Kriegsheld oder Friedensfürst?
Eine Studie zum Bildprogramm des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada

Kriegsheld oder Friedensfürst?

  Eine Studie zum Bildprogramm
des Palastes Karls V.
in der Alhambra zu Granada

 

Gemeinsam sind Horst Rabe und mir nicht nur das Interesse an dem Zeitalter, das als Rahmenthema für diese Festschrift vorgegeben ist, sondern auch die intensivere Beschäftigung mit einer der Persönlichkeiten, die zur historischen Bedeutung der Epoche beigetragen haben – Kaiser Karl V. Wir haben uns bemüht, ihn nicht nur aus dem Blickwinkel deutscher Geschichte zu erfassen, sondern ihn auch aus seiner Einbindung in die spa­ni­schen Reiche zu erklären, zu verstehen und zu deuten¹. Wie Horst Rabe seinen Zugang zum Enkel Maximili­ans I. und des spanischen Katholischen Königspaars fand, ist mir nicht bekannt. Der eigene Weg er­weist sich als ein Beispiel für den Wandel eines historischen Interesses im Banne von Zeit und Forschung, per­sönlichen Lebensbezügen und ge­sellschaftlichem Umfeld, so daß mit dessen Reflexion mein Beitrag eingeleitet wird. Die Betrachtung ( I ) soll auf­zeigen, in welchem Maße sich die erkenntnisleitende Fragestellung an ein ge­schichtswissenschaftliches For­schungsfeld im Laufe eines beruflichen Lebens als Historiker verändert. Ein knapper Abriß der Baugeschichte des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada im Kontext zentraler Fra­gen an ihren Bauherrn schließt sich an ( II ). Sein Bauschmuck steht im Zentrum der Problemstellung ( III ), die mit einer Deutung im Rahmen einer historischen Reflexion abgeschlossen wird ( IV ).

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bibliografischer Hinweis – svz 76
Rainer Wohlfeil: Kriegsheld oder Friedensfürst?
Eine Studie zum Bildprogramm des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada
in: Recht und Reich im Zeitalter der Reformation. Festschrift für Horst Rabe, unter Mitarbeit von Bettina Braun und Heide Stratenwerth, hg. von Christine Roll, Frankfurt am Main 1996, 2.überarbeitete Auflage 1997, S. 57-96

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I

Nach einer landes- und militärgeschichtlich orientierten Dissertation zum 19. Jahrhundert wies 1955 Peter Rassow mir als Stipendiaten des spanischen Consejo Superior de Investigaciones Científicas den Weg zum Zeital­ter. Er regte an, in Madrid der Frage nachzuspüren, wie Karl V. und seine Regierung das Problem einer Herr­schaft mittels Personalunion technisch bewältigt haben. Im Verlaufe dieser Untersuchung stieß ich 1956 auf Studien von Fritz Walser zur Entwicklung und Organisation der kaiserlichen Kabinettsregierung, vor al­lem auf eine hin­terlassene unkorrigierte Durchschrift einer wahrscheinlich älteren Fassung seiner ungedruck­ten, im Original verlorenge­gangenen Göttinger Habilitationsschrift von 1934. Das Werk eines aus dem Zwei­ten Weltkrieg nicht heimge­kehrten Kollegen zur Veröffentlichung zu bringen, be­trachtete Percy Ernst Schramm als eine Eh­ren­pflicht von Universität und Akademie der Wissenschaften in Göt­tingen – eine Aufgabe, die ich 1956 über­nahm. In die von mir bear­beitete Abhandlung fügte ich nicht nur die Ergebnisse der eigenen Studie zur Perso­nalunion ein, sondern plan­te sogar, die Arbeit weiterzu­führen². Dazu kam es nicht, obgleich neben meinem auch gegen­wartsbezogenen Interesse an Karl V. meine Neigung, mich mit seiner Geschichte weiterhin zu be­fassen, in­zwischen einen starken, bis heute wirkenden Schub von unerwarteter Seite erfahren hatte. Gegen­wartsbezogen hieß damals im Zusammenhang mit der von einer noch lebendigen Europa-Euphorie getragenen Idee, ein geeintes Europa zu schaffen, zu prüfen, inwie­weit Karl V. als einer ihrer Ahnherrn ange­sehen werden könne³, heißt heute, ein Zeugnis ‚kaiserlicher Archi­tektur‘ zu befragen, welche Vorstellungen mit dessen iko­nographischem Programm, besonders mit zwei nach 1547 auf den inne­ren, d. h. den zentra­len Por­talpostamen­ten des Haupteingan­ges der drei­torigen Westfassade⁴ einer kastilischen Residenz Karls V. entstan­denen Halb­reliefs aus Marmor mit inhaltlich identischem allegorischen Bildgehalt verbunden waren.

Eine Andalusienreise im Frühjahr 1956 führte in der Alhambra von Granada zu einer ersten Begegnung mit jenem Palast Karls V. Die nasridischen Bauten waren mir in ihrer Schönheit als bewunderswerte Zeugnisse ei­ner fremden Kultur erschienen, eine überwältigende Faszination übte jedoch jener Renaissancebau auf mich aus, den die Mehrheit der damals wenigen Besucher zumindest als Fremdkörper, wenn nicht gar als stö­renden ‚Klotz‘ bis hin zu einem Ausdruck kultureller Barbarei in der überwiegend maurisch bestimmten Ar­chi­tektur beurteilten und ihn so bis heute mehrheitlich zur Kenntnis nehmen⁵. Dagegen sah ich mich sofort mit einer – meiner ersten Einschätzung nach – architektonischen Verkörperung des Selbstbewußtseins dieses Herr­schers und seiner ‚Kaiseridee‘⁶ kon­frontiert. Das Bauwerk ließ den Wunsch aufkeimen, mich ge­schichtswissen­schaft­lich mit einem sol­chen Dokument einer vergangenen historischen Wirklichkeit zu befassen. Noch hatte der Palast keine voll über­zeugende wissen­schaftliche Bearbeitung erfahren, vor allem auch nicht sein bildhaue­ri­scher Schmuck. Befra­gungen vor Ort nach dem Thema der zwei mich seinerzeit besonders interessie­renden Reliefs auf den äußeren Portalpostamenten der Westfassade ergaben nur unklare Aussa­gen wie ‚Szenen aus dem Tunis­feldzug von 1535‘ oder ‚die Schlacht bei Pavia 1525‘⁷. Sie und andere kriegsbezogene Halbreliefs auf ihren historischen Gehalt hin zu analysieren und im Kontext des gesamten ikonographi­schen Programms zu deuten, schwebte mir damals als Forschungsaufgabe vor – ein Untersuchungsfeld, das vor­nehm­lich un­ter mili­tärge­schichtlicher Fragestellung⁸ beackert werden sollte.

Mich dieser Aufgabe zu widmen, gestattete mir nicht einmal die Tätigkeit am Militärgeschichtlichen For­schungsamt von 1957 bis 1970⁹, geschweige denn mein Pflichtenkreis an der Hamburger Universität. Spani­sche Geschichte mußte an den Rand gedrückt werden. In den Mittelpunkt der Arbeit trat seit 1971 die mir so­wohl wis­senschaft­lich als auch politisch notwendig erscheinende Auseinandersetzung mit der marxistisch-leni­nisti­schen Ge­schichtswissenschaft der damaligen DDR über das Zeitalter der Reformation mit einem Schwer­punkt in der Diskussion ihrer These von einer deutschen frühbürgerlichen Revolution¹⁰. Dieser Meinungsaus­tausch verlor an aktueller Bedeutung mit dem Ausklang des Lu­thergedenkjahres 1983, jedoch sehe ich noch heute in jener These ein Erklärungsmodell, von dessen Erörterung für die Reformationsgeschichte wissen­schaftlich ebenso Impulse ausgegangen sind wie offenbar auch politische Wirkungen von meiner grundsätzli­chen Ge­sprächsbe­reitschaft¹¹. Wissenschaftlich erachtete ich nunmehr als wich­tiger, den Möglichkeiten einer Nut­zung von Bil­dern als geschichtswis­senschaftlichen Quellen nachzugehen¹². Als Einstieg ergab sich im Kontext der Herausge­bervorstellungen einer Festschrift für Günther Franz noch einmal eine militärgeschicht­lich orien­tierte Studie zum Landsknechtstum¹³. Als die Geschichtswissenschaft der DDR im Zusammenhang mit der Nachrü­stungspro­blematik ihren Beitrag zur Friedensdebatte erbringen mußte, bot die Historische Bild­kunde 1986 auf einem in­ternationalen Kolloquium zu Leipzig einen Ansatz, in wissen­schaftlicher Form das im da­mals ande­ren Deutschland suspekte Motiv der Waffenvernichtung durch Um­schmieden gemäß Jesaias 2,4 zur Diskussion zu stellen¹⁴. Seine Thematisierung mündete ein in die generelle Frage, welche Friedensvorstel­lungen in ver­gange­nen historischen Wirklichkeiten sich aus ihren Bildern er­schließen lassen. Antwer­pen und Venedig in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigen auf, welche unter­schiedlichen Gehalte mit dem Friedensbegriff ver­bunden waren¹⁵. Die Untersuchung über Antwerpen führte zu­gleich zur spanischen Ge­schichte zurück, die Ent­bindung von akademischen Pflichten ermöglichte zudem, ur­sprüngliche Forschungs­vorhaben zu reaktivie­ren – beispielsweise das Interesse am Palast Karls V. Eine Bestands­aufnahme der neueren Literatur ergab je­doch, daß sich mit dem Bauwerk inzwischen mehrere Autoren befaßt hatten¹⁶, besonders aber von Earl E. Rosenthal eine beeindrucken­de kunstgeschichtliche Stu­die vorgelegt wor­den ist, die sowohl von ihren Untersuchungen zum Ganzen wie zu Details als auch mit ihrer Einordnung des Bauwerks in überge­ordnete Zusammenhänge als Standardwerk bewertet werden darf¹⁷. Als weitere wichtige Un­tersuchung ist die Studie von Fernando Checa Cremades über das zeitgenössische ‚Bild‘ von Karl V. als ‚Held‘ zu benennen¹⁸.

Unbeschadet dieser neuen For­schungslage soll das ikonographische Programm untersucht werden unter der lei­tenden Fragestel­lung, welche Bedeutung hat die Allegorie an der Westfassade und welche Aussage eignet ihr? Nicht mehr den zwei Halbreliefs an den äu­ßeren, son­dern den an den inne­ren, und das heißt an den Hauptpor­talpostamenten, gilt mein zentrales Interesse. Um sie zu interpretieren, wird nicht nur der Bildschmuck des Palastes befragt werden, sondern auch der des unmittelbares Umfeldes – der ‚Puerta de las Granadas‘, des Zu­gangstores aus der Stadt zur Alhambra, und des ‚Pilar de Carlos V‘, einer Brunnen­anlage¹⁹.

II

Das monumentale Bauwerk aus Sandstein, dem an seiner Westfront ein von einer 3.60 Meter hohen Säulen­ar­kade umschlossener Vorplatz von 70 auf 42 Meter Ausmaß vorangesetzt werden sollte²⁰, entstand seit dem Frühjahr 1533; gear­beitet wurde mit Unterbrechungen bis 1637, dennoch blieb es bis 1923 unvollendet²¹ – vor allem ohne Beda­chung²². Erst im letzten halben Jahrhundert wurde es gedeckt und restauriert²³. Trotz dieser langen Bauzeit erscheint der zweige­schossige Palast mit seinen geometrischen Formen – qua­dratischer Grund­riß von 63 Me­tern Seitenlänge und 17 Metern Höhe mit Eingängen an jeder Front, runder Innenhof von etwa 42 Metern Durchmesser mit zwei ringförmigen Umgängen hin­ter einer dorischen bzw. ionischen Säulen­reihe²⁴ – unbe­schadet von einer für die oktogonale Kapelle²⁵ abgeschrägten Ecke im Nordosten als ein ge­schlossenes, harmo­nisches Bau­werk²⁶. Dieser Eindruck wird stark bestimmt durch die helle Einfarbigkeit eines Baukörpers, des­sen Außenfassaden im Unter­geschoß aus Bossenwerk mit kissenförmi­gen, mit dem Stichel be­arbeiteten Qua­dern (almohadillado), Pilastern im dorisch-toskanischen Stil und von Okuli überhöhten recht­eckigen Fenstern bestehen. Das Obergeschoß ist in seinen Pilastern dem ionischen Stil verpflichtet. West- und Südportal sind teilweise aus Marmor, erweisen sich aber infolge der Gesteinsfarbe sowie von Wit­terungs- und Umweltein­flüssen auf den gesamten Bau gegenwärtig nicht als störende Fremdkörper. Unvollendet blieb der Palast auch hinsichtlich seiner Dekoration, vor allem im Innenbau, und es ist unbekannt, welche sicher­lich ikonographisch reiche Innenausstattung für die Residenz und den Wohnsitz eines Kaiserpaares vorgese­hen war. Daß im Verhältnis zwischen Architektur und Ausgestaltung der Räume der Innenausstattung häufig ei­ne höhere Bedeutung als dem Außenbau zugemessen wurde, ist ein vielfach bekannter Sachverhalt ²⁷.

Finanziert wurden die Arbeiten unter Karl V. aus einer erstmals 1534/35 bewilligten Dotation, die bis zu ih­rer Unterbre­chung infolge des Mo­riskenaufstandes von 1568 zunächst in Höhe von 8333 1/3 Ducados, ab 1538 dann von 10000 Ducados aus einer jährlichen Abgabe von 80 000 Ducados bestritten wurde, welche die Mau­ren von Granada als Gegenleistung dafür erbrachten, daß Karl ihnen 1526 gestattet hatte, ihre Sprache beizu­behalten, sich in hergebrachten Formen zu kleiden und verschiedene Gebräuche fortzuführen²⁸. Die Geldent­wertung²⁹ schränkte den ursprünglichen hohen Haushaltsansatz fortlaufend ein.

Dieser Palast Karls V.³⁰ wurde zuletzt von Ignacio Henares Cuellar in die ‚andalusische Renaissance‘ eingeord­net³¹. In Spanien gab es bereits Bauten im Stil der Renaissance, weitere entstanden parallel zum Bau auf der Alhambra, aber sie erweisen sich als weitestgehend unbeeinflußt durch den Palast Karls V.³². Ein Grund da -für, daß von ihm keine Anregungen auf Spanien und Europa ausgegangen sind, wird neben der lan­gen Bauzeit darin gelegen haben, daß die Alhambra seit der Einnahme der Stadt (1492) in ihrer Funktion als königliche Festung, als Sitz des Generalkapitäns des Königreiches Granada mit seinen Si­cherungsaufgaben gegenüber ei­ner noch erheblichen maurischen Bevölkerung und mit der Verteidigungsvor­sorge gegenüber Bedrohungen aus dem islamischen Mittelmeerraum betraut³³ sowie als Standort der anda­lu­sischen Miliz ‚militärisches Sperrgebiet‘ darstellte³⁴ und da­her nicht allgemein zugänglich war. Vielleicht hätte er eine stärkere zeitgenös­sische Relevanz und Rezeption erfahren, wenn der Kaiser nach 1526 noch ein weiteres Mal auf der Alhambra residiert hätte.

Granada ist – gemäß dem von Philipp III. mit der Geschichtsschreibung Karls V. beauftragten Benediktiner Prudencio de Sandoval – die spanische Stadt gewesen, die Karl V. besonders gut gefallen hat³⁵. Ihre Alhambra lernte der junge Kaiser nach seiner Hochzeit mit Isabel von Portugal bei ihrem ersten und zu­gleich letzten Be­such 1526 kennen³⁶. Sie als Zeichen des Triumphes über den Islam auf spanischem Boden und zum ewigen Gedenken an dieses Ereignis zu erhalten, hatten seine Großeltern ihren Nachfolgern und auch die Mutter ih­rem Sohn aufer­legt³⁷ – für Karl V. eine Verpflichtung, die einzuhal­ten uneingeschränkt seinem Wesen und seinem dynastischen Herr­schaftsverständnis als Habsburger entsprach. Für den Kaiser hatte Granada 1526 jene Funktion, die danach un­ter Philipp II. dem El Escorial zukam – hier war die Familiengruft der Dynastie³⁸: In der Capilla Real an der Kathedrale befand sich die Grab­stätte seiner spanischen Großeltern; in sie auch die sterbli­chen Überreste seines Vaters Philipp aus Tordesillas zu überführen, ordnete Karl 1525 an³⁹. 1526 be­stimmte Karl, den Altarraum der Kathedrale als kaiserliches Mau­soleum für sich und seine Familie zu gestal­ten und trug damit entscheidend zu ihrem Weiterbau im Re­nais­sancestil bei⁴⁰. In Granada wurde 1539 die in Toledo ver­storbene Kaiserin Isabel beigesetzt, 1546 ließ Karl dorthin seine früh verschie­denen Söhne Juan und Fernando sowie seine Schwiegertochter Maria, erste Frau seines Soh­nes Philipp, überführen⁴¹. Später fand seine Mutter Juana hier ihre letzte Ruhestätte. Der Kaiser selbst hielt bis zu seinem Kodizill von 1558 an seiner testamenta­rischen Bestimmung fest, in Granada beigesetzt zu werden⁴². Damit ist die hohe dynastische Be­deu­tung dieser Stadt für den Kaiser do­kumentiert. Ihr stand entgegen, daß der Palast der Nasriden wenig ge­eignet erschien, als kai­serliche Unterkunft zu dienen; besonders Isabel und der Hofstaat konnten sich 1526 nicht mit ihm anfreun­den⁴³. Für künftige kai­serli­che Aufenthalte wurden daher zwischen 1528 und 1533 zu­nächst am Nordteil des nasridischen Palastes durch den kasti­lischen Baumeister Luis de Vega die Gemächer Karls V. – ein Anbau mit sechs Räumen – errichtet, damals als ‚quartos nuevos‘ bezeichnet⁴⁴. Erwogen wurde zugleich der Plan – wahrschein­lich schon seit 1526 -, ne­ben dem alten einen neuen Pa­last zu er­bauen.

Da zu keiner Zeit beabsichtigt war, Granada zum Zentrum des Gesamt­reiches zu erheben⁴⁵, stellt sich die Frage, aus welchem Grunde ein Palast derartigen Ausmaßes erbaut werden sollte und welche politische Bedeu­tung und Funktion mit ihm verbunden wurden. Unter den Voraussetzungen einer Herrschaft über zahlreiche Länder Europas mittels Perso­nalunion – besonders auch im Ver­hältnis zu den spanischen Reichen – konnte eine dauerhafte kastilische Residenz ebenfalls nicht beabsichtigt sein. Für zeitlich begrenzte Aufenthalte eines noch unabdingbaren Reisekönigtums hätten die neuen Wohnräume im alten maurischen Palast aus­gereicht. Grund, Bedeutung und Funktion ergaben sich daher aus einer programmatischen Zielsetzung. Zu ihrer Erklä­rung lie­gen als am weitesten gefaßte Interpretationen die offenbar unabhängig voneinan­der entwickelten The­sen von Santiago Sebastián und Burchard Brentjes vor. Sebastián⁴⁶ erklärt die Verwendung der geometrischen Figuren des Kreises und des Quadrates als kosmisch deutbare Ausdrucksmittel, mit deren Verwendung der Palast Karls Herrschaft als Kaiser des Westens verbildlichen sollte. Noch einen Schritt weiter geht Brentjes⁴⁷. Er deutet un­ter Be­rufung auf historische Vorgängerbauten und ihren ideologischen Hintergrund die Grundformen des Bau­werkes ( Quadrat, Kreis, Oktogon)  als symbolisch interpretierbare Fi­guren, mit de­nen der weltlich be­gründete und göttlich sanktionierte Weltherrschaftsanspruch Karls V. augen­fällig angemel­det worden sei. Unbeschadet dieser theoriebezogenen, universalmonarchisch orientierten Erklärungsmodelle ist den hi­storischen Be­deu­tungs- und Funktionszu­schreibungen durch Rosenthal⁴⁸ und Checa Cremades⁴⁹ ein hoher Wahrschein­lich­keitsgrad zuzusprechen. Nicht nur im Ver­ständnis traditionel­ler Erinnerungs­male an ein glorreiches Ge­sche­hen sei der Palast begründet und konzipiert wor­den⁵⁰, son­dern vor allem in der Absicht, den wei­terhin islami­sche Angriffe befürchtenden Spani­ern in Andalusien das Versprechen zu vermitteln, daß der Süden der Iberi­schen Halbinsel gegen mauri­sch-tür­kische Angriffe ver­tei­digt werden würde⁵¹. Die Bedeutung dieses Sicherheitsbedürfnisses kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Darüber hinaus sollte der Palast die kaiserli­che Kampf­bereitschaft auch den christlichen Mittelmeerländern und jenen Regionen des Heiligen Römi­schen Rei­ches vermitteln, die von den os­manischen Türken bedroht wurden. Der Palast im äu­ßersten Süden seines Ge­samtrei­ches konnte allen Europäern ih­re Ängste vor der Bedrohung aus dem islamischen Raum nehmen. Zu­gleich konnte der Palast aber auch als ein ‚kaiserliches Signal‘ gegenüber Frankreich verstanden werden: Sein Baustil ließ einerseits zu, Karl V. mit den römischen Kaisern zu ver­gleichen⁵²; andererseits verwies der Palast in seiner geome­trischen Formgebung in Übereinstim­mung mit der Architektur­theorie der Renais­sance nicht nur auf die Kaiser­idee, sondern auch auf die Einzigartigkeit des Kai­sers im Kreise der europäischen Herr­scher, nicht zuletzt durch die über die geometrische Form des Kreises vermittelte Einbindung in den sakralen Bereich. Insgesamt symboli­sierte das Bauvorhaben die Fähigkeit Karls V., das Wesentliche zu erfas­sen und al­les ver­nünftig zu ordnen. Zudem er­schien er als ein Herrscher, der über immense Haushaltsmit­tel verfügte, denn daß ein so gewaltiges Bauvorha­ben sehr teuer sein würde, war den Zeitgenossen bewußt⁵³.

Auf die Planung und Überlegungen zur baulichen Gestaltung des neuen Palastes scheint der Kaiser kaum Ein­fluß genommen zu haben⁵⁴. Generell begann sich Karl V. mit Fragen, die „unmittelbare Einwirkungen auf die seiner Person geltende Werbung“ be­trafen⁵⁵, offenbar erst seit seinem vier­ten Lebensjahrzehnt direkt zu be­schäftigen, mit dem Medium ‚Kunst‘ seit seinem ersten Italien­auf­enthalt⁵⁶; seither wirkte er sogar bei Entschei­dungen mit. Aber mit Kunst einschließlich Architektur befaßte er sich vornehmlich aus praktischen und pro­pagandistischen Er­wägungen, weniger unter ästhetischen Gesichtspunkten. Im Falle von Granada schwand sein Interesse nach 1550; Karl überließ die Verantwortung für die Weiterführung des Baues seinem Sohn, für den der Palast nur die Bedeutung einer kostspieligen und zugleich räumlich abgelegenen Residenz neben an­deren Bauten besaß⁵⁷.

Während seine spanischen Großeltern in einer Zeit ersten Eindringens italienischer Anregungen noch den spätgoti­sch-isabellinischen Baustil bevorzugt hatten⁵⁸, überließ Karl die Bestimmung des jeweili­gen Baumei­sters und die Durchführung eines Projektes meist den lokalen Baube­hörden⁵⁹; berücksichtigt werden mußte jedoch, daß seine politische Autorität bildlich sichtbar werden sollte. Hierfür erschienen nicht die Formen jener flämischen Kunst geeignet, in der er aufgewachsen war, sondern die der Renaissance⁶⁰. So übertrug der Kaiser in Granada die architektonische De­monstration seines Herrschaftsver­ständ­nisses dem Burgvogt bzw. Gouver­neur der Alhambra und zeitweiliger General­kapi­tän des Königreiches Granada, Luis Hurtado de Mendoza, Marqués de Mondéjar und Graf von Tendilla (1515 – 1543)⁶¹. Ihm, einem Sproß der dem Humanismus seit langem zutiefst verbunde­nen Familie der Men­doza, wird eine zentrale Bedeutung hin­sichtlich der Konzeption des Palastes zugeschrie­ben: Hurtado de Mendoza gilt als der ‚Vater‘ des geistigen Entwurfs, dessen Grundlage seine Auffas­sung war, Karl sei Nachfolger der Kaiser des antiken römischen Welt­reiches⁶². Dieser Idee gemäß sollte der Bau gestaltet werden, nicht zuletzt wohl in der Absicht, Kastilien-Spa­nien eine neue Identität zu vermitteln. Unter dem maßgeblichen Einfluß von Luis Hurtado wurde Pedro Machuca mit der Aufgabe des Architekten (1528-1550) betraut⁶³ – ein Kastilier aus To­ledo, der um 1519/20 aus Italien heimgekehrt war. Bei­den Män­nern waren der ‚universale‘ Stil des ‚Alten Rom‘ und die Ge­danken­welt der Renais­sance so vertraut, daß sie sich damit voll identifizierten⁶⁴. Die Bauleitung hatte Ma­chuca bis zu seinem Tode unter fortwähren­der Abhängig­keit von zwei aufeinanderfolgenden Gouverneuren aus dem Hause Mendoza inne; ihm folgte sein Sohn Luis Machuca (1550 – 1571)⁶⁵; später übernahm u.a. Juan de Minjares (1583 – 1599)⁶⁶ diese Auf­gabe⁶⁷.

Die Vorstellungen des Marqués de Mondéjar und Machucas entsprachen jener kaiserlichen Herrscheridee, die Karl V. und einen Teil der Mitglieder seiner ihm vertrauten ständigen Umgebung, an ihrer Spitze der Groß­kanzler Gattinara, jedoch keineswegs alle seine Berater beseelte⁶⁸. An der Diskussion um die Konzep­tion für die Gestaltung des Palastes wa­ren außerdem kastilische Baumeister, vor allem Luis de Vega, gefördert durch Francisco de los Cobos⁶⁹, den späteren Staatssekretär Karls V., aber auch wei­tere, vor allem humanistisch ge­bildete Angehörige der kaiserli­chen Re­gierung im weiteren Sinne und der kastilischen Verwaltung be­teiligt⁷⁰. Entsprechend kontrovers dürften die grundsätzlichen Überlegungen gewesen sein. 1527 begann die aktive Pla­nung. Eine unmittelbare Mitwir­kung Karls ist während dieses Stadiums nur in zwei Einzelheiten nachweis­bar: Neben einem großen Audienzsaal war ihm eine doppelgeschossige Kapelle wichtig, deren oberes Stock­werk der kai­ser­lichen Familie die isolierte Teilnahme am Gottesdienst gestattete⁷¹. Später hat der Kaiser min­destens zweimal in die Gestaltung des Baues eingegriffen (1542, 1548)⁷². Nach Rosenthal hätte eine reine Verwirk­lichung der ursprünglichen Konzeption Machucas ein erstes Bauwerk im sog. Herrera-Stil erbracht⁷³.

III

Der Palast Karls V. war nicht nur die einzige offizielle königliche Residenz, deren Bau vor 1540 von Anfang an im Stil der Renaissance begonnen wurde, sondern er ist zugleich in seinem programmatischen Anspruch und in seinen Aussagen zur Herrschaftsauffassung Karls V. ein einzigartiges Dokument politischer Ar­chitek­tur⁷⁴. Zur Rolle und Bedeutung politischer Architektur gehört, daß sie die Erwartungen jener aufgrei­fen und er­füllen muß, an die als Zielgruppe sich diese Form der Herrschaftsvermittlung und -legitimierung richtet. Adressaten für die politischen Aussagen waren vor allem und zugleich unmittelbar die höfische Gesell­schaft und die Besucher des Hofes, die Gesandten anderer Fürsten und Staaten ebenso wie die Vertreter von Institu­tionen aus den Herrschaftsgebieten des Kaisers, die Untertanen dagegen nur mittelbar.

Der Palast ist das beste zeitgenössische Zeugnis in Spanien, wie sich über architektonische Formen kaiserliche Macht repräsentieren ließ⁷⁵. So eignete be­sonders Säulen ein hoher sinnbildhafter Wert⁷⁶. Die Säulenord­nun­gen der Außenfronten und des Innenhofes⁷⁷ verbildlichten Würde, Stärke und Tapferkeit, konnten besonders über die dorischen Säulen den Bauherrn mit Jupiter, Mars und Herkules identifizieren, brachten ihn auch in Verbindung zu den Cäsaren des alten Roms. Zugleich strahlte das Bossenwerk die Vorstellung von Kraft und Uneinnehmbarkeit, aber auch von Autorität aus. Diese Symbolik war den Angehörigen der po­litischen und gei­stigen Führungseliten im Umfeld des Kaisers geläufig⁷⁸. Inwie­weit die Bauplanung vor Bau­beginn be­reits ein entsprechendes ikonographisches Programm für den Bauschmuck eingeschlos­sen hatte, bleibt of­fen. Ob von seiten Luis Hurtados und Pedro Machucas je­mals ein geschlossener Plan konzipiert wurde, ist unbekannt. Machuca hatte offen­bar nur ein der Architektur ein­gepaßtes schlichtes ornamentales Dekor einzubringen be­gonnen; der am Bau über­lieferte Schmuck wurde vor allem von dem lombardischen Bildhauer Niccolò da Corte (+ 1552)⁷⁹ in Überein­stimmung mit Ínigo López de Mendoza als neuem Gouverneur der Alhambra (1543 – 1580)⁸⁰ konzi­piert, von Niccolò da Corte, von Machucas Schwiegersohn Juan de Orea (+ 1580) und von dem nur durch seine Werke zur Mitte des Jahrhun­derts auf der Alhambra bekannten Flamen Antonio de Leval er­arbeitet⁸¹. Spätere Bild­werke stammen u.a. von Andrés de Ocampo⁸². Überkommen sind im Innenbau nur Ni­schen, vor­gesehen wahr­scheinlich für Skulpturen, und Freiräume für Medaillons usw., am Au­ßenbau die Schmuckele­mente an der Südfassade und an den Porta­len der westlichen Palastfront sowie am ‚Pilar de Carlos V‘. Nach Rosenthal entstanden die Bildwerke mehr als Produkte der jeweiligen politischen Lage denn auf der Grundlage eines geschlos­senen ikonographischen Programms. Auch stehe ihre Mehrzahl nur in ei­nem mittel­baren Zu­sammenhang mit Karl V.; unmittelbar auf ihn bezo­gen seien allein das Säulenem­blem, das Sinnbild des Or­dens vom Goldenen Vlie­s und die Schlachtdar­stellun­gen⁸³. Um diese Aussage zu überprüfen, bedarf es einer Be­schreibung des Bauschmuckes in gebotener Kürze.

Während drei Leuchterhalter abhanden gekommen sind, die sich bis zum 18. Jahrhundert an den drei Ecken des Palastes befanden⁸⁴, schmücken das Erdgeschoß seiner West-, Süd- und Ostfront Ringe aus Bronze mit ei­nem Durchmesser von mehr als vierzig Zentimetern, gehalten durch den Schnabel eines Adlers oder von dem Rachen eines Löwen, von denen einige bereits 1542 an der Südfront angebracht wurden⁸⁵. Insgesamt sollen sich 53 Ringe am Bau befunden haben, nur 18 waren noch im 19. Jahrhundert erhalten; restauriert und er­gänzt durch Neu­anfertigungen⁸⁶ befinden sich gegenwärtig zehn Adler- und dreißig Löwenringe am Gebäude. Die von Adlerschnäbeln gehaltenen Metallringe gehen am unteren Ende in einen bärtigen Kopf mit Flügeln über. Die Ringe im Maul von Löwen setzen sich jeweils aus zwei halbrund gebogenen ionischen Säulen zu­sammen, jede von einem Band mit der Inschrift PLVS OVLTR bzw. LTRS OVPLV umschlungen⁸⁷. So­wohl über das Säu­lenemblem als auch über die Devise in ihrer originalen französischsprachigen Version ‚Plus Oultre‘ ist ein unmittelbarer Bezug zum kaiserlichen Bauherrn gege­ben⁸⁸.

Diesen unmittelbaren, vielleicht von Karl V. selbst veranlaßten⁸⁹ Bezug vermitteln im Ober- bzw. Hauptge­schoß der drei Gebäudefronten auch zweiundvierzig Sinnbilder aus Sandstein in den Halbreliefs der Posta­mente, auf denen viereckige Pilaster ruhen⁹⁰. Jeweils einundzwanzig der sich abwechselnden Bild­werke wei­sen zwei Säulen mit ionisch-klassischen Kapitellen auf, die eine Erdkugel gemäß dem mittelalter­lich-christli­chen T-O-Schema rahmen⁹¹. Auf den Weltkugeln sitzt jeweils ein plastischer einköpfiger Adler mit ausge-brei­te­ten Schwingen – Adler, deren Kopfwendung und Flügelhaltung untereinander teilweise differieren. Die Säu­len sind ver­bunden durch eine Banderole mit der Inschrift PLVS OVLTRE. Im Zen­trum der anderen einund­zwanzig Halb­reliefs durch­kreuzen als zentrale Elemente zwei starke Äste in der Form eines Andreas­kreuzes das Gesamtfeld, fin­den sich im kro­nenförmi­gen Mittelfeld Feuerstein und Feu­erstahl, schwebt oben die kaiser­liche Krone über ei­nem aufgebrochenen Gra­natapfel und sind weitere Gra­natäpfel mit Blattwerk zu beiden Seiten des Andreaskreuzes ein­gebracht. Unterhalb des Mittelfeldes findet sich eine Frucht, verein­zel­t auch ein hängendes Lamm. Diese Sinnbilder, das persönliche Emblem Karls V. (Säulen des Herkules, Devise) und das herzoglich burgundische Em­blem des Or­dens vom Goldenen Vlies, präsentieren sich in unge-wöhnlichen For­men. Nicht ein heraldisch-doppelköpfiger kaiserlicher Adler, sondern der Adler als römisches Staatssymbol – Attribut des Iupiter Capitolinus, seit Marius verwendet in Form des Legionsadlers als Feldzeichen der römi­schen Truppen – umschließt mit seinen Krallen jenen Teil der Weltkugel, der Asien darstellt⁹². Unter den Erd­teil Asien wurden noch die ‚westindischen‘ Entdeckungen subsumiert. In diesem Kontext ist der Zusam­men­hang zwi­schen Weltkugel und römischem Adler zu deuten als das Versprechen des Kaisers, den kasti­lischen Besitzun­gen in Amerika jenen Schutz zukommen zu lassen, den die ‚pax romana‘ des römischen Welt­reiches gewährt hatte, vielleicht sogar als ein Ausdruck kaiserlicher Bereitschaft, die Herrschaftsgebiete in ‚Westindien‘ zu er­weitern. Offenkundig bewußt wurde hier das Zeichen der antiken römischen Weltherrschaft und nicht das Machtsym­bol des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation, der kaiserliche Doppeladler, eingebracht, ob­gleich die­ser schon früh durch Karl V. in Kastilien verwendet worden war⁹³. Weltherrschaft und Kaisertum er­scheinen damit als nicht deckungsgleich, die Vorstellung von einer Universalmonarchie deutet sich an, sie aber mit dem römischen Reich zu identifizieren, mußte problematisch sein, weil bekannt war, daß die römischen Kaiser keine „Monarchie des Erdkreises besessen“ hatten⁹⁴. Das Ordensemblem in seiner dagegen spezifisch sowohl auf das Kaisertum (Krone) wie auf Granada (Granatapfel = Wappen für das Königreich und der Stadt Granada) bezogenen Ausführung verband die Ordenszielsetzung, gegen den Islam bis zur Rückeroberung des Heiligen Landes zu kämpfen, mit der symbolischen Bedeutung Granadas für den Kampf gegen die Mauren. Granada re­präsentierte im Emblem den König der spanischen Reiche, der hier zu­gleich als Kaiser, Herzog von Burgund und Ordens­meister ge­genwärtig war und damit seine Möglichkeiten verkündete, alle Kräfte im Kampf gegen den Islam zu bün­deln⁹⁵. Insgesamt vermittelte diese Kombination von römischen, kaiserlichen, burgun­dischen und kasti­lisch-spanischen Zeichen auf den Sinnbildern das ideologisch-politische Programm des Kai­sers, zu dem sich Karl V. persönlich uneingeschränkt bekannt haben dürfte.

Mit der Außenmauer der Südfront⁹⁶ hatte unter Machuca der Bau begonnen. Oberhalb ihrer eintorigen Portal­fassade aus Mar­mor⁹⁷ befindet sich in einem Fries die Inschrift P (LVS) V (LTRA) IMP (ERATOR) CAES (AR) KAR (OLVS) V. P (LVS) V (LTRA), schon 1538 belegt⁹⁸. Einen derartig unmittelbaren Bezug auf den Bau­herrn, allerdings in verkürzter Form⁹⁹, enthalten auch die nicht repräsentativ, sondern funktional ausge­führten Fassaden der Eingänge an der Ost- und Nordfront. Die Inschrift am Südportal steht in gewisser Weise im Zentrum des Eingangsschmuckes. Das bildnerische Werk dieser Portalfassade, dessen Ausarbeitung mehr als ein Jahrzehnt beanspruchte, wird formiert durch zwei lie­gende weibliche Figuren oberhalb des Dreieck­gie­bels – allegorische Verbildlichungen der Victoria mit ihren Attributen (Lorbeerzweig und -kranz, Palmblatt), begleitet von zwei geflügelten Knaben¹⁰⁰. Das Tympanon des Türgiebels füllt eine Allego­rie der Abun­dantia aus¹⁰¹, also eine Verbildlichung der Idee des Überflusses, die sich auch in den Girlanden aus Früchten und Blumen ihres Umfeldes und an den Fensterein­rahmungen wiedergegeben findet, hier erwei­tert ab­wech­selnd über flachem Sims oder Dreiecksgiebel durch Putten mit Blumen, durch Körbe und Vasen, geöffnete Gra­natäp­fel, Jakobsmuschel und Seetiere, aber auch wieder durch Bezüge auf den Orden vom Goldenen Vlies¹⁰². Die je­weils zwei kannelier­ten Säulen mit ionischen Kapi­tel­len zu beiden Seiten der Tür im Erdgeschoß, auf deren Zwischenplatten abermals die kaiserliche Devi­se in ei­nem runden Medaillon eingebracht ist, ruhen auf je ei­nem Postament mit Halbreliefs an den Innen- und Außenseiten, die ebenso wie die sich je­weils anschließenden zwei weiteren Halbreliefs an der Vorderfront Dar­stel­lungen von Panzern und Helmen, Waffen und anderen Kriegsutensilien enthalten¹⁰³. Ober­halb der Außenre­liefs liegt auf beiden Seiten der Außensäulen je einer der zwei zwischen 1564 und 1566 von Leval gearbeiteten Lö­wen¹⁰⁴. Über der Portalfassade umrahmen im Ober- bzw. Hauptge­schoß vier Säulenpostamente einen großen Wanddurchbruch in Form einer Tür mit Seitenfen­stern und einem nach oben abschließendem Rundbogen. Ihre Halbreliefs – ausgeführt von Niccolò da Corte – enthalten mythologi­sche Szenen: ‚Neptun (Poseidon) beruhigt das Meer‚¹⁰⁵ und die ‚Hochzeit von Neptun und Amphitrite‚¹⁰⁶. Die Halbreliefs auf den schma­len Sei­tenwänden der vorkragenden Postamente verweisen aber­mals mit dem hän­genden Schaf des Ordens vom Goldenen Vlies bzw. den Säulen des Herkules und anderen Elementen auf die kaiserlichen Embleme. Im linken und rechten Feld über dem Rundbogen halten zwei geflü­gelte menschliche Figu­ren mit der linken Hand jeweils eine Platte, von denen die rechte Ge­stalt – auch ein Werk von Niccolò da Corte – ihre Platte zu beschreiben scheint. Die Frauen sind Personifikationen von Fama und Hi­sto­ria¹⁰⁷. Die beiden Krüge oder Vasen zu Füßen der Halbfiguren sind bis­her nicht eindeutig in­terpre­tiert wor­den¹⁰⁸.

An der Westfront¹⁰⁹ – die eigentliche Schau- und gemäß Rosenthal Palastseite des Kaisers, während die Süd­sei­te den Palastteil der Kaise­rin darstellte – ist die in ihrer heutigen Form nicht der ursprünglichen Kon­zeption Machucas¹¹⁰ entsprechende, aber noch von ihm entworfene und von seinem Sohn Luis ausgeführte marmorne Fassade¹¹¹ in bei­den Stockwerken durch jeweils drei Türen innerhalb einer zweigeschossi­gen dop­pel­ten Pila­stergliederung durchbrochen: Im Hauptgeschoß weisen die Fensterausgänge die gleiche Größe auf wie die an­deren Fen­ster; im Erdgeschoß eröffnet ein großes, 5.30 Meter hohes Hauptportal mit beidseiti­gen Nebenein­gängen von et­wa halber Größe des mittleren Tores den Zugang zum Palast¹¹². Über den Türen im Hauptge­schoß befinden sich oberhalb ihrer Gie­bel drei große Medaillons¹¹³, deren äußere Halbreliefs links ‚Herkules (Herakles) besiegt den nemeischen Löwen‚ und rechts ‚Herkules fängt den kretischen Stier‚¹¹⁴ zum Thema ha­ben. Das mittlere Medaillon trägt das königliche Wappen Philipps II., das in seiner Komposition eher an das Wappen Karls V. erinnert und dessen Einbindung des portugiesischen ‚escudete‘ im Zentrum des Wappens Rät­sel aufgibt¹¹⁵. Dieser Teil der Por­talfas­sade ent­stand unter der Bauleitung von Juan de Minjares (1583-1599), die Halbreliefs wurden von Andrés de Ocampo ausgeführt¹¹⁶. Die Halbreliefs mit den Herkulesbezügen ordnen sich in das Programm ein, das auf Karl V. ausgerichtet war¹¹⁷. Nach oben schließt das Bau­werk in ei­nem Kranzgesims mit Löwenköpfen ab.

Im Erdgeschoß¹¹⁸ sind die mit je zwei Männerköpfen zwischen delphinhaften Tieren ausgefüllten Dreiecks­gie­bel der Seitentüren von jeweils zwei Knaben mit Girlanden gekrönt¹¹⁹, über denen je ein großes Medaillon die Wandfläche ausfüllt. In ihren Halbreliefs von 1563, skulptiert durch Antonio de Leval, sprengen jeweils drei Reiterkrieger in Richtung auf das Haupttor, begleitet von einem Bewaffneten zu Fuß und einem springen­den Hund – möglicherweise eine Darstellung jenes Reiterverbandes der andalusischen Miliz, der auf der Al­hambra stationiert war¹²⁰. Auf dem Dreiecksgiebel des Haupt­portals, ausgefüllt ebenfalls mit del­phinhaften Tieren und nur einem Männerkopf in dem Medaillon, ruhen zwei geflügelte Frauen – beide Perso­nifikationen der Victoria¹²¹. Die Fassade des Erdgeschosses wird nach oben durch ein Metopen-Fries abgeschlossen. Es enthält abwechselnd Bukranien¹²² – Halbreliefs von Rinderschädelskeletten – umrahmt von Tänien, Ro­setten und Triglyphen. Diese Metopen finden sich auch am östli­chen Tor und vor allem im In­nen­hof als Fries ober­halb der dorischen Säulenreihe¹²³. Bukranien, in der zentralen Bedeutung von Opfer und Ri­tual im Ornamen­tenschatz der griechisch-römischen Kultur ver­wur­zelt, schmück­ten im antiken Rom zur Zeit des Au­gustus als Symbole einer neuen ‚pietas‘ viele Gebäude und Monumente, auch ein Herkulesheiligtum und die Ara Pacis Augustae¹²⁴. Als beliebtes Friesornament rezipiert, kann das Bukranion als ein Sinnbild für den durch Pflicht­gefühl und Gottesfurcht, Milde und Friedfertigkeit ausgezeich­neten Herrscher gedeutet werden, stand auch in einem Bezug zur Herkulesverehrung.

Der Blick des Besuchers umfaßt meist zunächst die gesamte Westfassade, verweilt aber dann – beim Betreten des Palastes – an den 85 zu 198 cm großen Portalpostamenten der drei Türen. Die beiden äußeren so­wie die schmaleren Seitenwände enthalten Halbreliefs mit Kriegsszenen¹²⁵; diese Frontalbildwerke wurden von Ro­senthal nach eingehender Analyse überzeugend interpretiert als Darstellungen des Sieges Karls V. über Kur­fürst Johann Friedrich von Sachsen in der Schlacht bei Mühlberg (24. April 1547)¹²⁶. Welche Bedeutung die­sem militäri­schen Erfolg von den Zeit­genossen zugemessen wurde, offen­baren nicht nur zahlreiche schriftliche und gedruckte Zeugnisse¹²⁷, son­dern auch Verbildlichungen aller Art – verwiesen sei beispielhaft auf das Rei­terbildnis Karls V. von Tizian im Prado zu Ma­drid, die Wandmalereien im ‚Palacio de Cabo de Armería‘ zu Óriz (Navarra) oder jenen Keramikteller mit einer Schilderung des Kamp­fes beim Elbübergang, der sich in der Er­mitage zu St. Petersburg befindet¹²⁸. Das Programm der beiden Fron­talbilder wurde um 1548/49 entworfen. In den le­bendig wirkenden zwei Szenen des Kampfes bei Mühlberg ist gemäß Rosenthal im linken Halbrelief der Kaiser vergegenwärtigt. Dieses wurde von Juan de Orea (1550), das rechte von Antonio de Leval (1553) ge- schaffen. Angeregt etwa 1547/48 wahrschein­lich vom Kaiser selbst, wurden die Bildwerke in ihren Grundzü­gen noch von Pedro Machuca konzipiert¹²⁹ – nach Rosenthal der Schlüssel zum ikonographi­schen Programm der Tü­ren¹³⁰. Sie beeindrucken, ja faszinieren den Betrachter, aber unmittelbar am Haupt­portaleingang be­gegnet er ei­nem völlig anderen Bild in zwei weitge­hend überein­stimmenden Ausar­bei­tungen.

Im Zentrum dieser beiden Halbreliefs¹³¹ – das linke als erstes etwa 1551 von Juan de Orea, das rechte von An­tonio de Leval ebenfalls um 1551 gearbeitet¹³² – befindet sich eine mit Meridiankreis und Parallellinien verse­hene Erdkugel¹³³. Sie enthält auf dem linken Relief eine Darstellung der Kontinente mit der Besonderheit, daß die Säulen des Herkules von der Meerenge bei Gibraltar zu den Erdpolen verlagert sind. Über jeder Erdkugel schwebt eine Kaiserkrone, flankiert in symmetrischer Ordnung zu beiden Seiten von je einer Säule mit ioni­schem Kapitell. Die Säulen sind unterhalb der Kapitelle verbunden durch eine Banderole mit der kaiserlichen Devise PLV S.OVL TRE als Aufschrift. Die Säu­len ruhen auf dem jeweils ihnen zugewandten Oberschenkel von zwei Frauen, die neben den Außenseiten der Säulen offenbar auf Rüstungsteilen sitzen und mit einer Hand den Säu­lenschaft erfassen. Mit ihrem seitwärts ausgestreckten Arm halten sie in der Hand zwi­schen Daumen und Zei­gefinger einen senk­recht erhobenen, nach innen sich neigenden Olivenzweig. Ihr Haar schmückt ein Lorbeer­zweig, ihre faltenreiche lockere Gewandung läßt Busen und Bauchnabel sichtbar werden. Ölzweig und Lorbeer sind Attribute der Pax – Personifikation des Friedens¹³⁴. Zu beiden Seiten dieser Mittelgruppe zünden in den Ecken des unteren Bildrandes geflügelte Knaben mit jeweils einer Fackel über angehäuften Waffentei­len, wohl Kriegsbeute, das Tuch einer Fahne an, deren Schaft zusammen mit Speeren unterhalb der Sitzstellen der Frau­en endet. In den oberen Ecken fliegen geschwind – ihre Haare und Gewänder flattern im Zugwind – zwei Ge­stalten heran – eher als Fama, römische Personifikation der Kunde¹³⁵, denn als Victoria zu deu­ten¹³⁶, die mit voller Kraft auf leicht S-förmig gebogenen Trompeten blasen. Die trichterförmigen Mündungen dieser mittelal­terlichen Businen¹³⁷ beschallen direkt die Mittelgruppe.

Insgesamt handelt es sich um eine Friedensallegorie. Daß sich in ihrem zentralen Bildteil zwei Frauen befin­den, ist bei Friedensallegorien keine Besonderheit. Am häufigsten sind Zusammenordnungen von Iustitia und Pax sowie von Pax und Abundantia¹³⁸. Meine umfangreiche Materialsammlung zu Friedensallegori­en¹³⁹ weist jedoch kein weiteres Beispiel eines zwillinggleichen Paares auf, dessen jede einzelne Frau Pax ver­körpert. Daß Waffen angezündet werden, ist ein Bildge­danke, der sich im Alten Testament findet und dann seit der Renais­sance vor al­lem als mo­tivlicher Rückgriff auf die römische Verbildli­chung der Pax Augusta¹⁴⁰ ver­wendet wurde.

Zur Gesamtdeutung dieser Friedensallegorie im Kontext des ikonographischen Programms bedarf es noch eines knappen Blickes auf die ‚Puerta de las Granadas‘ und den ‚Pilar de Carlos V‘. – Erst seit dem 18. Jahrhundert als ‚Puerta‘ bezeichnet, öffnet der im Laufe der Zeit mehrfach veränderte Triumphbogen im Renaissancestil mit drei Durchgän­gen den Zugang zum Alhambrabezirk von der Stadt her¹⁴¹ und ersetzte damit den ur­sprüng­lich zweiten maurischen Zugang durch das Bib-Leuxar¹⁴². Erbaut wahrscheinlich zwischen 1545 und 1548 durch Pedro Machuca, zeigt das Tor zur Stadtseite hin¹⁴³ das kaiserliche Wappen mit einem doppelköpfigen kaiserli­chen Adler unter einer Krone mit Mitra, damals flankiert von allegorischen Verbildlichungen der Pax und der Abundantia, geschmückt außerdem mit drei übergroßen, sich öffnenden Granatäpfeln¹⁴⁴.

Das kaiserliche Wappen mit heraldischem doppelköpfigen Adler überwölbt auch den Schmuck am ‚Pilar‘. An dieser Brun­nenanlage unterhalb der Puerta de la Justicia¹⁴⁵, entworfen von Pedro Machuca, in ihrem Bau­schmuck wahr­scheinlich auf eine Kon­zeption des neuen Gouverneurs Ínigo López de Mendoza zurückzufüh­ren, wurden die Reliefarbeiten von Niccolò da Corte um 1547 ausgeführt. Zwei Funktionen waren dem Brun­nen zugedacht: In erster Linie diente er als Pferdetränke und zweitens stabilisierte er als Gesamtanlage die Ein­gangs­front zur Puerta de la Ju­sticia¹⁴⁶. In seiner Gestaltung ist dieser Brunnen ein eindrucksvolles Bauwerk der Renaissance, das bereits vor dem Betreten des zentralen Palastgeländes kaiserliche Macht und Würde aus­strahlt. An­läßlich eines Besuches der Al­ham­bra durch Philipp IV. wurde ein großer Teil der inzwischen stark be­schädig­ten Sandstein­arbeiten 1624 von Alonso de Mena neu geschaffen, wobei das alte Programm als Vor­lage diente. Ei­ne letzte Renovierung fand im sieben­ten Jahrzehnt dieses Jahr­hunderts statt. Die zentra­le Funk­tion der Was­ser­abgabe in einen Trog vor einer Wand aus Sandstein von etwa 20 Metern in der Breite und 6.80 Me­tern in der Höhe, untergliedert durch sechs dori­sche Pilaster¹⁴⁷, gewährleisten als Speier zwei von Putten um­armte Del­phine, zwei nackte Knaben mit Schneckengehäusen, zwei Wasserröhren unterhalb der beiden Wap­pen­schilder des Grafen von Tendilla sowie drei maskenhafte Männerköpfe, die von links nach rechts die gra­nadi­nischen Flüsse bzw. drei Jahreszeiten, den Genil oder den Som­mer, den Beiro oder den Frühling und den Darro oder den Herbst symbolisieren. Unterhalb des kaiserlichen Wap­pens mit Adler und der Devise PLVS OVLTRE auf ge­wellt flatternden Banderolen, bekrönt von ei­nem Engel, findet sich die Inschrift IMPERATORI CAESARI / KAROLO QVINTO / HISPANIARVM / REGI, flankiert beid­seitig von den heraldischen Sinnbil­dern Karls, links dem persönlichen Emblem, u.a. erneut mit dem römischen Adler auf der Erdkugel zwischen den Säulen des Herkules, rechts dem Emblem des Or­dens vom Gol­de­nen Vlies. Zu den wei­teren Schmuckele­menten gehö­ren zwei Granatäpfel. Die wohl wichtigste Bedeutung im Rahmen ihres ikono­graphi­schen Pro­gramms eignet aber im oberen Drittel der Wand den – heute teilweise bis zur Unkenntlichkeit verwit­ter­ten – Sandstein-Halbre­liefs in vier Medaillons mit mythologischen Themen und den ihnen verbunden gewe­senen In­schriften. Von links nach rechts sind dargestellt: Herkules tö­tet die Hydra von Lerna¹⁴⁸ ( In­schrift: Non me­morabitur vltra ) – entweder der Raub der Europa¹⁴⁹ oder Phrixos und Helle auf dem Widder mit dem goldenen Vlies¹⁵⁰ ( In­schrift: Imago mysticae honoris ) – Apollon und Daphne ( In­schrift: A Sole fu­gante fugit) – Alex­ander der Große zähmt Bucephalus ( Inschrift: Non sufficit orbis ).

IV

In der eindrucksvollen Großartigkeit des Baues wie aus einem Guß¹⁵¹ entsprach der Palast in seiner Ausstrah­lung von kaiser­li­cher Würde, von Autorität und Hoheit, von Macht und Herrschaft gemäß Rosenthal jenem heroischen Bild, in dem sich Spanien während der ersten zwei Drittel des 16. Jahrhunderts widerge­spiegelt gesehen habe¹⁵². Diese Deutung beruht offensichtlich auf der Annahme, daß sich Kastilien – es ist histo­risch zu­treffender von Kasti­lien als von Spanien zu sprechen – während der gesamten Regierungs­zeit Karls V. ein überliefertes Selbstverständnis ungebrochen bewahrt habe. Diese These trifft nicht zu. Zum Zeitpunkt des habs­burgischen Herrschaftsantritts identifizierten sich die Kastilier voller Stolz auf ihre Erfolge im Kampf gegen die Mauren, über die Entdeckung ‚Westindiens‘ und über dessen beginnende Kolonisation mit jener Vorstellung von einer von jedweder fremden Gewalt unabhängigen ‚Nation‘, die ihnen über die Katholischen Könige und deren politisches Werk vermittelt worden war. Daher wehrte sich Kastilien in den ersten Regierungsjahren Karls dagegen, daß sein Königtum einem fremden Kaisertum nachgeordnet zu werden drohte und daß ganz all­gemein ausländische Institutionen an die Stelle der überlieferten eigenen traten¹⁵³. Diese Auseinanderset­zun­gen sind ein Beleg für die Problematik, die der dynastischen Politik innewohnte¹⁵⁴. Die Kastilier erkannten zwar den jungen Habsburger als ihren König an, jedoch nicht als ‚Karl V.‘, sondern als ‚Carlos I‘¹⁵⁵. Als Karls vertrauter kastilischer Ratgeber Bischof Pedro Ruíz de la Mota vor den ka­stilischen Cortes zu Santiago – La Coruna anläßlich der Ab­reise des Königs zur Aachener Krönung am 31. März 1520 in einer Rede versuchte, angesichts des sich bereits abzeichnenden Auf­standes der Comuneros den christlich-universalen Charakter des Imperium Romanum mit dem ka­stilischen Selbstverständnis zur Deckung zu bringen, verwandte er Formu­lie­rungen, die Ramón Menéndez Pidal als übereinstimmende Über­zeu­gung von Fürst und Berater wer­tet¹⁵⁶ und damit ih­re funktionale Rolle im Kontext politischen Tagesge­schehens ver­kennt¹⁵⁷. Nach Menéndez Pidal hatte sich der junge König mit einem Herr­schaftsverständnis identifiziert, das geprägt war durch das Vorbild seiner spanischen Großeltern und das die Aufgaben und Pflichten seines Kaiser­tums aus der nationalen Tradi­tion ei­ner ka­stilischen ‚idea imperial‘ herleitete. Auf Ka­stilien bezogen ak­zeptierte diese Überlieferung weder eine Ein- oder gar Unterordnung in das Sacrum Romanum Imperium noch eine uni­ver­sali­sti­sche Politik in dessen Kontext. Eine derartige Tradition ent­sprach jedoch nicht dem Selbstverständnis des habsburgi­schen Spros­ses – unbeschadet der Pro­blematik, ob dieses sich vornehmlich aus einem durch sein mannig­faltiges Erbe geprägten Bewußtsein speiste und aus einer entspre­chenden Haus- und Familienpolitik und nachfolgender dy­nasti­scher Welt­politik im Sinne der Interpre­ta­tion von Karl Brandi herleiten läßt¹⁵⁸, ob es bestimmt war von der mit­telal­ter­lichen sa­kralen Kai­sertradi­tion gemäß der Deu­tung seiner Leitvorstellungen durch Peter Rassow¹⁵⁹ oder dem Leitbild einer ‚Monarchia Universalis‘ folgte¹⁶⁰. Daß das Herr­scherbewußt­sein des jungen Habsbur­gers auch aus anderen Wurzeln gespeist sein konnte als aus einer unmittelbaren Rückbesinnung auf die antiken römischen Kaiser und ihre Tradition, wird von Rosenthal kaum erwogen¹⁶¹. Er argumen­tiert auf der Basis der südeuropäisch-spanischen Interpretation, weniger auf der angel­sächsischen, und hat die mittel­eu­ropäische Sicht offenbar nicht zur Kenntnis ge­nommen¹⁶². Zu­gleich re­flek­tiert er kaum, daß im Verlauf der nachfolgen­den Jahre nicht nur die Ka­stilier im Umfeld der kaiserlichen Berater und Mitar­beiter, son­dern auch ein weiterer Kreis in Kastilien ein­schließlich der Cortes die universale Poli­tik Karls V. nicht nur hin­nahmen, son­dern all­mäh­lich akzeptierten, sogar bejah­ten und sich zuletzt mit ihr so identifizier­ten, daß sie dem Kaiser ma­teriell und personell bei der Bewältigung seiner Weltpolitik halfen und diese ein­schließlich der Bekämp­fung der ‚lutherischen Häresie‘ als nationale Ver­pflichtung begriffen. Im Vergleich zu den Anfängen der Casa de Austria in Spanien begann sich langsam das kastilische Identitätsbe­wußtsein und damit der Gehalt des ‚heroischen Bil­des‘ zu wandeln. Die Verschmel­zung von Hi­spanität und Uni­versalität setzte ein im Bereich der Diplomatie, indem die Gesandten Karls V. ab 1519 eine „Doppelvertretung“ wahr­nahmen, als spanische und kai­serliche Botschafter zugleich auftraten¹⁶³. Um 1550 eignete den Spaniern ein anderes Selbstverständnis als 1517, war an die Stelle des überlieferten nationalen ein universales politisches Denken getreten. Spanien spiegelte sich in einem neuen ‚heroischen Bild‘.

Karl V., lebenslang davon überzeugt, es sei Gottes Wille und Fügung gewesen, daß ihm zusammen mit seinen Ländern auch die Kaiserwürde und -bürde zuteil wurde, verdankte sein Gesamtreich dynastisch bedingten Erb­fällen¹⁶⁴ und der Wahl von 1519. Dieses Erbe zu bewahren, prägte ebenso als Verpflichtung sein Selbstver­ständnis wie das Amt des Kaisertums¹⁶⁵ – eines Kaisertums, dem er sich mit der Wahl zum römischen König verpflichtet fühlte in der unerschütterlichen Gewißheit, daß diese christliche Würde ihm einen Vorrang gegen­über allen Herrschern ein­räume. Der Gedanke einer universalen Aufgabe im Ord­nungssystem des Sacrum Ro­manum Imperium läßt sich begrifflich als Kaiseridee fassen. Daß sie von Machtstreben bestimmt sei und Welt­herrschaft im Ver­ständnis einer politisch begründeten und ausgerichteten Universalmonarchie bedeute und zu Usurpation und Tyrannei führe, hat Karl stets zurückgewiesen, dagegen beansprucht, im Interesse des Wohles der gesamten Christenheit zu handeln¹⁶⁶. Sein dynastisches Denken und sein Selbstverständnis vom Kai­sertum gestanden ihm zwar kein Recht zu, sein ererbtes Weltreich durch Eroberungen zu vergrößern, ver­pflichteten ihn jedoch, verlorengegangene Besitzungen – wie die Bourgogne – zurückzugewinnen und als welt­liches Haupt der Christenheit im Sinne des ‚protector et defensor ecclesiae‘ die römisch-katholische Kirche zu schützen und einen Zu­stand allgemeinen Friedens herzustellen. In diesen Kontext ordnen sich die Kriege gegen Frank­reich ebenso ein wie die Kämpfe gegen die osmanischen Türken und ihre islamischen Verbündeten einschließ­lich der Kreuzzugsideen. Dennoch läßt sich die kaiserliche Po­litik keineswegs als rein defensiv ausgerichtet inter­pretie­ren¹⁶⁷. Schon Karls persönliche Bekundungen er­wei­sen sich als widersprüchlich. So riet er zum Beispiel einer­seits seinem Sohn im Rahmen von Überlegungen, die als politisches Te­stament gewertet werden können, den Frieden zu hüten und den Krieg zu vermeiden, ihn nur zu führen, wenn er ihm zur Verteidigung aufge­zwungen werde¹⁶⁸. Andererseits verwies er nur wenige Jahre später beim Diktat seiner Memoiren voller Stolz darauf, daß er das Gute, was er bewirkt habe, den Siegen verdanke, bei denen er an der Spitze seiner Heere stand¹⁶⁹.

Dieser historische Kontext läßt die These zu, daß Karls V. Bauwerk in der Alhambra zu Granada weder im erasmianischen Geist¹⁷⁰ – der am Hof ein­flußreiche Rezipienten besaß¹⁷¹ – noch etwa gemäß den Vorstel­lun­gen des Antonio de Guevara¹⁷² von einem schlichten königlichen Wohnsitz konzipiert werden konnte, sondern im Ver­ständnis eines kaiserlichen, d. h. feierli­chen, gemesse­nen und zugleich triumphal wirkenden Palastes für ei­nen Kriegshelden („héroe guerrero“, „héroe militar“)¹⁷³. Entsprechend kann das ikonographische Programm mit Einschluß der Fresken im Peinador de la Reina¹⁷⁴ als der Ort bezeichnet werden, an dem in großer Fülle und mit innerem Zusammen­hang die Idee des Kaiser­tums durch einen Rückgriff auf die Mythologie in dem Ver­ständnis ver­herrlicht wurde, daß des Kai­sers Siegeszüge ihre moralische Grundlage und Rechtfertigung in den persönlichen Tugenden Karls besa­ßen¹⁷⁵. Was besagen dann aber die Friedensallegorien, auf deren histori­sche Einordnung und Deutung alle Autoren fast gänzlich verzichten?

Kriegsheld heißt auch für Checa Cremades keinesfalls, daß hier der Kaiser als kriegswütig gekennzeichnet wurde – ei­ne Zuschreibung, die sich dagegen im Verständnis von ‚Kriegsfürst‘ literarisch im Zusammenhang mit dem Schmalkaldischen Krieg häufiger findet¹⁷⁶. Das gesamte ikonographische Programm enthält bei­spielsweise keinen Bezug auf Mars¹⁷⁷, und in den zwei Ausfertigungen der einen Friedensallegorie wird dem­entsprechend nicht dessen Bändigung durch Venus dargestellt, jene Liebes­szene bzw. Zäh­mung des Kriegsgot­tes, die seit der Re­nais­sance unter Rezeption antiker Vorstellungen die – nur zeitweise – Überwindung des Krie­ges thematisierte¹⁷⁸. Die in ihrer Gestaltung meiner Kenntnis nach einmalige Friedensallegorie bildete den Ab­schluß eines Pro­gramms, das in mythologischer Bild­sprache das Werk des Kaisers reflektiert. Es wird mora­lisch versinn­bild­licht als ein Weg des mühevollen, aber erfolgreichen poli­tischen Kampfes unter Einsatz mili­tärischer Mittel gegen das Böse, der gekrönt wird mit dem Sieg des Guten, welcher ohne Kriege nicht zu er­langen ist¹⁷⁹. Am Be­ginn dieses Weges steht das Ziel, man­nig­fach verbildlicht über den persönlichen Wahl­spruch im Zu­sammen­hang mit der von den Säulen des Herku­les umschlossenen Erdku­gel sowie über das Be­kenntnis zu den Aufga­ben des Ordens vom Goldenen Vlie­s. Seine Devise umzusetzen erfordert Tugenden, wie sie Her­kules eigen wa­ren, und Werke, wie er sie voll­bracht hatte.

Herkules als mythologisches Vorbild zu verwenden, war in Spanien wie im Europa des 15./16. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich, in der monarchischen Ikonographie sogar geläufig¹⁸⁰– so auch bereits in noch bescheide­nem Maße von Maximilian I. genutzt¹⁸¹ – , im Zusammenhang mit dem Kaiser erreichte dieses Thema aber seine höchste Bedeutung am Palast und Pilar Karls V. Auf den vier Halbreliefs am ‚Pilar de Carlos V‘ wurde diese Idee im Umfeld des Pala­stes erstmals verbildlicht. Checa Cremades¹⁸² interpre­tiert sie als Verweise auf den Kaiser als Ritter ( Alexan­der ), als mutigen und tugendhaften Mann ( Herkules ), als Angehörigen des Or­dens vom Goldenen Vlies ( Phrixos und Helle ) und als gesitteten Helden ( „héroe ci­vilizador“ – Apollon und Daphne ). Diese Deutung läßt sich im Anschluß an Rosenthal mit weiterführenden Überlegungen vertiefen. Im Bilde Alexanders, der selbst sein Geschlecht auf Herkules zurückgeführt hatte¹⁸³, wird über die In­schrift re­flektiert, daß die Erdkugel nicht groß genug ist für das Wirken des zeitgenössischen Helden – des Kai­sers, be­griffen im Sinnbild der Welt­kugel zwi­schen den Säulen des Herku­les¹⁸⁴. Ein zeitgenössischer Bezug scheint auch in der Verfolgung Daphnes durch Apollon vorzuliegen, er­faßt in dem Augenblick, da sich die Nymphe in einen Lorbeerbaum zu verwan­deln beginnt. In Verbindung mit dem Text steht Daphne stellvertre­tend für Hei­den und Häretiker, die vergeb­lich versuchen, sich der christlichen Wahrheit zu entziehen¹⁸⁵. Im dritten Bild ist nicht der Raub der Europa dargestellt¹⁸⁶, sondern über Phrixos und Helle¹⁸⁷ ein Bezug zur My­thologie des Goldenen Vlieses und damit zur Ordensaufgabe des Kampfes ge­gen die Türken gegeben. Im letz­ten Bild ver­weist das mythische Un­tier der neunköpfigen Wasserschlange, die Hydra, auf die Vielfalt der Ge­fahren des Kampfes; ihre Thematisie­rung im Kontext der Inschrift mit ihrem of­fenbaren Bezug auf den kaiser­lichen Wahlspruch läßt als Erklärung die These zu, daß Karls Werke als denen seines ‚Ahnherrn‘ Herkules zumindest eben­bürtig zu sehen seien, dessen Taten so­gar in den Schatten stellen, sie vergessen lassen. Zugleich kann das Bild historisch – im Zusammenhang mit dem als dauerhaft eingestuften kaiserlichen Erfolg über den Schmal­kaldi­schen Bund – gedeutet werden als Sieg über die protestantische Häresie¹⁸⁸. Die Interpretation, daß Karls Werke höher ge­wertet werden müßten als die des Herkules und Alexander des Großen, wird in der Bildfolge von links nach rechts reflektiert, in der jeweils zwei der Halbreliefs den Doppeladler flankierend auf dieses Symbol des Heili­gen Römischen Reiches verweisen – ei­nen Reichsadler, der im Wappenschild den unmittelba­ren Bezug auf Karl V. enthält.

An der Südfassade des Palastes¹⁸⁹ verbreitet Fama die Kunde von den maritimen Erfolgen und von der See­herrschaft des Kaisers über das Mit­tel­meer, er­rungen vor allem im Tunisfeldzug von 1535, mythologisch er­faßt in den Szenen mit Neptun¹⁹⁰ – Er­folge, an die Historia erinnert; wahrscheinlich sollten Fama und Historia diese auf den Tafeln vor ihnen inschriftlich verzeichnen¹⁹¹. Auf Werken militärischer Stärke beruht also jener Reichtum, der von Abundantia und anderen Symbolen des Überflusses in bunter Fülle verkündet wird, auch auf der ‚Puerta de las Granadas‘. Nicht zuletzt spiegelt sich der militärische Triumph in den Portalposta­menten wi­der, falls es sich um die Wiedergabe von Kriegstrophäen handelt¹⁹²; Tropaia aus den Kämpfen gegen die is­lamischen Feinde müßten jedoch deren Waffen entsprechen, und ein Bezug etwa zu einem militärischen Erfolg wie Pavia ist dem Programm nicht zu entnehmen. Können die Waffen nicht auch im Sinne von ‚Si vis pacem, para bellum‘ gelesen werden, also als Hin­weis darauf, daß Rüstung eine Voraussetzung der Kriegs­er­folge ist¹⁹³? Offen bleibt die Deutung der ruhenden Lö­wen, eines königlichen Symbols und vielleicht Sinnbil­d für Wachsamkeit¹⁹⁴. Als Gesamtwerk führt die Süd­fassade zu der Aussage, daß die Siege des Kaisers seinen Un­tertanen ein Leben in Sicherheit und Wohlstand ga­rantieren¹⁹⁵.

Alle bisherigen Aussagen erscheinen noch einmal verdichtet in den Bildern der Westfassade, die schon im Por­tal mit seinen abgestuften drei Eingängen an einen römischen Triumphbogen erinnert und über die Fenster­tü­ren des Hauptgeschosses dem Kaiser ermöglicht hätte, sich seinen ‚Untertanen‘ zu zeigen¹⁹⁶. Auch wenn die Halbreli­efs zu beiden Seiten des Wappens Philipps II. erst im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts ent­standen sind, dürften sie sich nicht auf den Nachfolger Karls beziehen¹⁹⁷, sondern das ikonographische Pro­gramm fort­schreiben, das einen Palast ’schmückt‘, der mit der Person seines ursprünglichen Bauherrn – dem neuen Herku­les – verbunden blieb, und das heißt mit dem Kaiser. Dafür spricht die Verehrung, die Philipp II. zeit sei­nes Lebens dem Vater gegenüber hegte. Sie kann sich auch in dem Wappen an der Westfassade nieder­geschlagen haben: Es läßt sich als Verweis auf den ursprünglichen Bauherrn und zugleich als Dokumentation der Fortfüh­rung seines Werkes durch den Nachfolger interpretieren¹⁹⁸. Mit Sicherheit entstanden in diesem Zusammenhang die Halb­reliefs der Reitergruppen über den Seiten­türen, obgleich sie sich bisher inhaltlich nicht befriedigend deuten lie­ßen¹⁹⁹. Sie wurden gearbeitet von Antonio de Leval – jenem Bildhauer, von dessen Hand u. a. auch das rechte Halbrelief der Schlacht von Mühlberg und die rechte Friedensallegorie als eine Replik²⁰⁰ des Origi­nals von Juan de Orea stammen. Die Kampfesszenen auf den Frontplatten und an den Sei­tenwänden der Por­talpostamente und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die Rei­tergruppen in den großen Medaillons sowie beide Victoria – Allegorien rühmen den Mühlberger Sieg des Kai­sers und die Kampfbereit­schaft seiner Solda­ten, preisen die Wirkungen seiner Arbeit und militärischen Erfolge, diesmal im Landkrieg, ver­weisen über die Knaben, ihre Girlan­den und andere Ausdrucksmittel für Überfluß auf Wohlstand, Reichtum und Fülle. Zu­gleich verknüpfen bei­spiels­weise die Girlanden zu beiden Seiten der Türen die Westfassade mit der römischen Tradition²⁰¹. Alles aber ist Beiwerk – Beiwerk zur zentralen Aussage der Friedensallegorien.

Gegen Ende der ersten Jahrhunderthälfte ließen sich die Versprechungen bzw. Verpflichtungen der Sinnbilder als eingelöst bewerten: Die kastilischen Besitzungen in ‚Westindien‘ standen gesichert unter dem Schutz Karls V. – gesichert u.a. auch durch Bestimmungen des Friedensschlusses zu Crépy mit Frankreich als jenem Gegner, mit dem der Kaiser nach vier Kriegen zu einem Ausgleich gelangt zu sein hoffte; gebannt schien die unmittel­bare Bedrohung Spaniens, aber auch des ganzen christlichen Europas durch die islamischen Glaubensfeinde; der Sieg im Schmalkaldi­schen Krieg führte zu der Erwartung, daß die Gefahren abgewendet worden waren, die dem über­lieferten rö­misch-katholischen Glauben und seiner Kirche durch die ‚lutherische Häresie‘ gedroht hat­ten. Somit hatte der Herr des Palastes durch seine Tugenden und durch seine Leistungen als Kriegsheld nicht nur die Ta­ten des Herkules übertroffen, sondern die ‚pax romana‘ wiedererrichtet, einen dauerhaften Frieden für die nun­mehr christliche Welt bewirkt. Die von den Säulen des Herkules umschlossene Welt wurde beider-, bzw. all­seits symbolisch als befriedet dargestellt durch die besondere Form einer doppelten Verbildlichung der Pax.

Daß der Friede zwischen den Christen nunmehr gewährlei­stet erschien, war eine Vorstellung, die nach 1547 besonders in Südeuropa ver­breitet war, gefördert durch eine kaiserliche Propa­ganda, die Karl als Friedens­bringer und Friedensfürst fei­erte²⁰². In einen derartigen Kontext ordnete sich der ‚krönende Ab­schluß‘ des iko­nographischen Programms zu beiden Seiten des Hauptportals der ‚kaiserlichen‘ Westfassade ein. Dieses, wahr­scheinlich vom Kaiser selbst oder zumindest aus seinem engeren Umfeld initiierte Programm spie­gelte einer­seits den Sachverhalt wider, daß der Kaiser die Aufgaben des protector et defensor ecclesiae erfolgreich wahr­genommen zu haben schien – er gewährte Schutz vor den Türken und hatte im ‚Ketzerkrieg‘ gesiegt. Anderer­seits hatte sich Kastilien mit diesen Funktionen des Kaisers der Christenheit nunmehr als eigenen identifiziert und die Politik seines Königs als Kaiser akzep­tiert²⁰³ – dokumentiert nicht nur in Schrift-²⁰⁴, sondern auch in den Werkstücken des Palastes zu Gra­nada. Die Aussagen der architektonischen Formen des Pala­stes und des­sen ’nachgeschobener‘ ikonogra­phi­scher Schmuck stimmten über­ein – auch darin, daß in­folge derartiger Identi­fikation die Bekämpfung des deut­schen Pro­testantismus ebenso wie schon zuvor der Kampf gegen den Islam als eigene, ’nationale‘ Aufgabe be­griffen wurde. Kaiserliche Siege waren nunmehr spanische Siege. Militäri­sche Erfolge mit nachfolgender – er­warteter – Bewahrung des Friedens trugen mit Ruhe und Ordnung auch Reichtum ein, wie Pax und Abundantia mehr­fach verkündend be­kunden. Als Gesamtwerk war der Palast im äußersten Süden kaiserlicher Herrschaft in Europa ein Be­kenntnis zur Pflicht des Herrschers, die Christenheit nicht nur zu sichern und den überlieferten katholischen Glau­ben un­eingeschränkt zu bewahren, sondern auch über den ganzen Erdkreis zu verbreiten – bis zu den Po­len mit ihrer Inan­spruchnahme durch die Ver­lagerung der Säulen des Herkules²⁰⁵. Überhöht wird der Stolz auf die bisherigen Leistungen i h r e s Kaisers durch den Glauben, das Böse dauerhaft bezwungen zu haben, ver­bild­licht in den Friedensal­legorien auf den zentralen Hauptportalpostamenten des Pa­lastes Karls V. – einem Dokument menschlichen Hoffens und Ir­rens in zeit­überdauerndem Marmor²⁰⁶.

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