de llegar a un acuerdo con el rey del país vecino. Parecía haberse extinguido el peligro que la amenaza musulmana representaba para España en concreto y para la Europa cristiana en general. Y por último, la victoria en la Guerra Esmalcalda permitía esperar que la fe católico-romana y su Iglesia ya no tenían nada que temer de la herejía luterana. Todo esto significaba que las virtudes personales y los méritos militares del emperador no solo superaban todo lo que representaba el mito de Hércules sino que también habían restablecido la pax romana, una paz duradera para el mundo entero, y desde entonces cristiano. La idea de un mundo pacificado por completo se refleja simbólicamente en la sorprendente imagen del globo y las columnas flanqueados por dos encarnaciones de la Pax.
La idea de que la paz entre cristianos estaba garantizada era muy popular a partir de 1547, sobre todo en la Europa meridional, en parte gracias a la propaganda imperial que celebraba a Carlos como pacificador y príncipe de la paz (154). En este contexto histórico se sitúa el remate final del programa iconográfico, las Alegorías que adornan los dos lados del portal principal en la fachada imperial del palacio. El citado programa, iniciado probablemente por el emperador en persona o por alguien de su entorno inmediato, reflejaba dos circunstancias históricas. En primer lugar ilustraba la convicción de que el emperador había cumplido con éxito su misión de protector et defensor ecclesiae —brindaba protección frente a los turcos y había ganado la guerra contra los herejes—, y en segundo lugar las obras del palacio evidenciaban lo que corroboran otros documentos de la época (155): el hecho de que Castilla había llegado a aceptar que su rey fuera también emperador del Sacro Imperio romano-germánico, a identificarse con sus acciones en tanto que se trataba de la cabeza terrenal de la cristiandad y a apoyar su política universal (156). Tanto las formas arquitectónicas del palacio como su decoración, incluidas aquellas imágenes que fueron creadas en el último decenio del siglo, resultan elocuentes en este sentido. El conjunto refleja que la lucha contra el protestantismo alemán se había convertido en un asunto nacional, como antes lo habían sido las guerras contra el islam. Las victorias imperiales se convirtieron en victorias españolas. Según la opinión general, los triunfos militares traerían la paz, una paz a la que se le auguraba una larga vida y con la que llegaría la riqueza y el bienestar prometidas por las numerosas imágenes de Pax y Abundantia repartidas por el edificio. El palacio fue la expresión de un credo imperial, la manifestación de la obligación moral de velar por la integridad de la cristiandad asumida por el emperador y de su compromiso de preservar la fe católica y de llevarla a todos los rincones de la Tierra —ésta es la reivindicación implícita en el traslado de las columnas a los polos terrestres—. El orgullo que Castilla sentía por los méritos de su emperador se veía reforzado por la convicción de haber derrotado el mal de una forma duradera. Este es el mensaje que se desprende de las Alegorías de la Paz que pueden verse en el portal principal del palacio de Carlos V —alegorías que son como un testimonio, esculpido en la más perdurable de las piedras, de las esperanzas y de los errores humanos—.

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