Kaiser Karl V. – Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs’

Prof. em. Dr. Rainer Wohlfeil:

Kaiser Karl V. 

Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs‘ 

 

Die Münze Österreich gab am 21. Oktober 1992 eine Silberprägung zu 100 Schilling heraus, deren Revers – die Bildseite einer Münze – ein Bildnis Karls V. (1500-1558) zeigt¹, während sich auf dem Avers – ihrer Wert­seite – Bildnisse Kaiser Ferdinands I. (1503-1564) und König Philipp II. von Spanien (1527-1598) befinden².

Diese Sondergedenkmünze ordnet sich ein in eine Millenium-Serie, mit der die Republik Öster­reich seit 1991 bis zum Jubiläumsjahr 1996 in acht silbernen und sechs goldenen Prägungen sowie einer ‚Kursmünze‘ an die 1000-jährige österreichi­sche Geschichte erinnerte³. Die Kurs­münze zeigt    [ … ]

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svz 79 – bibliografische Information :
Rainer Wohlfeil: Kaiser Karl V. – Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs’,
in: Bildnis und Image. Das Portrait zwischen Intention und Rezeption,
hg. von Andreas Köstler und Ernst Seidl, München 1998, S. 163 – 178.

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[ … ]  den Babenberger Markgrafen Heinrich I. (994-1018). die Münzen in Silber brin­gen die Bild­nisse der Habsbur­ger König Rudolf I. (1218-1291), Kaiser Maximilian I. (1459-1519), Kaiser Karl V. (1500-1558), Kaiser Leopold I. (1640-1705) und Kaiser Franz Joseph I. (1830-1916) sowie den Babenberger Markgrafen Liutpold bzw. Leopold III. (1095-1136), in Gold der Habs­burger Kaiser Rudolf II. (1552-1612 ), Kaiserin Maria Theresia (1717-1780) und Kaiser Franz I. (1768-1835) sowie des Herzogs Hein­rich II. Jasomirgott (1140-1177) aus dem Geschlecht der Babenberger. Die restlichen Prä­gungen spiegeln zentrale Geschehnisse wider. Im Rahmen fortwäh­rend reich­haltiger Son­derprä­gungen waren zuvor u.a. 1965 Herzog Rudolf IV. (1358-1365), 1967 und 1980 Kaiserin Maria The­resia, 1969 Kaiser Maximilian I. und 1978 König Rudolf I. Gedenkmün­zen in Silber gewidmet wor­den⁴. Die Eltern Karls V., König Philipp den Schönen von Kastilien, Herzog von Burgund (1478-1506), und Königin Juana von Kasti­lien-Aragón (1479-1555), enthält der Avers der Ge­denkmünze Ma­ximilians I. von 1992 zu­sammen mit dem bekannten Wahlspruch ‚TU FELIX AUSTRIA NUBE‘.

In Österreich erstmals, in Deutschland bisher gar nicht, waren zuvor schon in anderen Staaten auf Münz- und Papiergeld Bildnisse Karls V. eingebracht worden, beispielsweise in Belgien im Rahmen von ECU-Prä­gun­gen⁵, vor allem aber in Spanien. Dort hatte 1925 eine Banknote zu 1.000 Peseten ein Porträt des Kaisers enthal­ten, 1940 zeigte ihn eine weitere⁶. 1989 wurden Tizians  Bildnis des Kaisers zu Pferd in der Schlacht bei Mühl­berg, seine Devise ‚PLUS ULTRA‘ und sein Emblem, die Säulen des Herkules, als Münzbil­der für ECU-Prä­gun­gen ver­wandt⁷. 1990 enthielt der höchste Wert der ersten Ausgabe⁸ zur Erinnerung des 500. Jahres­tages der Entdeckung Amerikas sein Bildnis – eine Goldmünze im Wert von 80.000 Peseten. Daß Säulenemblem und Wahlspruch erstmals während Karls Herrschaftszeit auf hispano-ame­rikanischen Prägun­gen erschienen, später auf spanische Münzen übernommen wurden und noch im heutigen Staatswappen Spaniens und damit auf Kursmünzen gegenwärtig sind⁹, sei am Rande erwähnt.  Kehren wir zum Revers der Ausgabe vom 21. Oktober 1992 zurück¹⁰. Nach einer Bildbe­schrei­bung stellt sich als erste die Frage nach der Vorlage, als zweite diejenige, welches Pro­dukti­onsinteresse verband sich mit der Bildnis-Findung für die Vorlage, entsprach ihrer Inten­tion die Funktion des Bildnisses und wie wurde es von den Zeitgenossen rezipiert? Als dritte und letzte Frage wird sich dem Problem gewidmet werden, welche Aussagen soll das Bild des Kai­sers auf der Gedenk­prä­gung vermitteln, deren Münzbild unter mehreren Entwürfen ausge­wählt wurde? Bestä­tigt des­sen Analyse meine Annahme, daß die Münze Österreich dem Kaiser ein Image¹¹ zu­schreibt, das sich als gegenwartsbezogen erweist? Läßt sich vielleicht ein Wan­del zwischen der Intention der Bildfindung und der Funktion des gefundenen Bildes bei dessen Verwendung ermitteln? Begrifflich spreche ich nachfolgend von Bildnis, wenn es sich um ein Porträt, von Bild, wenn es sich um ein Vorstellungs- oder Geschichtsbild handelt.

 

Bildbeschreibung und Vorlagenfindung

Der Kaiser als Dreiviertelfigur, leicht nach rechts gewendet, ist gekleidet in einen ritterlichen Turnierharnisch, gekennzeichnet durch Achseln mit zwei Schwebescheiben und emporge­klapptem Rüsthaken. Er trägt die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Das bärtige Gesicht vermittelt den Eindruck eines gealterten Mannes. Seine linke Hand umfaßt den Griff eines linksseitig gegürteten Schwertes. In der Hand des abwärts ausgestreckten rechten Armes hält Karl eine empor­gerichtete, leicht aufgeblätterte Rolle. In Höhe seiner rechten Schulter be­findet sich als Wappen ein Doppelad­ler mit angedeutetem Habsburger Bindenschild als Herzschild, die Adler­köpfe von Nimben umfaßt. Das Wap­pen wird umrahmt von der Halskette des Ordens vom Goldenen Vlies mit ihrem Anhänger, einem Widder­fell¹², und gekrönt von der Kaiser­krone – ein Wappen, wie es Albrecht Dürers Bildnis Kaiser Maximilians I. von 1519 zeigt¹³. In Höhe der linken Schulter befindet sich das Wappen des spanischen Zweiges der Habsburger, aller­dings in relativ freier Gestaltung der Details und seiten­verkehrt wie­dergegeben¹⁴. Auch es ist umrahmt von der Halskette, und über ihm schwebt eine Krone. Verbunden werden beide Kro­nen durch die kaiserliche Devise PLUS ULTRA. Außerdem enthält das Münzbild die Auf­schrift KAISER KARL V.

Die Vorlage¹⁵ für die Münze findet sich lt. Mitteilung ihres Graveurs in dem Taschenbuch von Herbert Nette über Karl V., dem Band 280 in der Reihe ‚rowohlts monographien‘¹⁶. Er­gänzend teilte er lapidar mit: „Leider stehen keine genaueren Angaben über den Kupferstich dabei. Im Quellennach­weis der Abbildungen steht, daß das Bild aus dem Bilderarchiv Preußi­scher Kulturbesitz, Berlin stammt.“

Damit ist die zweite Frage, die nach der Vorlage dieser Vorlage aufgeworfen. Sie zu beant­worten heißt, von dem Sachverhalt aus­zugehen, daß es bisher keine übergreifende Untersu­chung gibt, die sich – wie beispielswei­se Wolfgang Hilger für Ferdinand I.¹⁷ – mit der Ikono­graphie Karls V. beschäftigt hat. Nur Vorarbeiten liegen vor, wie etwa die von Enrique Pacheco y de Leyva¹⁸, von Karl Brandi¹⁹ oder von Elena Páez²⁰. In ähnli­cher Weise wie bei Nette ist auch bei der Reproduktion des Stiches im Band 18 der Historia de Espana verfah­ren worden – schlichter Verweis auf die Sammlung in der Nationalbibliothek zu Madrid²¹. Der Stich fin­det sich je­doch nicht in den Kata­logen der beiden großen spanischen Ausstellungen zu Toledo²² und Barce­lona²³ von 1958 anläßlich des 400. Todestages Karls V., auch nicht im Genter Kata­log²⁴ zur Ausstellung von 1955, war jedoch in der Wiener Sonderausstel­lung von 1958 zu sehen²⁵. Ermittelt werden konnte die Vorlage über die Materialsamm­lung zur Politi­schen Ikonogra­phie im Kunstgeschichtlichen Seminar an der Universität Ham­burg. Es handelt sich um einen Kup­ferstich von Lucas Vorsterman (1595-1675), um 1617/1618 gesto­chen²⁶. Dem Stich ent­nommen ist nur die Dreiviertelfi­gur; an die Stelle des erho­benen Schwertes ist als Abänderung die Rolle – gemäß Münz­bildschöpfer eine Landkarte – eingebracht, wäh­rend das bei Vorsterman gezo­gene Schwert linksseitig gegürtet hängt.

Der Kupferstich von Vorsterman beruht nach Justus Müller Hofstede auf einer Stechervorlage von Peter Paul Rubens (1577-1640)²⁷. Deren Entstehungsgeschichte analysierte Müller Hof­stede in seiner Studie ‚Rubens und Tizian: Das Bild Karls V.‘²⁸ unter der Fragestellung, „wel­che Gegenstände Rubens nach Tizian malte“, und zwar begrenzt auf „das Feld des Histori­schen Porträts“²⁹. Im Rahmen der Kopien durch Rubens gewann das Bildnis Karls V. eine be­sondere Bedeutung. Hier muß ich mich auf zwei Porträts beschränken.

Während seines ersten Aufenthaltes von 1603 bis 1604 in Madrid kopierte Rubens 1603 das Gemälde ‚Porträt Karls V. mit erhobenem Schwert‘, das Tizian (Tiziano Vecellio, um 1487/90-1576) als Dreiviertelfigur 1530 wahrscheinlich in den Wochen vor der Kaiserkrönung zu Bolo­gna gemalt hatte und das sich damals im Schloß El Pardo befand, nach 1636 aber verloren ging. Mit diesem wahrscheinlich auftragsfreien Bildnis hatte sich Tizian dem Kaiser empfehlen wollen. Rubens Kopie³⁰ zeigt einen bärtigen Mann mit jugendlichen Gesichtszügen, der jenen Turnierharnisch trägt, der ihn auch auf dem Kupferstich Vorstermans kleidet und der in leicht ab­geänderter Form auf der Münze zu erkennen ist. Rubens kopierte außerdem das ebenfalls verloren gegangene Ge­mälde ‚Bildnis Karls V. mit dem Kommandostab‘³¹, das Tizian 1548 in Augsburg gemalt hatte³² – ein gleich­falls dreiviertelfi­guriges Kaiserporträt. Der Harnisch gleicht hier jenem, den Karl V. auf dem gleichzeiti­gen Rei­terbildnis³³ trägt, und in diesen bei­den Darstellungen ragt aus ihm ein Hemdkragen hervor. Das bärtige Ge­sicht mit Stirn­falten trägt die Züge eines gereiften, nachdenk­lich wirkenden Mannes. Diesen Kopf mit Hemd­kragen über­nahm Rubens, als er um 1617/18 als Stichvorzeich­nung für Vorsterman auf seine Kopie des ‚Porträts Karls V. mit erhobenem Schwert‘ zurückgriff³⁴; er ersetzte al­so gewissermaßen einen ju­gendlichen Ausdruck durch den eines gereiften Mannes.

Fragen an die Vorlagen

Die Ermittlung der Bildnisvorlage und ihre erste Einordnung in historische Zusammenhänge erscheinen aus­rei­chend, um nunmehr zweitens nach Intention und Produktionsinteresse von Rubens und Vorsterman ebenso zu fragen wie danach, welche zeitgenössische Rezeption die Bildnisse erfuhren. Die Aufgabe wird auf zwei Ebenen angegangen,

1. a) unter der Problematik, welches Bild des Kaisers vermitteln generell Rubens‘ Bildnisse, wel­chem Zweck soll­ten sie dienen und welche „Vorstellungen, Emotionen und Wertungen“³⁵ ver­band der Maler mit seinen Kopien, besonders aber mit seiner Stichvorlage?
2. b) mit der Frage, entsprach das von Rubens vermittelte Bild Karls V. der Vorstellung, die Ti­zian mit sei­nen Porträts verbunden hatte, hatten sie die zeitgenössische Auffassung vom Kaiser reflektiert und gegebenenfalls wel­che?

Zu a) Rubens wurde während seines ersten Aufenthalts am spanischen Hof erstmalig intensiv mit der Persön­lichkeit Kaiser Karls V. konfrontiert. Während zu Beginn des 17. Jahrhunderts im Zeichen des Konfessiona­lismus in Ländern mit protestantischer Bevölkerung das Interesse an jenem Kaiser weitgehend geschwunden war und im Umfeld der österreichischen Habsburger sein Andenken zwar „offiziell respektvoll“ bewahrt wurde, aber dieser Erinnerung stark be­drückende Züge innewohnten, hatte in Spanien bereits Philipp II. begonnen, „aus seinem Vater einen Mythos, ja einen Heiligen zu machen“³⁶. Diese Deutung fand in der Biographie Karls V. von Prudencio de Sandoval ihren historiographischen Niederschlag – eine Interpretation, die über Jahr­hun­derte die verklärte Vorstellung vom Ehrerbietung erheischenden Kaiser geprägt hat³⁷. Sie erschien während der Zeit, da Rubens in Madrid weilte, wird ihm bekannt geworden sein und zusammen mit Tizians Bildnissen seine zu­künftige Anschauung grundsätzlich geformt haben. Zuvor dürften seine Kenntnisse von einer in den ehe­mali­gen burgundischen Niederlan­den populären, in gewisser Weise freundlichen Erinnerung an das Lan­des­kind Karl bestimmt gewesen sein – freundlich im Vergleich zum negativen Bild seines Sohnes und Nachfol­gers Phil­ipp II.

Die Thesen von Müller Hofstede, daß Rubens in Madrid „zum erstenmal die überragende ge­schichtlich-po­liti­sche Potenz der Habsburger“ erlebte, er in Karl V. „die Gründergestalt dieser dynastischen und imperialen Macht erblickt“³⁸ hat und ihn seither „vor allem im Glanze eines apotheotischen Ruhmes sah“³⁹, dürften zu­treffen. Diesen Karl V. holte Rubens in seinen Ma­drider Kopien von vier Kaiserbildnissen Tizians in seine nie­derländisch-flämische Heimat ‚heim‘⁴⁰. Hier konnten sie zu seiner Zeit jedoch nur bedingt rezipiert werden, denn sie hingen mit zahlreichen weiteren Bildnissen von Familienangehörigen und Zeitgenossen jenes Kaisers noch 1640 in Rubens‘ Haus⁴¹ – ausgenommen der Stich von Vorsterman. In dessen Vorlage ersetzte Rubens in seiner Kopie von Tizians Bildnis des Dreißigjährigen – porträtiert im Ver­ständnis eines Würde, Stolz und auch Liebenswürdigkeit aus­strahlen­den burgun­dischen Rit­ters, dessen blanke Waffe⁴² jene Turnierbereitschaft ver­kündet, der Karl so gerne ge­huldigt hat und in deren Kontext er sich 1528 und noch einmal 1536 zum Zwei­kampf mit dem fran­zösi­schen König Franz I. bereit erklärte⁴³ – den jugendlich wirkenden Kopf durch das gereift-nach­denkliche Haupt seiner Kopie des Augs­burger Bildnisses Tizians von 1548. Hatte gemäß Mül­ler Hofstede Rubens „bei seinen Kopien von 1603 … nicht allein zwei verschiedene Lebensstu­fen, sondern auch zwei polare Aspekte von Karls Wesen vor Augen gestanden“, hatte „das Porträt von 1530 … Bereitschaft zu Entscheidun­gen und ausge­prägter Wil­lenskraft“ vermittelt, dagegen das „Bildnis von 1548 … das oft zaudernde Nachsinnen und die scheue Ver­schlossen­heit … ahnen lassen“⁴⁴, beschwor Rubens in seiner Stichvorlage jenen Herzog von Bur­gund, der wäh­rend seiner Herr­schaftszeit die burgundischen Niederlande abgerundet und ihnen mit dem Bur­gundischen Ver­trag von 1548 und der Pragmatischen Sanktion von 1549 ihre institu­tionelle Ein­heit gesi­chert zu haben schien. Die Erinne­rung an die Vergangenheit im Zeichen burgundischer Gemeinsamkeit der südli­chen und nördlichen Niederlande war in Antwerpen lebendig geblieben⁴⁵, sie prägte Rubens‘ burgundi­sches Geschichtsbild und schlug sich in sei­nem Werk mannigfaltig nieder⁴⁶. Es war eine Konzeption von Ver­gangenheit, die Rubens seinen Zeitgenossen durch ein Bildnis zu vermitteln suchte: Die Stichvorlage bot mit dem Porträt Karls V. das Bild eines verantwortungsbewußten Herzogs von Burgund und reflek­tierte in leicht apotheotischer Sicht sein Wirken für die burgundischen Niederlande. Beschwo­ren wurde der Inbegriff eines Landesherrn, der – die Bürde seines Amtes offensichtlich re­flektierend – seine Aufgabe in ritterlicher Gesin­nung und Haltung wahr­genommen hatte. An ihn zu erinnern konnte in der Zeit des spanisch-niederlän­dischen Waffenstillstan­des⁴⁷ von 1609 bis 1621 der Idee eines dauerhaften Ausgleichs und wieder friedlichen Neben­einanders der entzwei­ten Teile der ehemaligen Gesamtheit dienlich sein. Ob und wie die Zeitgenossen das Bildnis von 1618 rezipier­ten, bleibt eine offene Frage. Sie zu beantworten, würde eine eigene Untersuchung er­fordern. Einstweilen läßt sich nur feststellen, daß der Stich mehrfach überlie­fert ist.

Zu b) Spätestens seit der Studie von Franz Bosbach⁴⁸ über die Monarchia Universalis wissen wir konkret, wie intensiv in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts das Für und Wider einer Umsetzung des Kaisertums Karls V. in ein universales Herrschertum erörtert worden ist⁴⁹ – Universalmonarchie begriffen als „theoretische Kon­zeption von Herrschaft, die in Überordnung über alle Herrscher allgemein interessierende und über den einzel­nen Herrschaftsbereich hin­ausreichende Aufgaben erfüllte“⁵⁰. In erster Linie belegt der literarische Nieder­schlag, wie variantenreich und schillernd die Vorstellungen von der Idee einer Weltherrschaft waren – ein Nie­der­schlag, der sich vornehmlich in den Verlautbarungen der Tagespolitik, also in der Pro­paganda, in den politischen Über­legungen innerhalb der engeren Führungsgruppen, vor allen in Denkschriften, und in den Traktaten der Legi­sten und Kanonisten findet. Unterschiedliche Auffassungen stießen nicht nur in einer begrenzten humanistisch-lite­rarischen Öffentlichkeit aufeinander, sondern auch am Kaiserhof. Propagandistisch wurde die Idee der Univer­salmon­archie vorwiegend bis um 1530 vertreten, d. h. zu Lebzeiten des Großkanzlers Gattinara. Um 1549 fei­erten dann Panegyriker den Kaiser und seinen Sohn Philipp als Universalherrscher⁵¹. Der Kaiser hat sich mit keiner der beiden Vorstellungen uneingeschränkt identifiziert, ver­suchte aber ebenso wenig ihre Verbrei­tung zu verhindern wie die jener ‚Bilder‘, die – literarisch oder durch gestaltende Künstler geschaffen – ihn als Kriegs­held lobten, der als neuer Herkules die Werke seines ‚Ahn­herrn‘ in den Schatten stellte⁵², als Friedens­fürst priesen⁵³ oder in reli­giösen Kategorien ver­herrlichten⁵⁴. Beispielhaft für die Verbildlichungen als ‚Kriegsheld‘ bzw. ‚Friedensfürst‘ ver­weise ich auf die Halbreliefs an den Hauptportalpostamenten des kaiserli­chen Palastes in der Alham­bra zu Granada. Die beiden Friedensallegorien sind für mich ein Doku­ment menschli­chen Hof­fens und Irrens in zeitüberdauerndem Marmor⁵⁵.

Die künstlerisch-literarische Diskussion hat vor allem Fernando Checa Cremades untersucht – aufgezeigt, daß schon um 1530 jene Serie von Verbildlichungen einsetzte, mit denen Karl V. verherrlicht zu werden be­gann, allegorisch dargestellt oder mystifiziert, als geheiligte Person gedeutet und insgesamt als Inbegriff des Kaiser­tums vorge­stellt⁵⁶ – eingeordnet in jene sinn­bildlichen Bezüge, wie sie die Literatur bereits anbot. Jetzt wurde er als Kaiser glorifiziert – erinnert sei nur an die ‚Allegorie auf Karl V. als Weltherrscher‘ von Parmigianino⁵⁷ – und spä­testens seit dem Tunisunternehmen von 1535 zum Kriegshelden stilisiert – eine Zuschreibung, die sich mit seinem Wunsch nach kämpferischer Bewäh­rung und kriegerischem Ruhm deckte. In Tizians Augsburger Bild­nis ‚mit dem Komman­dostab‘ von 1548 konnte Karl V. sich unein­geschränkt erkennen. Sich mit dem ‚burgundischen Ritter‘ von 1530 zu identifizieren, war dem zu Bologna vom Papst gekrönten Kaiser gemäß sei­nem Selbstverständnis, weltliches Ober­haupt der Christenheit zu sein, nicht mehr möglich⁵⁸. Seine physische Darstellung repräsen­tierte nicht das Kaisertum⁵⁹. Wahrscheinlich aus diesem Grund fand Tizi­ans erstes Bild­nis Karls keine wohlwollende Auf­nah­me⁶⁰. Seiner burgundischen Sozialisation blieb Karl zwar bis zu seinem Tode verbunden, das Zentrum sei­ner Herrschaftsverständnisses bil­dete aber nicht mehr die her­zoglich-burgun­dische Tradition. Nicht das gezogene Schwert, sondern der Kom­mandostab, auch als Szepter zu begreifen, wurde als Zeichen kaiserlicher Würde ge­sehen. So reflektierte Tizi­ans Bildnis von 1530 nicht die Kon­zep­tion des Kai­sertums, die Karl und seine Umgebung be­reits vertraten – die Vorstellung von der geheilig­ten kai­serli­chen Majestät. Tizian war in seinem Versuch, sich dem Kaiser zu empfehlen, dem Adressaten nicht gerecht geworden – wahrscheinlich infolge mangeln­der Kenntnis über die kaiserliche Herrschaftsauffassung Karls und dessen Wertehorizont.

Das Bildnis von 1530 verschwand wohl sang- und klanglos in der kaiserlichen Bildersammlung – eine These, die nicht ausschließt, daß beispielsweise Agnolo Bronzino (1503-1572) aus per­sönlicher Kenntnis die Bildfin­dung Tizians für seine Porträts italienischer Fürsten rezipierte⁶¹. Generell aber konnten Zeitgenossen Tizians Kaiserbildnis wahrscheinlich erst über den etwa zehn Jahre später von seinem Mitarbei­ter Gio­vanni Britto ge­fertigten Holzschnitt⁶² rezipieren. Später soll das Bildnis des „öfteren kopiert und variiert“ worden sein⁶³. Im Gegensatz zu die­sem Porträt ist das Augsburger Bildnis ‚Karl V. mit dem Kommandostab‘ in zahl­reichen Kopi­en während der zweiten Jahrhunderthälfte und darüber hinaus verbreitet worden und hat „in ent­scheidendem Maße die Vorstellung von der Erscheinung Karls V.“ mitge­prägt⁶⁴. Es entstand in jenem Jahr­zehnt, in dem In­tention, Funktion und Rezeption von Bildnissen Karls V. dem Konzept seiner Dar­stellung als ‚Kaiserliche Ma­jestät‘ folgten, so auch als Kaiser, der sich als siegreicher Heerführer ausgezeichnet hatte – zuletzt 1546/47 im Schmalkaldischen Krieg⁶⁵.

Zur Gedenkprägung von 1992

Wenden wir uns drittens der Frage zu, welche Aussage soll die österreichische Gedenk­münze Karls V. vermit­teln und bestätigt sich der Image-Verdacht?

Die Analyse der vorgetragenen Fakten zur Entstehung der Gedenkmünze mit dem Bildnis Karls V. und dessen offiziöse Deutung durch die Münze Österreich lassen interpretativ fol­gende Schlüsse zu:

1. Münzbildschöpfer und Verantwortungsträger der Münze Österreich kannten weder die ein­schlägige Litera­tur zur Ikonographie des Kaisers noch zogen sie die Wiener Sammlungen heran.
2. Für die Aufnahme Karls V. in die Millenium-Serie sprach gemäß der Sicht österreichischer Geschichte durch die Münze Östereich⁶⁶, daß das Haus Habsburg unter seiner Herrschaft einen der Höhepunkte sei­ner europäischen Machtstellung erlebte. Insofern entspricht die ge­genwärtige geschichtsbezogene Funktion des Münzbildes der Intention bei der Bildfindung, ein Wandel läßt sich nicht analysie­ren..
3. Der Bildschöpfer und Graveur wählte den Stich aus einer – im guten Sinne – populärwissen­schaftlichen Mo­nographie. Indem er von der nicht weiter verorteten Abbildung in einem Ta­schenbuch ausging, blieben ihm die Entstehungsgeschichte des Stichs von Vorsterman ebenso unbekannt wie die Zusammenhänge zwischen Ru­bens apotheotischer Sicht des Kaisers und seinem Produktionsinteresse, versuchte er auch nicht, das Bild vom Kaiser zu dessen Lebzeiten oder zu Beginn des 17. Jahrhunderts zu reflektieren. Der Schöpfer nahm diesen Stich zur Vor­lage, weil ihm offenbar ein Vorstellungsbild eignet, das durch leichte Veränderun­gen zum Aus­druck jenes Image Karls V. ab­gewandelt werden konnte, das Bildschöpfer und Münze Öster­reich vom Kaiser im politisch-ideologischen Kontext der 1000-Jahrfeier zu vermitteln anstre­ben.
4. Ohne politisch-ideologische Interpretation erblickt der gegenwärtige Bildbetrachter in dem Münzbild einen rit­terlichen, kampfbereiten, jedoch nicht kriegerisch, sondern nachdenklich er­scheinenden älteren Mann, der Würde und Verantwortungsbewußtsein ausstrahlt.
5. Für das Münzmotiv wurde Karl V. anstelle des gezogenen Schwertes eine Landkarte in die rechte Hand ge­geben, ihm das Schwert jedoch nicht entzogen, sondern er damit verfügungsbe­reit umgürtet. Mit diesen Verän­derungen schuf der Gra­veur sogenannte „Fakten“⁶⁷, die zur Entscheidung der Münze Österreich für seinen Entwurf führten. Die Fakten sind:

„a) Die Landkarte in der Hand Kaiser Karls V. ist ein Symbol für sein Weltreich, ‚in dem die Sonne nicht un­terging‘.

1. b) Die Prunkrüstung steht für die kaiserliche Macht und Staatsgewalt, aber ist auch Zeichen für zahlreiche Fehden, die Karl V. zur Verteidigung der europäischen Einheit und des christli­chen Abendlandes austragen mußte.
2. c) Sein Leitspruch ‚Plus ultra‘ steht für den maximalen Leistungsanspruch Karls V. an sich und seine Umwelt…
3. e) Die Avers-Seite symbolisiert die Teilung des Reiches nach Karls Abdankung…“

Karl V. ist mit dieser Münzbilddeutung ein Image zugeschrieben, das für die Münze Österreich als Begründung und zugleich Rechtferti­gung dient, den Kaiser unter ihrem Münzmotto „Wir prägen Österreich“ zu den „Größen der 1000 jährigen Ge­schichte“ Österreichs zu zählen⁶⁸. Er wird zu einem ‚Ahn­herrn Österreichs‘ stilisiert, während sich der ei­gentliche Begründer des neuzeitlichen Öster­reichs, Ferdinand I., die Avers-Seite mit seinem Vetter Philipp II. tei­len muß. Das ist Ausdruck einer poli­tisch-ideologischen Sicht, denn historisch war der Kaiser eben so wenig ‚Ahnherr Österreichs‘ wie er als ‚Ahnherr Europas‘ beansprucht werden kann⁶⁹. Da­gegen läßt sich aus historischer Sicht die Avers-Seite als Verbildlichung der Folgen jener Tei­lung des habsburgischen Erbes ihres Großvaters Maxi­milian zwischen den Brüdern Karl und Ferdinand interpretieren, die auf der Grundlage der Verträge von Worms und Brüssel (1521/22) Fer­dinand zum österreichischen Landesherrn und – wenn man ihn sucht – zu einem Ahnherrn der österreichischen Habsburger werden ließ. Spätestens seit der Kaiser um 1550/51 mit seinem Plan, sein Weltreich durch Alternieren des Kaisertums mit wechselseitiger Vertre­tung im Königtum zu erhalten und damit auch eine besondere Form der Einheit des Hauses Habsburg zu sichern, am Widerstand der selbstbewußten österreichischen Linie gescheitert war, war die Teilung der beiden Linien ein unumkehrbarer historischer Sachverhalt. Durch seine Abdankung teilte der Kaiser nicht das Römisch-Deutsche Reich und erst recht nicht das Gesamthaus Habsburg in nunmehr zwei Häuser, sondern ging nur die Kaiserwürde auf den reichs­rechtlich vorgesehenen Nachfol­ger Ferdinand über, im Reich verfassungsrechtlich ‚deut­scher‘ König seit 1531.

Alle Ahnherrn-Thesen sind historisch falsch, so auch, wenn die europäische von Spanien über jenen Karlspreis für Verdienste um Europa rezipiert worden ist, mit dem König Juan Carlos I. als ersten Preisträger den ehemaligen Präsidenten der Europäischen Kommission Jacques De­lors ausgezeichnet hat. Das Image eu­ropäi­scher Ahnherrschaft wird Karl V. ebenfalls im Bild der Ge­denkprägung zugeschrieben – die ‚Verteidigung der europäischen Einheit‘. Zusätz­lich klingt mit dem Begriff des ‚christlichen Abendlandes‘ jene mythisch-religiös-politische Konzep­tion an, die konservative politisch-ideologische Leitvorstellungen der re­staurativen Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg im Zeichen des Ost-West-Gegensatzes beinhaltet. Karl V. wird also insge­samt ein Image zugeschrieben, das sich weder mit dem Vorbild des Münzbil­des und dessen Vorbildern deckt noch heutigen geschichtswissenschaftlichen Er­kenntnissen und Thesen zur Biographie des Kaisers entspricht, sondern sich als gegenwartsbezogenem In­ter­esse ver­pflichtet erweist.

Zusammenfassung

Abschließend läßt sich folgende Aussage formulieren:

Tizian schuf 1530 ein Bildnis Karls V., das den Erwartungen des Kaisers von einem Porträt nicht entsprach und einer historisch relevanten Rezeption zu Lebzeiten des Dargestellten ent­zogen wurde. Seine Kopie im Holzschnitt von Britto führte zu keinem nachweisbaren Diskurs. Ebenso finden sich keine Hinweise, daß Tizi­ans Werk zu Lebzeiten Philipps II. in Madrid fol­gewirksam rezipiert wurde. Den Weg zu Nachfolgebild­nissen bahnte of­fenkundig erst Rubens mit seiner Kopie, die ihren zentralen Wirkungsraum in der geistigen Ausein­anderset­zung des Künstlers mit dem historischen Kaiser gemäß der apotheotischen Deutung seiner Per­son und ihres Wirkens durch Spanier fand. Seinem burgundischen Geschichtsverständnis gemäß strebte Ru­bens an, das mit verklärend verherrlichenden Zügen angereicherte Bild Karls V. für den po­litischen Alltag sei­ner Heimat fruchtbar werden zu lassen. Diesem Zweck diente die Vorlage für den Porträtstich Vorstermans, in der er dem Kaiser in einer neuen Bildfindung – vornehm­lich durch die Kombina­tion seiner Kopien des Tizianbildnisses von 1530 mit Elementen aus seiner Kopie eines Tizianbildes von 1548 – als vorbildhaften Herzog der burgun­dischen Nie­derlande deutete.

Offenbar brachten Rubens‘ Zeitgenossen diesem Kaiserbild wenig Rezeptionsinteresse ent­ge­gen. Wahrschein­lich erst das Bestreben, bei biographischer Beschäftigung mit Karl V. oder in Darstellungen seines Zeitalters das gedruckte Wort durch Illustrationen zu beleben, veranlaßte Verlage mehr als ihre Autoren auf Bilder zu­rückzugreifen. Meist geschah es ohne vorausge­gangene quellenkritische Prüfung des jeweiligen Materials. So konnte der Kupferstich von 1617/18 als zeitgenössisches Bildnis herangezogen werden – bei Nette dementspre­chend ohne Le­gende. Tizians Bildfindung des ‚burgundischen Ritters‘ wurde durch Rubens zu Be­ginn des 17. Jahrhunderts in seiner Stichvorlage für Vorsterman zum situationsbedingten Bildnis eines verantwor­tungsbe­wuß­ten Herzogs von Burgund gewandelt. Es ging mittels neuer Veränderun­gen in das Bild des Kaisers als gro­ßem Österreicher und Ahnherrn der heutigen Republik ein – ein zugeschriebenes Image, das eine Persönlich­keit nicht im Kontext einer vergangenen histori­schen Wirklichkeit interpretiert, sondern gegenwartsbezogen deutet. Über die verantwortbare Zulässigkeit eines solchen Verfahrens ist hier nicht zu diskutieren⁷⁰.

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