Geschichte Spaniens im Spiegel von Münzen und Banknoten.
La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Ein Essay in sieben Teilen, Trudl Wohlfeil gewidmet. Hier: EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburg 2008.

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Um eine vergangene Wirklichkeit in der Gegenwart für die Gegenwart historisch zu erklären und zu deuten, braucht es einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung und geeigneter Materialien. Neue Quellen zu erschließen, ist eine zentrale Aufgabe. So hat die Geschichtswissenschaft begonnen, sich der illustrierten Flugblätter der frühen Neuzeit anzunehmen, die besonders von Germanisten in den letzten Jahrzehnten ediert wurden. Eine noch geschichtswissenschaftlich nur sehr bedingt erschlossene Quellengruppe sind Münzen und Banknoten. Sie wurden und werden von den Numismatikern in guten Katalogen und für Spanien auch in guten Internetseiten bereitgestellt.

Der dokumentarische Wert von Münzen im Verständnis historischer Deutung ist bisher wenig erschlossen worden. Ihn zu nutzen, versucht diese Studie. Sie wertet Münzen und Banknoten aus mit der Zielsetzung, bisherige Kenntnisse und Erkenntnisse zur spanischen Geschichte vom Zeitpunkt des ersten Auftauchens von Münzen bis hin zur Umstellung des indigenen Währungssystems auf den Euro darzustellen, zu verdeutlichen, zu ergänzen oder gar zu vertiefen. Neue historische Aussagen können ein Ergebnis der Arbeit sein. […]

La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Una tarea predominante de los historiadores consiste en explorar nuevas fuentes de información. El historiador necesita disponer de materiales adecuados para esclarecer las realidades pasadas. Para interpretar dichos materiales con rigor histórico, en el presente y para el presente, requiere de un planteamiento científico que le permita comprenderlos en su contexto pasado. Así fue, por ejemplo, como las ciencias históricas llegaron a interesarse por los panfletos ilustrados de la temprana Edad Moderna, materiales que los germanistas habían reeditado en las últimas décadas. Otra fuente de información histórica, en cambio, que está aún poco explorada, son los conjuntos de monedas y billetes. Gracias a los catálogos numismáticos, con sus reproducciones de calidad, accedemos fácilmente a este tipo de fuentes.
Ahora bien, su uso como documento valioso para la interpretación histórica apenas se ha explotado hasta hoy. Este estudio se propone investigar el valor testimonial del material numismático. Trataré de averiguar qué valor documental poseen las monedas y los billetes editados en suelo hispano desde la primera aparición del fenómeno monetario hasta el momento del cambio al euro. Con ello se pretende determinar en qué medida estos materiales reflejan y aclaran nuestros conocimientos de la historia de España, si aportan nuevos datos y revelan nuevos aspectos o si sirven para mejorar nuestra comprensión de épocas pasadas. Esperemos que el trabajo aporte nuevas informaciones históricas. […]

Teil 1: Vorwort und Geschichtswissenschaftliche Einführung

Teil 2: Griechen – Phönizier

Teil 3: Iberer – Keltiberer – Römer – Byzantiner

Teil 4: Westgoten – Muslime – Christliche Reiche

Teil 5: Das Zeitalter des Real

Teil 6: Das Zeitalter der Peseta – Münzen und Banknoten

Teil 7: Der Euro

Zusammenfassung (ohne Abbildungen) des Essays in sieben Teilen.

Die vollständige, überarbeitete und mit hochwertigen Farb-Illustrationen ausgestaltete Fassung dieses Werkes ist 2010 beim DOBU Verlag Hamburg unter dem Titel „Spaniens Geschichte im Spiegel von Münzen und Banknoten“ erschienen.

NUEVO – VERSIÓN CASTELLANA de

– La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Un ensayo en siete partes, dedicado a Trudl Wohlfeil. EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburgo 2014.
Parte I: Prólogo e introducción histórico-metódica
La editorial DOBU Verlag Hamburg publicó en 2010 la edición revisada de estos ensayos, con ilustraciones en color de alta calidad (en alemán).
La versión en castellano bajo el título „La historia de España reflejada en monedas y billetes“ se encuentra en preparación. Si está interesado en adquirir el libro, contácte con el autor o la editorial.

Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde

Bilder sind historische Dokumente. Die geschichtswissenschaftliche Bedeutung dieser Zeugnisse vergangener Wirklichkeit ist vor allem an ihren Inhalt im weiteren Verständnis des Begriffs gebunden. Daraus folgert, dass in Abhängigkeit von der leitenden Fragestellung einem qualitativ schlechten Stich eine ebenso hohe Wichtigkeit und historische Aussagekraft eignen kann wie einem Gemälde von allgemein anerkannter herausragender künstlerischer Qualität.

Quellenkundlich systematisiert lassen sich Kunstwerke entweder als ‚Überreste‘ einstufen oder sind der ‚Tradition‘ zuzuordnen. Auch diese Zuweisung hängt von der Fragestellung ab.

Bilder sind auf einen Kommunikationsprozess hin angelegt.  Sie enthalten auch dann eine ‚Kundmachung‘, wenn ihr Schöpfer ein Bild nur für sich geschaffen haben sollte, also ohne die Absicht, es jemandem zu zeigen. Begriffen als „eine komplexe künstlerische Mitteilung an eine Betrachter oder eine Gruppe von Betrachtern unter bestimmten geschichts- und gegenstandsabhängigen Bedingungen“ lassen sich Bilder nicht nur unter realkundlichen, personenbezogenen oder familiengeschichtlichen Aspekten als Quelle heranziehen, sondern darüber hinaus nach Aussagen über gesellschaftliche Beziehungen und ihren Wandel befragen.

Als „Erfahrung der Vergangenheit…, wie sie in deren  gegenwärtiger, sinnfälliger Bekundung da ist“, eignet – so lautet meine These – auch bildnerischen Werken ein historischer Dokumentensinn. Ein Bild lässt auf der Grundlage seiner historischen Entstehungsbedingungen  und – zusammenhänge geschichtswissenschaftliche Erkenntnisse erschließen über den denkenden und fühlenden, handelnden und leidenden Menschen – Mensch begriffen sowohl als Individuum wie als kollektives Wesen.  Durch Fragen an das Bild erhält der Fragende Kunde über die geistige und soziale Befähigung des Menschenm sich mit den Strukturen  seines Umfeldes in der Bandbreite  von Mitmensch  und Natur  bis zu Gott und Weltordnung auseinanderzusetzen.  [ … ]

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svz 70 – bibliografische Information
Rainer Wohlfeil:* Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde,
in: Brigitte Tolkemitt, Rainer Wohlfeil (Hg.), Historische Bildkunde. Probleme – Wege – Beispiele, Berlin 1991 (= Zeitschrift für Historische Forschung, Beiheft 12), 17-35

Rainer Wohlfeil, Hamburgo

Reflexiones metodológicas de iconografía histórica¹

Una imagen es un documento histórico², testimonio de una realidad pasada. Su contenido – en el sentido amplio del concepto – determina el interés que posee para la Historia como ciencia.  De ahí resulta que, en función de la pregunta planteada por el historiador, un grabado de mala calidad pero de elevado potencial informativo puede tener tanta o más importancia para la investigación histórica que una pintura prestigiosa, reconocida por sus altas cualidades artísticas.

En el sistema que clasifica las fuentes históricas en función de la información que pueden brindar,  las obras de arte suelen considerarse o bien como ‚vestigios‘ (fuentes primarias) o  bien atribuirse a la categoría de ‚tradición‘ ³ (fuentes secundarias),  siempre dependiendo del planteamiento de la investigación.

Por su naturaleza, toda imagen está enfocada hacia el proceso comunicativo. Contiene un ‚mensaje‘ – incluso si el creador⁴  solo la produjera para sí mismo, es decir, sin intenciones de mostrársela a nadie. Así, cualquier imagen puede comprenderse como „una comunicación artística compleja, dirigida a un observador o grupo de observadores, en determinadas condiciones históricas y condicionada por ciertos aspectos materiales“ ⁵ . Seguiendo esta definición, las imágenes no solo sirven como fuentes⁶ para indagar aspectos materiales del pasado o aclarar cuestiones relacionadas con personalidades o linajes, sino también como recursos para explorar las relaciones existentes en el seno de las sociedades, y sus respectivos cambios.

Por consiguiente, propongo como hipótesis que la obra visual es un documento dotado de significado histórico,  en tanto que se trata de una „experiencia del pasado …, presente en su manifestación gráfica contemporánea“ ⁷.  Tomando como base las condiciones y el contexto de su génesis, la imagen nos permite deducir informaciones histórico-científicas acerca del ser humano de entonces, de sus pensamientos y sentimientos, sus acciones y sufrimientos – entendiendo por ser humano tanto el individuo como la entidad colectiva-. Al cuestionar la imagen, el historiador obtiene informaciones sobre las habilidades intelectuales  y sociales con que las personas afrontaban las estructuras de su entorno – ya se tratara de sus congéneres o de la naturaleza, de Dios o del orden mundial. El reflejo pictórico de las maneras en que el hombre cumplía, en espacio y  tiempo, con las exigencias sociales y los retos existenciales, permite revelar las normas y los valores reinantes, las expectativas y esperanzas, los temores  y terrores de entonces, a través del análisis, la explicación histórica contextual y la interpretación.

A condición de tomar en cuenta las características inherentes a la imagen y los pertinentes factores externos, la obra refleja, pues, las condiciones, los problemas y contradicciones del momento de su creación, las estructuras e interrelaciones sociales así como sus cambios, en una realidad pasada. En su función de fuente histórica, la imagen no solo ‚complementa‘ el nivel de conocimiento histórico obtenido por otro tipo de medios, sino que es capaz, por ser un documento dotado de significado histórico, de proporcionarnos conocimientos que no podemos extraer de otras fuentes.

La tesis de la imagen como documento con significado histórico se basa esencialmente en la siguiente premisa: una obra artística posee multiples capas de ’significado‘ , es decir, su contenido ofrece diferentes lecturas semánticas.

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Bauernkrieg: Symbole der Endzeit?

Gesellschaftliche Bewegungen bedürfen der Zeichen, Symbole und Bilder, die helfen zu integrieren, Identität zu schaffen, dauerhafte Bindungen zu vermitteln und aktives Han­deln einzuleiten; Abzeichen dienen neben Gebärden als äußerliche Erkennungsmerk­male. Zeichen, Symbole und Bilder im Kontext des deutschen Bauernkrieges von 1525 zu ermitteln, zu beschreiben und historisch zu erklären, stellt den ersten Schritt im Rahmen ihrer Analyse und Deutung dar. Die Aufgabe eines zweiten Schrittes ist es, mit dem methodischen Ansatz der Historischen Bildkunde nach ihrem Dokumentensinn zu fragen¹. Diese Frage lautet: Was verbirgt sich hinter den bildlichen Ausdrucksformen? Bekunden sie mehr als das Bemühen der Aufständischen, sich zusammenzuschließen, sind sie beispielsweise Ausdruck ihrer Bestrebungen, die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen bäuerlicher Existenz zu verbessern, verbinden sich mit ihnen Erwartungen auf und Vorstellungen von einer generellen Zeitenwende im gesellschaftlichen Leben oder bezeugen sie gar kollektive glaubensbezogene Hoffnungen auf oder Ängste vor einer Wendezeit im Verständnis endzeitlicher Kategorien? Diesen Fragen spüre ich in sechs Abschnitten meines Referates nach.

Um die Symbole, Zeichen und Bilder der letzten Phase des Bauernkrieges historisch deutend einordnen zu können, bedarf es in einem ersten Abschnitt eines Rückblicks auf Zeichen älterer bäuerlicher Widerstandsbewegungen, auf deren gesellschaftliche Be­deutung und eventuelle Verwendung im Bauernkrieg (I.). Daß im Bauernkrieg von 1525 auch Glocken, Trommeln und Pfeifen die Bedeutung eines Zeichens zukam, wird im zweiten Abschnitt aufgezeigt (II.). In einem dritten muß kurz auf die Kunstfigur ›Karsthans‹ eingegangen werden (III.). Das Zentrum des Referates bildet der vierte Ab­schnitt zur Thematik Regenbogenfahne und Bibelwort ›Verbum Domini maneat in aeternum‹ sowie vor allem zum sog. ›Regenbogen‹ vor dem Kampf bei Frankenhausen (IV.). Die Frage nach der literarischen Überlieferung dieser Symbole und Zeichen sowie nach weiteren bildlichen Zeugnissen wird im fünften Teil behandelt (V.). Abschließend werde ich versuchen, die vorgegebenen zentralen Fragestellungen zu beantworten (VI.).   [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz89
Rainer Wohlfeil: Bauernkrieg: Symbole der Endzeit?,
in: Rottenburger Jahrbuch für Kirchengeschichte, Bd. 20, 2001, S. 53 – 71

[ … ]

I.

Aus der deutschen bäuerlichen Lebenswelt ist als ältestes überliefertes Sinnbild der Bundschuh bekannt². Der mit Riemen gebundene bäuerliche Schuh tauchte als Zeichen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts auf³, verwendet als Symbol der bäuerlichen Be­reitschaft, den Armagnaken abwehrbereit zu begegnen⁴. Sein Bedeutungsgehalt wan­delte sich gegen Ende des Jahrhunderts. In der aufkommenden revolutionären Bund­schuhbewegung wurde der Bundschuhs‘ zum Symbol des Aufstandes gegen adlige und geistliche Herrschaft, bildlich faßbar erstmals 1502 und dann 1514 über Holzschnitte⁵. Des Bundschuhs versuchte sich Herzog Ulrich von Württemberg nach seiner Vertrei­bung zu bedienen bei seinen Bemühungen, das Herzogtum wiederzugewinnen⁶. Dis­kreditiert wurde damit des Bundschuhs bäuerlicher Widerstandsbezug. Auch als auf dem Wormser Reichstag von 1521 Hermann von dem Bussche den Gegner Luthers mit den Worten Buntschuch, buntschuch, buntschuch⁷ drohte, vertrat er nicht bäuerliche Interes­sen. Dagegen war der ursprüngliche Sinngehalt dieses Symbols dem Petrarca-Meister noch so vertraut, daß er es um 1520 wie selbstverständlich in seinem Holzschnitt zum Kapitel Von dem haß des volcks in offensichtlich positiver Wertung einbrachte⁸. Mit negativer Wertung wurde der Bundschuh 1522 in der Flugschrift Vom großen Lutheri­schen Narren verwandt⁹. Als Symbol bäuerlichen Widerstandswillens hatten Bild und Begriff jedoch 1525 offenkundig so stark an Bedeutung für die Aufständischen verloren, daß beim Bekanntwerden der Unruhen im Elsaß und in Solothurn zwar seitens der Herren noch von der Gefahr eines ›drohenden Bundschuh‹ und von ›unchristlichen bundschuhischen Artikeln‹ gesprochen wurde¹⁰, als Sinnbild oder Zeichen wurde der Bundschuh aber seitens der Aufständischen offenbar nur im Münstertal, d.h. im alten Bundschuhbereich des Sundgaus, von den Bauern in der Grafschaft Mömpelgard und im nördlichen Lothringen über die Fahne des Joß Fritz von 1517 verwandt¹¹. Gründe für den Verzicht auf dieses Symbol in den anderen Bauernkriegsregionen sind nicht ak­tenkundig geworden, es läßt sich nur spekulieren. Auszugehen ist einerseits davon, daß sich die Bundschuhbewegung zuvor nicht in die Aufstandsregionen von 1525, nach Ober- und Mitteldeutschland, ausgeweitet hatte. Wenn ihr Symbol dort nicht vertraut oder zumindest bekannt geworden war, konnte von ihm kaum integrierende Wirkung ausgehen. Schon der ›Arme Konrad‹ von 1514 in Württemberg hatte den ›Bundschuh‹ nicht verwendet. Andererseits könnte auch den Bauern in ihrer Hoffnung, im Zeichen des Göttlichen Rechts eine Wende in ihrer gesellschaftlichen Einordnung zu erreichen, ein Sinnbild ungeeignet erschienen sein, das sich über religiöse Bilder auf den Bund­schuhfahnen¹² zu jener Kirche bekannte, gegen deren soziale Rolle die Aufständischen zentral aufbegehrten. Unbeschadet dieses Sachverhalts haben spätere Geschichtsschrei­ber, anderweitige Autoren und Künstler den Aufständischen von 1525 vornehmlich den Bundschuh als Symbol zugeschrieben. Dieses Phänomen ist m.E. historisch zu erklären mit einer zahlreichen bildlichen und literarischen Überlieferung durch die Zeitgenossen, zu denen auch die um 1520 entstandenen, aber erst 1532 in der deutschen Übersetzung des ›Glücksspiegels‹ von Petrarca zu Augsburg erschienenen Holzschnitte des Petrarca-Meisters zählen, zumal dieses Werk mit seinen Bildern weitere Ausgaben erlebte¹³.

Zu den überlieferten Zeichen¹⁴ zählten auch – gegebenenfalls wechselnde – ver­schlüsselte Gebärden und Losungsworte. Gebärde war bei der Bundschuhbewegung das Handzeichen, den Daumen in der rechten Hand beschlossen zu halten und dabei zu sa­gen ›das ist gut‹¹⁵. Das Losungswort spielte sich 1513 in Form von Frage und Antwort ab: ›Gott grüß Dich Gesell, was hast Du für ein Wesen?‹ lautete die Frage, die zutref­fende Antwort hieß ›Der arm Mann in der Welt mag nit mehr genesen‹¹⁶. Derartige Ge­sten sind notwendig im Falle eines Geheimbundes, folgerichtig sind sie aus dem Bau­ernkrieg nicht bekannt. Die Aufständischen von 1525 verwandten Abzeichen, die sie zur gegenseitigen Erkennung offen an ihrer Kleidung befestigten¹⁷.

II.

Wenn von Zeichen der Bauern gesprochen wird, dürfen die Bedeutung der Glocken und die Rolle von Trommeln und Pfeifen nicht übersehen werden. Den Glocken¹⁸ eignete im Spätmittelalter im Vergleich zur Gegenwart eine außerordentlich große Wichtigkeit und Funktionsvielfalt, besonders auch im profanen Gebrauch. Sie standen unter der Verfügungsgewalt der Obrigkeiten. Im profanen Bereich sie als Signalgeber zu verwen­den, war auf dem Lande normalerweise Aufgabe der Amtleute einer Grundherrschaft oder einer Dorfgemeinde und im Falle einer Stadt des Rats: »Ihr weitreichender mächti­ger Klang symbolisierte mehr als andere im Mittelalter gebräuchliche Signalinstrumente den Machtanspruch und Machtbereich des jeweiligen weltlichen oder geistlichen Grundherrn; in den Texten (der Weistümer) wird der Glockenklang daher manchmal metaphorisch als akustisches Maß für die räumliche Ausdehnung des beherrschten Ge­bietes gebraucht«‘⁹. Sie zu läuten, besonders ihr Anziehen als Sturmglocke, war den Bauern untersagt. Nur im Notfall durften die Untertanen zum Alarm die Glocke schla­gen. Die Bauern forderten daher in ihren Artikeln von 1525 das Recht, ohne Wissen der
Amtleute läuten zu dürfen, wenn es der Gemeinde notwendig erscheine²⁰. Schon im Bundschuh und im Armen Konrad hatten sich Bauern der Glocken bedient, vor allem um zu Versammlungen zu rufen²¹. Sie wurden im Bauernkrieg besonders als Sturmglocken, aber auch als Signalinstrumente verwendet²², wobei die Führer der Aufständischen versuchten, durch Vorschriften unkontrolliertes Läuten zu verhindern²³. Zugleich soll­ten Glocken nur im Interesse der Aufständischen geschlagen werden, daher wurde sogar ihre Benutzung zu den traditionellen kirchlichen Anlässen untersagt²⁴. Bei der Beset­zung und Plünderung von Klöstern wurden deren Glocken teilweise zerstört, aber auch als Beute genommen, die verkauft oder zur Herstellung von Waffen eingeschmolzen wurde²⁵. Entsprechend diesem ›Mißbrauch‹ aus der Sicht der Herren oder städtischer Räte wurden nach dem Sieg der Fürsten in den Unterwerfungsartikeln besondere Arti­kel über das Glockenläuten eingebracht, die ältere Erlasse gegen das unbefugte Läuten der Glocke bestätigt. Signalgebung war und sollte alleiniges Obrigkeitsrecht bleiben²⁶. Ausdrücklich wurde unter Strafandrohungen an Leib und Gut verboten, fortan durch Läuten die Gemeinde zusammenzurufen oder gar die Sturmglocke anzuschlagen. Wie ernst Herren und Stadträte den Gebrauch der Glocken durch die Aufständischen be­werteten, erhellt sich daraus, daß genaue Ermittlungen über die Urheber des Läutens angestellt und Anstifter wie Ausführende bestraft wurden²⁷. Vereinzelt wurden sogar Glocken gestürzt oder Glockentürme zerstört, damit fortan Glockenmißbrauch ausge­schlossen war. Für bäuerliche Gemeinden erbrachte das Glockenrecht der Sieger zu­mindest einen Einschnitt in ihrem sozialen Leben, die Bedeutung der Glocken und die Erinnerung an den Kampf um die Glocken lebte bei ihnen vor allem über Lieder weiter²⁸.

Trommel und Pfeife waren für die Landsknechte nicht nur Signal- und Verständi­gungsmittel und begleiteten sie beim Marsch und im Kampf, sondern auch »musika­lisches Symbol und Sinnbild für sich selbst und ihren siegreichen Kampf«, besaßen die Funktion einer »akustischen Fahne«²⁹. In der Stadt kam vor allem der Trommel die Aufgabe eines Signalinstruments zu. Insofern war sie Herrschaftsgerät, dessen Mißbrauch unter Strafe stand³⁰. Im Bauernkrieg bemächtigten sich die Aufständischen in Kenntnis dieser herrschaftsbezogenen Funktionen der obrigkeitlich genutzten Signalinstrumente. Trommel und Pfeife gewannen für die Aufständischen die Bedeutung eines Zeichens und Symbols in ihrem Kampf gegen die Herren. Wenn auch erst 1544 gestochen, arbeitete der Kupferstich ACKER CONCZ. KLOS WVCZER. IM BAVERN KRIEG 1525 von Sebald Beham³¹ diese zentrale Bedeutung von Trommel und Trommler wie von Fahne und Fahnenträger für die Bauern heraus. Daß Trommler und Pfeifer im Kampf der Bauern gegen die Obrigkeiten eine wichtige Rolle zukam, hatte beispielsweise Erhard Schön bereits 1523 verbildlicht³². Von Anfang an waren die Aufständischen bemüht, Trommler – seltener auch Pfeifer – auf ihre Seite zu ziehen³³. Trommeln war ein wichtiges Mittel, eine Erhebung einzuleiten³⁴. Wohl die Mehrheit der Haufen verfügte über diese Instru­mentenensemble, das dieselben Aufgaben zugewiesen erhielt wie bei den Lands­knechten³⁵. Wie für die Nutzung der Glocken wurden für das Schlagen der Trommel ebenso wie für das Verweigern, ihrem Klang zu folgen, Vorschriften erlassen³⁶. Aus der bedeutenden Rolle der Trommler und Pfeifer folgerte, daß die Herren und Stadtobrig­keiten nach ihrem Sieg diese Männer ebenfalls besonders hart verfolgten und bestraften und für die Zukunft anstrebten, jedweden ›Mißbrauch‹ zu verhindern³⁷. Nach versteck­ten Trommeln wurde ebenso gefahndet wie nach versteckten Fahnen³⁸. Die Angst vor neuen Aufständen führte noch Jahre später zum Verbot von Veranstaltungen mit Trommeln und Pfeifen – ein Gebot, das tief in das bäuerliche Sozialleben eingriff.

III.

Hier noch zu berücksichtigen ist eine ›Kunstfigur‹³⁹ – der ›Karsthans‹ als Idee und Dar­stellung⁴⁰. Gemeint ist nicht der radikale reformatorische Prediger Hannes Maurer, genannt Karsthannes⁴¹, sondern der ursprünglich im alemannisch-fränkischen Raum be­nutzte Begriff mit dem Sinngehalt des groben Bauern, der unter [ … ]

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Prof.em.Dr. Rainer Wohlfeil, Hamburg

Kriegs- und Friedensallegorien

Auch Allegorien können historische Dokumente sein, als Quellen zu analysieren, historisch zu erklären und zu deuten mittels geschichtswissenschaftlicher Fragestellungen¹. Unter den zahlreichen Fra­gen, die historisch an Bilder gerichtet werden können, spüre ich zwei ausge­wählten nach: Erstens, frage ich, vermittelten zeitgenössische Allegorien im weitgefaßten Sinne des Begriffs zeitgenössi­sche Deu­tungs­muster des Dreißigjährigen Krieges – etwa Aus­sagen zu den Ursachen oder über Urhe­ber, und wie erklärten sie ihn? Die andere Frage lautet: Zu welchem Zeitpunkt thematisierten Bilder die Sehnsucht nach Frieden und in wel­cher Weise reflektierten sie den Weg zum Frie­den? Im Re­ferat muß ich mich auf eine sehr knappe Be­schreibung der Bildin­halte und den Versuch ihrer Einordnung in den historischen Kon­text beschränken, die Pro­duktions- und Distributionsbe­dingungen blei­ben ebenso wie Fragen nach der Rezep­tion durch die Zeitgenossen oder gar durch spätere Bildbe­trachter unberück­sichtigt. Das ist bedauerlich im Wissen darum, daß Bil­der als Teil eines ge­sellschaftlichen Prozesses nicht nur Realität reflektieren, sondern auch den geschicht­lichen Prozeß zu beein­flus­sen ver­mögen: Sie können Bewußtsein schaffen und ausdrücken.     [ … ]

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Bibliografische Information – svz 87
Rainer Wohlfeil: Kriegs- und Friedensallegorien, in:
Der Krieg vor den Toren. Hamburg im Dreißigjährigen Krieg 1618-1648,
hg. von Martin Knauer und Sven Tode (= Beiträge zur Geschichte Hamburgs,
hg. vom Verein für Hamburgische Geschichte, Bd. 60), Hamburg 2000, S. 349 – 386

[ … ]   Allegorien im Zusammenhang mit Dreißigjährigem Krieg und Frieden waren zuvor selten For­schungsgegen­stand². Dieses Desiderat ist im Werk ‚1648 Krieg und Frieden in Europa‘³ teilweise aufgearbeitet worden⁴. Nicht vorgestellt werden Histori­enbilder mit fast ‚fotografi­scher Genauigkeit‘, wie das berühmte Ge­mälde von Gerard ter Borch von 1648 über die Beschwö­rung des Spanisch-Niederländi­schen Frie­dens⁵, und Gra­fiken, die in diesem Kontext ent­stan­den⁶, oder die der Bildberichterstattung über den Verlauf der Friedensverhandlungen dienten⁷. Ebenso we­nig greife ich andere Frage­stellungen auf, wie bei­spielsweise die nach den Leiden der Be­völke­rung⁸ bis hin zu den Verhandlungen in Münster und Osnabrück mit­samt den Frie­densschlüssen – selbst wenn das Geschehen in allegori­scher Weise ver­bild­licht wor­den ist⁹.

Das Kriegsgeschehen – um auf es zumindest knapp einzugehen – spie­gelte sich vornehmlich in militärisch-technologischen Sachbildern¹⁰ wider, besonders in der Dar­stellung von Schlachten und Belage­rungen. Einen Eindruck von der Fülle dieser mi­litär- und kriegsge­schichtli­chen Bil­der vermittelt jeder flüchtige Blick in Editi­onen und Aus­stel­lungs­kataloge über zeitgenössi­sche Grafik¹¹ und Ge­mälde¹². Mit Erstaunen sieht der heutige Be­trachter, daß nicht nur bedeu­tende Schlachten bild­lich ver­mittelt, sondern ebenso kleine, heute nur dem Speziali­sten be­kannte Gefechte als bildwürdig angesehen wurden. Dieser Sachver­halt läßt sich damit erklä­ren, daß der­artige Gra­fi­ken of­fenkundig kommer­ziell ein­träglich waren – vor allem über die Illu­strier­ten Flug­blätter.

Auch in Gemälden wurden kriegerische Ereignisse dargestellt. Hierhin gehört als das bedeu­tendste das 1635 von Velázquez‘ gemalte Meisterwerk ‚Die Über­gabe von Breda‘¹³. Auf die­ses Historienbild gehe ich ebenso wenig ein wie auf einen Stich von 1625 als ein Beispiel für jene 15 Blätter zur Belagerung und Über­gabe dieser Stadt 1624/1625, die allein Paas ediert hat¹⁴. Die Befragung kriegsge­schichtlicher Bilder hin­sicht­lich ihres historischen Doku­men­tenwertes würde aufzeigen, daß ihre Bearbeitung nicht we­niger aufwendig Geschichtskennt­nisse erfor­dert wie die Auflö­sung alle­gorischer Bild­gehalte¹⁵.

Allegorische Gemälde werden im ersten Teil meiner Ausführungen stehen (I). Anschließend be­fasse ich mich mit ausgewählten allegorischen Grafi­ken, vor allem den Illustrierten Flug­blätter¹⁶ (II-IV). Es sind Bilder, die von den Zeitge­nossen am ehe­sten zur Kenntnis ge­nom­men werden konnten. Auch auf Medaillen und auf skulptura­len Wer­ken¹⁷ finden sich Allego­rien zu Krieg und Frieden. Sie müssen hier un­be­rücksichtigt bleiben. Zum Abschluß versuche ich, die eingangs gestellten Fragen zu beant­worten (V).

[ … ]

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Rainer und Trudl Wohlfeil

Frieden in der Kunst.
Jan d. Ä. Brueghel und Hendrick van Baien d. Ä.:
Die Weissagungen des Propheten Jesaias

In welcher Weise reflektiert das Werk von Jan Brueghel d.Ä. (1568–1625)  und Hendrick van Baien d.Ä. (1573–1632) „Die Weissagung des Propheten Jesaias“  die Friedensidee und Friedenshoffnungen in der Frühen Neuzeit?

„Wie das späte Mittelalter in Antwerpen seine Friedenssehnsucht uns Bild brachte, kann man an Jan.d. Ä. Brueghel und Hendrik van Baien d. Ä. sehen.
In ihren wissenschaftlichen Untersuchungen zum Thema kommen die Autoren, diesmal durch reichlich angebrachte Zitat- und Literaturhinweise, zu dem Ergebnis: Der Friede der Gegenwart im damaligen Antwerpen steht in einem spannungsvollen Gegensatz zu einer ersehnten und vorhergesagten Zukunft ohne Waffen, wie man sie bei Jesaja ausgesprochen findet.“

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svz66 –  Bibliografische Information:
Rainer und Trudl Wohlfeil:  Jan d. Ä. Brueghel und Hendrick van Baien d. Ä.: Die Weissagungen des Propheten Jesaias,
in: Siegfried Hoyer, Wieland Held (Hg.), Friedensgedanke und Friedensbewahrung am Beginn der Neuzeit. Beiträge zu einer wissenschaftlichen Konferenz vom 6. und 7. Mai 1986 an der Karl-Marx-Universität Leipzig (= Wissenschaftliche Beiträge der Karl-Marx-Universität Leipzig, Reihe Gesellschaftswissenschaften), Leipzig 1987, S. 60-83.
hier:  Wiederabdruck unter dem Titel: Frieden in der Kunst, in: Orientierung. Berichte und Analysen aus der Arbeit der Evangelischen Akademie Nordelbien, H. 2/87, 1987, S. 21-33.
– Weiterer Wiederabdruck unter Titel: Pflugscharen statt Waffen. ‚Die Weissagungen des Propheten Jesaias‘ und der Waffenstillstand von Antwerpen 1609, in: Journal Geschichte, H. Juni/Juli 1989, S.24-33.

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Das Landsknechtsbild als geschichtliche Quelle

Überlegungen zur ‚Historischen Bildkunde‘

Zu den grossen Themen in der Kunst zählt in der ‚Bildnerei‘ auch der Krieg. Fülle, Formen und Verständnis seiner künstlerischen Bewältigung sollen hier nicht weiter behandelt, sondern nur ein Aspekt problematisiert werden – die Frage, welche Funktion die bildliche Darstellung des Kriegswesens in den Anfängen der Massenkunst besaß. Unter „Massenkunst“ verstehen wir jene Massenproduktion gedruckter Bilder, die sich seit dem 15. Jahrhundert aus der Verbindung von Holz- bzw. Metallschnitt und Buchdruck mit beweglichen Lettern entwickelte. Welche Möglichkeiten vervielfältigte Graphik als Mittel der Propaganda und Instrument des Kampfes barg, wurde in größerem Ausmaß erstmals während der deutschen Reformation offenkundig. Diese Graphik erweitert die Quellenbasis der Geschichtswissenschaft. Sie hat sich jedoch bisher nur selten derartigen Materials angenommen – sieht man einmal ab von reiner, oftmals ärgerlicher Illustration historischer Veröffentlichungen mit Bildern.
Besondere Analyse- und Interpretationsschwierigkeiten scheinen militärgeschichtliche Bilder zu bieten. Beispielsweise blieb unlängst in einer Edition illustrierter Flugblätter aus dem 16. und 17. Jahrhundert auf „Rat von Historikern“ ein Drittel der Stücke unkommentiert, „da sich der Forschungsstand hierzu als besonders gering entwickelt erwies“. Diese Begründung bezieht sich auf „Bild und Text kombinierende Darstellungen von Schlachten und anderen kriegerischen Ereignissen“, wird aber unausgesprochen auch auf solche Flugblätter ausgedehnt, die ähnliche wirklichtserfassende historische Vorgänge in Bild und Wort widerspiegeln, für die Bearbeiter ob ihres offenkundig starken Realitätsbezuges aber zu erläutern wohl nicht nur zu schwierig, sondern auch wenig reizvoll erschienen. Die hier tonangebenden Literarhistoriker sind vor allem von der germanistischen mittelalterlichen Bedeutungs- und Toposforschung geprägt.   [ … ]

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svz 49 – Bibliografische Information
Rainer und  Trudl Wohlfeil: Landsknechte im Bild. Überlegungen zur ‚Historischen Bildkunde‘,
in: Peter Blickle (Hg.), Bauer, Reich und Reformation. Festschrift für Günther Franz zum 80. Geburtstag am 23. Mai 1982, Stuttgart 1982, S. 104-119.  – Wiederabdruck bei teilweiser Neufassung unter dem Titel: Das Landsknechts-Bild als geschichtliche Quelle.
Überlegungen zur Historischen Bildkunde,
in: Militärgeschichte. Probleme – Thesen – Wege. Im Auftrag des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes aus Anlaß seines 25jährigen Bestehens ausgewählt und zusammengestellt von Manfred Messerschmidt u.a., Stuttgart 1982 (= Beiträge zur Militär- und Kriegsgeschichte, Bd. 25), S. 81-99

]]> https://reflejarte.es/RAINERWOHLFEIL/svz86-brot-olivenoel-kichererbsen-studie-zur-lebensqualitaet-der-unterschichten-im-spanien-karls-iii/ Sun, 09 Apr 2017 15:54:11 +0000 http://reflejarte.es/RAINERWOHLFEIL/?p=1719 BROT - OLIVENÖL - KICHERERBSEN
Eine Studie zur „Lebensqualität“ der Unterschichten im Spanien Karls III.

König Karl III. (1759 – 1788) gilt als aufgeklärter Monarch. Mit dem Begriff Aufklärung wird gemeinhin die Vorstellung verknüpft, daß der aufgeklärte Landesherr auch die Lebensbedin­gungen seiner Untertanen verbes­serte oder zumindest zu reformieren anstrebte. Gab es eine derar­tige Zielsetzung? Sah sich die Reformpolitik der absolu­tistischen bourbonischen Herr­scher Spaniens im 18. Jahrhundert und be­sonders Karls III. und seiner maßgeblichen Mitar­beiter im Rahmen ihrer Umgestaltung und Mo­dernisie­rung von Staat, Wirtschaft und Gesell­schaft vor eine solche zentrale Aufgabe gestellt?

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Prof. em. Dr. Rainer Wohlfeil

Brot – Olivenöl – Kichererbsen

Eine Studie zur „Lebensqualität“ der Unterschichten im Spanien Karls III.

 

König Karl III. (1759 – 1788) gilt als aufgeklärter Monarch. Mit dem Begriff Aufklärung wird gemeinhin die Vorstellung verknüpft, daß der aufgeklärte Landesherr auch die Lebensbedin­gungen seiner Untertanen verbes­serte oder zumindest zu reformieren anstrebte. Gab es eine derar­tige Zielsetzung? Sah sich die Reformpolitik der absolu­tistischen bourbonischen Herr­scher Spaniens im 18. Jahrhundert und be­sonders Karls III. und seiner maßgeblichen Mitar­beiter im Rahmen ihrer Umgestaltung und Mo­dernisie­rung von Staat, Wirtschaft und Gesell­schaft vor eine solche zentrale Aufgabe gestellt? Wurde sie zu lösen angestrebt oder war sie zu­mindest in der Reformpolitik mitan­gelegt? Daß allen Spaniern ein Zustand des Glücks be­schert werden könne, wagten nur we­nige zeitgenössische Autoren anzunehmen. Für die über­wiegende Mehrzahl der An­hänger der Aufklärung standen die Fortschritte in Sa­chen Ver­nunft, Wissen­schaft und Wirt­schaft im Zentrum ihrer Bemühungen¹.  [ … ]

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Bibliografische Information – svz 86
Rainer Wohlfeil: Brot – Olivenöl – Kichererbsen.
Eine Studie zur ‚Lebensqualität‘ der Unterschichten im Spanien Karls III.
(ergänzt durch Beitrag Trudl Wohlfeil: Brotdarstellungen in der spanischen Kunst der frühen Neuzeit),
in: Quantität und Struktur. Festschrift für Kersten Krüger zum 60. Geburtstag, hg. von Werner Buchholz und Stefan Kroll, Universität Rostock 1999, S. 210 – 251 (bzw. S. 253ff.).

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[ … ]   Gegenwärtig wird in der deutsch­sprachigen Litera­tur die Frage von Horst Pietschmann in seiner hervorragen­den, den neuesten Forschungsstand verarbei­tenden, jedoch sehr knappen Dar­stellung der Reform­politik des auf­geklärten Absolu­tismus² – ebenso wie zuvor von Hartmut Heine³ – nur indirekt beantwortet. Auch Hans-Otto Kleinmann geht auf sie wenig ein⁴. Die spanische Literatur im Kontext des Jubilä­umsjah­res 1988 hat der Frage kaum nachgespürt⁵. Sie wurde nicht ein­mal von den Autoren eines Sammelbandes mit kritischer Betrachtungsweise als zentrale Aufgabe gesehen⁶.

Pietschmann zeigt auf, daß vor allem militärische Reformen, außenpoliti­sche Ver­wicklungen und Kriege die ökonomischen Ressourcen der Monarchie so überforderten, daß der Staat in eine zunehmende Verschuldung geriet. Sie gefährdete seine politische Handlungsfähigkeit. Die Ausga­ben für Hof und Verwaltung traten hinzu.

Aussa­gen auf der Makroebene sind wichtig. Auf eine Mikro­ebene begibt sich die nachfol­gende Studie. Sie sucht Daten über Löhne und Einkommen, über Er­zeuger- und Klein­han­delspreise zu ermitteln, um sich von einem derartigen Ansatz her an Aussagen anzunähern über die materielle Lebensführung jener Menschen, auf deren Arbeit und finan­ziellen Lei­stungen die ‚Lebensqualität‘ von König und Hof, hohem Klerus und Hochadel so­wie der Spitzenkräfte im wirtschaftlichen Leben beruhte. Wurde diesen Erbringern von Steu­ern und Abgaben auch ‚Lebensqualität‘ zugestanden? Wie sah sie ge­gebenen­falls aus? Wurde ange­strebt, sie zu heben? Auf der Suche nach einer Antwort auf diese zentrale Frage werden aus­gewählte, in ei­nem Arbeitsver­hältnis le­bende soziale Gruppen der Unter­schichten in jener mehr als 90 Pro­zent umfas­sen­den, demo­graphisch wach­senden, gesellschaftlich stark hetero­genen Bevölke­rung⁷ untersucht, die dem estado llano, dem nicht privilegier­ten ‚Ge­meinen Mann‘, zuge­rech­net wur­den⁸. Ihre wirt­schaftlichen Le­bensbedin­gungen stehen im Mittelpunkt der historischen Analyse, nicht die der staat­lich legitimierten Armen (pobres de solemnidad) – jener Men­schen, die Ar­menrecht genossen⁹. Die ‚anerkannten Armen‘ waren ebenso wie die professionellen Bettler ein Dis­kussionspunkt un­ter Aufklärern, die sich kri­tisch mit den über­lieferten Formen der Armenver­sorgung ausein­ander­setzten, an die Stelle kirchlich organisier­ter Wohltätigkeit Selbstversor­gung über Arbeit stellen wollten¹⁰. Auch nicht einbezogen wer­den die Haus- oder ‚ver­schämten‘ Ar­men (pobres ver­gonzantes) und die Witwen und Wai­sen¹¹. Ebenso unbe­rück­sichtigt blei­ben die ‚Unterschichten‘ des geistlichen Standes¹².

Die Studie kann infolge der regionalen, sehr unterschiedlichen Sozial- und Wirt­schafts­struk­tu­ren im Spanien des 18. Jahrhunderts¹³ und des Mangels an einschlä­gi­gen Arbei­ten¹⁴ nur einen ersten Einstieg in die Thematik bieten und nur bedingt gene­relle Aussagen vorle­gen. Die Daten entstam­men vornehmlich Materialien aus der Hauptstadt Spaniens mit ihrem neu- und altkastilischen Umfeld und aus dem anda­lusischen Königreich bzw. der Provinz Granada der Krone Kastilien mit For­schungsschwerpunkt in Málaga. Andalusien wurde gewählt, weil diese Region mit 20,4 Prozent zum spanischen Staatshaus­halt beitrug und damit vor den ame­rika­nischen Besit­zungen mit 20,3 Prozent lag¹⁵. Zugleich blieb Andalusien im Untersu­chungszeitraum von schwerwiegenden Ereignissen wie Epidemien oder Erdbeben verschont. Die Ent­scheidung zu­gunsten der Hafen- und Handelsstadt Málaga ergab sich aus persönlichen Forschungsbedin­gungen. Für die Wahl des Untersuchungszeitraums sprach auch, daß im Ab­lauf der Regie­rungszeit Karls III. mit Einschränkungen zeitgemäß normale Lebensbedingun­gen gegeben waren, wäh­rend ab etwa 1787 eine so starke Preisinflation einsetzte, daß von an­omalen Verhältnissen ge­sprochen werden muß.

Eine Grundlage jeder neuzeitlichen Staatswirtschaft ist das Währungssystem. Mit ihm und dessen Zahlungsmit­teln – bis 1780/82 nur Münzen, deren Ausgabe wesentlich von den hispa­noamerikanischen Edelmetallieferungen abhing – befaßt sich in gebotener Kürze ein erster Teil (I), abgeschlossen mit einem tabellarischen Überblick zu Maßen und Gewichten im Raum Madrid. Auf die Grundla­gen der spanischen Ernährung im 18. Jahrhundert geht ein zweiter Teil ein (II). Es schließt sich ein dritter Teil an, in dem die Quellenlage zur Frage nach der Lohn- und Ein­kom­mens­struktur unterer Schichten des estado llano und nach deren finan­ziellem Spielraum zur Le­bensge­stal­tung knapp reflektiert wird (III). Erkenntnisse aus der Analyse der Daten wer­den zuerst ver­deutlicht am Beispiel von Málaga (IV), danach an Ma­drid (V). Abschließend wird eine Ant­wort zu den leitenden Erkennt­nisin­teressen einzubringen versucht (VI).

I

Das kastilische Währungssystem der frühen Neuzeit beruhte auf seiner grundlegenden Re­form durch die Katholi­schen Könige, Isabella I. (1451-1504) und Ferdinand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdi­nand II.)¹⁶. Der Wandel im Münzwesen setzte an bei den Goldmünzen. Unter Karl III. gab es fünf Wertstufen – die Münzen zu 8 escudos – die ‚onza‘, seit 1733 auch peso duro de oro und international quadrupel genannt -, zu 4 escu­dos, zu 2 escudos – auch als doblon, dublone oder Pistole bezeichnet -, zu 1 escudo und zu ½ escudo. Der escudo de oro zu 20 reales trug auch die Bezeichnung veintén. Die Pistole mit ursprünglich 6.20 Gramm Goldgehalt wurde seit dem 17. Jahr­hundert zu einer Welthan­dels­münze.

Das neue Währungssystem wurde vor allem mit der Ordnung der Silbermünzen durch den Erlaß der Katholischen Könige vom 13. Juni 1497 aus Me­dina del Campo begründet. Diese Münzordnung trug Spanien eine füh­rende Rolle auf dem monetä­ren Felde in Europa ein – be­son­ders im Mittelmeerhandel. Davon unbe­rührt blieben die ‚Scheidemünzen‘, beson­ders der maravedí. Entstanden im Mittelalter als ka­sti­lische Nachahmung einer Prägung der Almora­vi­den wurde der maravedí zur grundle­gen­den Rechenein­heit bestimmt, blieb aber zugleich kupferne Scheide­münze mit mehreren Wert­stu­fen. Maravedíes waren die Geldstücke, mit denen die ein­fachen Menschen täglich und am meisten zu tun hatten. Neben der Münze zu einem maravedí gab es als weitere Scheidemünzen Stücke zu 8 maravedíes – den ochote -, zu 4 maravedíes – den cuarto -, und zu 2 maravedíes – den ochavo.

Der Erlaß von 1497 hatte die kleinste Silbermünze, den real de plata, auf ein Gewicht von 3,24 Gramm bei einem Fein­gehalt von 93 % Silber und 7 % Kupfer festgelegt¹⁷. Diesem real entsprachen 34 maravedíes. Der gesetzliche Feingehalt an Silber wurde später mehrfach ge­mindert. Ausgegeben wurden im 18. Jahr­hun­dert Münzen zu ½ und zu 1 real , zu 2, zu 4 und zu 8 reales, in Amerika auch zu ¼ real. Zentrale Be­deutung erlangte die höchstwertige Silber­münze, die 8 reales wert war. Bezeichnet wurde sie als real de a ocho, peso, peso fuerte, duro oder spanischer Piaster. Als duro wird im gegenwärtigen Sprachgebrauch die Münze zu 5 pe­setas bezeichnet – ein monetäres Beispiel für den qualitativen Wandel eines Begriffs.

Die Neu­ord­nung selbst wurde, obgleich sie eigentlich nur für die sieben Münzstätten der Krone Kastili­en galt, zur Grund­lage des mone­tä­ren Systems in Spanien unter den habs­bur­gischen und bourboni­schen Königen, auch wenn es bis ins 18.Jahrhundert hinein in Spanien kein einheitliches Münz- und Rechengeldsystem gab, die Kup­ferprägungen eingeschlossen. Unter dem ersten bourbonischen König Philipp V. (1700-1746) erzwangen die hohen Kriegs­kosten Ein­griffe in die Währungsgrundlagen¹⁸. Obgleich in Münzstätten des Mutterlandes und der über­seeischen Besitzungen ausgegebene Münzen im ge­samten Herrschaftsbereich des spani­schen Königs gleichberechtigte Zahlungs­mittel waren, führte die schlechte Präge­quali­tät der kolonialen Münzstätten¹⁹ bis in die Herrschaftszeit Karls III. zwangsläufig dazu, daß deren Produkte im Mutterland umgeprägt wurden. Erst die Münzreformen des 18. Jahr­hun­derts führten zu jenen Prä­gungen, die besonders über den ‚Zwei-Säulen-Taler‘ den peso zur Welt­handelsmünze werden ließen²⁰.

Unter Ferdinand VI. (1746-1759) gab es nur geringfügige Eingriffe in das Münzwesen²¹. Erst unter Karl III. kam es aus dem fiskalischen Grund, dem Staat zusätzliche Einnahmen zu ver­schaffen, zu größeren Maßnahmen²². Die Veränderungen setzten 1771 in den überseeischen Besitzungen ein, das Mut­terland folgte 1772. Sie waren verbunden mit ge­heimgehaltenen Ab­wertungen. Für das Mut­terland setzte die Pragmática vom 29. Mai 1772 die Ein­füh­rung eines neuen Münzbildes fest, verbunden mit Absen­kung des Feingehal­tes beim Sil­ber­geld auf 90,3 Pro­zent und bei Gold­münzen bis 1786 anstatt bisher 22 Karat auf 21 ¾ Ka­rat, d. h. auf 90,1 Prozent Edelmetal­lanteil; von 1786 bis 1848 enthielten sie nur noch 21 Karat²³.

Goldmünzen wa­ren im Mut­terland und in den überseeischen Besitzungen gleichwertig, wur­den jedoch in Spa­nien und Amerika im Ver­hält­nis zu den Silbermünzen verschieden bewertet. Die Absenkung des Feingehaltes der Gold­mün­zen dürfte ohne größere Aus­wir­kung auf die Lebenshaltungskosten der Unterschichten gewesen sein, folgenreicher war die Abwertung der Silber­münzen. Die Eingriffe von 1772 erbrachten beim real einen Wertverlust um 1,52 Pro­zent ein, ab 1787 betrug er sogar 3 Prozent²⁴. Unberücksichtigt blei­ben können die seit 1780 ausgegebenen vales reales – Schuld­verschrei­bungen mit Annah­me­zwang – und die ersten Banknoten der 1782 gegründe­ten ‚Banco de San Carlos‘²⁵.

Die Unterschichten benutzten im täglichen Zahlungsverkehr vor allem folgende Münzen:

maravedí (Werte: ochavo, cuarto, ochote), real de plata (Werte zu ½, 1, 2, 4 und 8 reales)²⁶.

51 maravedíes = 1 real de plata = 1 ½ reales de vellón

Bei der Veranlagung zu Steuern und Abgaben, beim Abschluß von Verträgen und Handels­geschäften arbeitete Spanien im Zeitalter Karls III. mit ungeprägtem Rechengeld – der moneda imaginaria de vellón. Rechengeldeinheiten waren mit Zentrum im real de vellón:

maravedí de vellón, real de vellón, escudo de vellón, ducado de vellón, peso de vellón

Das Rechengeld, wertmäßig ausgerichtet am Silberwert, erschien stabiler. Der real de vellón verlor aber unter Karl III. infolge der Verringerung des Silberan­teils im real provincial auch an Wert – insgesamt 13 Prozent. Zwischen 1772 und 1785 entsprachen dem maravedí de vellón 0,03570 Gramm reinen Silbers.

34 maravedíes de vellón = 1 real de vellón
340 maravedíes de vellón bzw. 10 reales de vellón = escudo de vellón
375 maravedíes de vellón = 1 ducado
512 maravedíes de vellón = 1 peso de vellón

Gewichts- und Volumenmaße
quintal = 46,014 Kilogramm = 4 arrobas = 100 libras
arroba²⁷ = 11,502 Kilogramm = 25 libras
libra²⁸ = 460 Gramm
fanega²⁹ = 55,34 Liter

II

Im Mittelpunkt der Lebenshaltungskosten standen die Ausgaben für die Ernährung. Sie war auch im 18. Jahrhundert gekennzeichnet durch eine überkommene Genüg­samkeit³⁰. Die tägli­chen Speisen der Spanier beruhten auf wenigen agrarischen Produkten³¹.

Zentrales Nahrungsmittel war der Weizen, gegessen vornehmlich als Brot, verkauft norma­lerweise als pan grande mit einem Gewicht von zwei libras. Weizen wurde auch als Mehl zum Kochen einer Speise verwandt, die mit Wasser, Salz und Olivenöl bereitet wurde – eines Breies, der noch gegenwärtig unter der Bezeichnung gacha verzehrt wird. Ein weiteres Ge­richt waren migas – eine Speise aus Weizenmehl- oder Brotkrumen, die mit Öl, Knoblauch und eventuell auch spanischem Pfeffer gebra­ten wur­den.

In der Mitte des 18. Jahrhunderts wur­den zwei von der Bo­denqualität abhängige Sorten Weizen unter­schie­den – der trigo alhaga und der trigo marzal, auch marcial oder valenciano genannt³². Die Sorten diffe­rierten im Preis. Beispielsweise kostete in Miranda de Ebro 1752 die fanega ‚trigo alaga‘ 18, die fanega ‚trigo balen­ziano o marzial‘ 16 reales. Die Gemeinde Atienza in der Provinz Guadalajara unter­schied zwischen einem trigo puro, auch trigo comun genannt, zu 15 reales für die fanega, und dem trigo cente­noso zu 13 reales³³. Bei letz­terem han­delte es sich um eine Mi­schung zweier Sor­ten, die schon vor der Aus­saat hergestellt wurde. Aus ihrem Mehl wurde ein Brot gebacken, das die Bezeichnung pan cente­noso führte³⁴.

Das Olivenöl deckte den Fettbedarf. In seiner Qualität läßt es sich nicht mit den heutigen Speiseölen vergleichen. Es wurde von den Reisenden aus dem nördlichen Europa mit den in Spanien weitgehend nicht verwendeten tierischen Speisefetten wie Schmalz und Butter³⁵ als ihnen vertrauten verglichen und auf dieser Grundlage nicht nur negativ bewertet, sondern sogar verabscheut: Dem Olivenöl eignete nach ihren Urteilen ein unangenehmer Geruch, und es schmeckte ran­zig³⁶. Daran hatten offensichtlich auch einschlägige Verordnun­gen nichts ändern können³⁷. Diese Bewertung erscheint nicht ungerechtfertigt, weil die Oliven durch Insekten verunreinigt und mit überlieferten groben Preßverfahren bearbei­tet wurden, die das Öl fermentierten und ranzig werden ließen. Erst im 19.Jahrhundert ist die Fabri­kation des Oli­venöls ent­scheidend verbes­sert worden³⁸. Den Reisenden befremdete auch, daß das gleiche Öl zum Tun­ken des Brotes, zum Kochen und gegebenenfalls Braten, zur Salatzubereitung und als Brennstoff in den Lam­pen verwen­det wurde.   [ … ]

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Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur. 

Die Katholischen Könige, als Sinnpotential gespiegelt
in der Ideologie der Franco-Diktatur.

Anläßlich der 500. Wiederkehr der Entdeckung Amerikas gedachte Spanien auch in Sondermünzen dieses Ereignisses. Vier Serien (1989-1992) mit jeweils fünf Gold- und sieben Silbermünzen¹ ori­entierten sich an den Nominalen des Währungssystems, das von den Katholischen Königen, Isabella I. (1451-1504) und Ferdi­nand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdinand II.), 1497 grundlegend reformiert worden war². In der ersten Serie zeigt die höchstwertige Nominale, eine Gold­mün­ze zu 80.000 Pesetas, geprägt nach dem Vorbild der ‚Onza‘, der Münze zu 8 Escudos, auf der einen Seite Juan Carlos I. und Sophia – das ge­genwärtige Königspaar. Die Ehepartner blicken sich gegenseitig an³. Die andere Seite enthält ein Dop­pelpor­trät der Ka­tholischen Könige in ähnlicher Position, entnommen dem Bild auf ihrer Goldmünze ‚Excelente de oro’⁴.

Das Doppelporträt des heutigen Königspaares ist eine Hommage an die geachteten Per­sönlichkeiten, zugleich aber eine sinnentleerte Übernahme einer früh­neu­zeit­lichen Herrschaftsbekundung. Unter konstitutioneller Fra­gestellung eignet dem Bild von 1989 keine Aussage, staats- und verfas­sungs­recht­lich relevant ist nur der Kö­nig. Isabella I. und Ferdi­nand V. sind im Kontext des Jubilä­ums von 1992 vornehmlich historisch eingebracht, während ihre Bildnisse und Embleme im Zeichen der Diktatur des ‚Caudillo‘, des Generals Francisco Franco y Bahamonde (1892-1975), als Sinnpotential ideologisch und politisch genutzt wurden.  [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz 82
Rainer Wohlfeil: Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur, in:
Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft.
Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998,
hg. von Peter K. Klein und Regina Prange, Bonn 1998, S. 61 – 72

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Zur Erklärung die­ser These werden einleitend einschlägige Grund­züge der Herrschaft der Katho­lischen Köni­ge aufgezeigt (I). Sie fand politisch und ver­fassungsrechtlich ihren ver­bildlichten Ausdruck in einer Staatssymbo­lik, die unter Franco reaktiviert wurde, indem sich das Regime ihrer Sinnzeichen als Zitate be­dien­te. Die Ana­lyse und Deutung der Embleme auf Münzbild und Wap­pen der Ka­tholi­schen Könige (II) sind eine Vorausset­zung, um die Frage zu beantworten, welcher Sinn ihrer Verwendung auf Banknoten und Münzen des Franco-Staates eignete⁵. Diese zeigten seit 1937 Herrschaftszeichen und Bil­der jenes Königspaa­res. Sie werden im dritten Teil vor­gestellt (III) und abschlie­ßend hinsichtlich ihrer ideo­logischen Aussage und politischen Rele­vanz im Kontext der Diktatur interpre­tiert (IV).

I

Isabella von Kastilien heiratete 1469 gegen den Willen ihres Halbbruders, König Heinrich IV. (1425-1474), ihren Vetter Ferdinand von Aragón. Nach dem Tod des Königs seit 1474 Kö­nigin, erkämpfte sich Isabella die Herrschaft in einem Reich, das im 15. Jahrhundert sehr starke Wirren durch­lebt hatte. Ferdinand trat die Re­gierung über die Krone Ara­gon 1479 an. In Kastilien bestand der anomale Fall, daß zwei Könige mit je­weils fortlaufenden Herrscher­zah­len gemeinsam ein Reich regierten⁶. Schon aus diesem Sachverhalt erhellt, daß ihr gemeinsames Königtum höchsten sehr bedingt aus einer mittelalterlich-visionären Idee von einer Ein­heit Spa­niens folgerte oder gar Ergebnis einer zielbewußten Einigungspolitik war, son­dern sich aus den beson­deren Bedingungen ergab, unter denen beide Thronanwärter gelebt hat­ten. Dem entsprach, daß Ferdinand nach dem Tode der Königin geneigt war, einem Sohn aus seiner zweiten Ehe mit Germaine de Foix (1488-1538) die Krone Aragón zu übertragen. Das Königspaar hat je­doch durch seine gemeinschaftli­che Re­gierung, vor allem die gemeinsamen politischen und militärischen Un­ternehmun­gen, Grundlagen für die abso­lu­tistisch geprägte Herrschaft der Krone Kastilien, für eine bereits sei­tens euro­päischer Staaten als ’spanisch‘ ver­standene Groß­machtstellung unter den ersten habsburgischen Monarchen und für die wesent­lich spätere Ver­einigung der staatsrechtlich unter seiner Herr­schaft noch ge­trennten Kronen Kastilien und Aragon zur Krone Spanien ge­legt. Dennoch haben die Katholischen Könige trotz entschiedener Stärkung der monarchischen Autorität und stetig stei­gender Bedeutung als europäischer Machtfaktor zu keiner Zeit einen nationalen Einheitsstaat zu ver­wirkli­chen angestrebt, beachte­ten verfassungsrechtlich vielmehr streng die ‚fueros y co­stumbres‘ der in ihrer Bi-Personal- bzw. Ma­trimonialunion zusam­mengeschlossenen Kronen, er­kannten den ‚Re­gionalismus‘ der Länder uneingeschränkt an. Ein Zeugnis dessen waren auch die unterschiedlichen Mün­zen: Neben der Krone Kastilien gaben u. a. Aragón, die Balearen, Katalonien, Valencia und später Navarra landeseigene Prägungen aus⁷.

Grundlegend für die gemeinsame Regierung waren der Heiratsvertrag von 1469 und vor allem ein in Segovia 1475 getroffenes Abkommen. In ihm wurden die Regierungsrechte Isabellas als „legítima heredera y sucesora del Reino de Castilla“ und Ferdinands als „legítimo marido de la reina“ festgelegt. Aber – er­folg­reich war ihre Politik vor allem infolge des guten Einvernehmens der Ehegatten, die sicherlich aufgetretene un­terschied­liche Meinungen nach außen hin nicht bekannt werden ließen. Es ist dem Hi­sto­riker fast unmög­lich, im einzelnen Fall zu verorten, auf wel­chen der beiden Herrscher ein Beschluß zurückging. Die Kronen Kastilien und Aragón waren über die persönliche Bindung ihrer Herrscher verknüpft – eine Bindung in Gleichberechtigung, die sich in ihren Ti­teln ebenso wie in der De­vi­se „Tanto monta, monta tanto – Isabel como Fernando“, in Herr­schaftszeichen und in Emblemen ausdrückte. „Es ist einerlei“, wie sich ihr Wahlspruch sinngemäß übersetzen läßt, war vielseitig ver­wendbar, be­zog sich auf das „mandar, guerrar, regir, e senorear a uno con ella“ ebenso wie auf die Deutung ei­nes Sinn­zei­chen des Königs. Ausdrucksformen ihres Bekenntnisses zur gemeinsamen Herr­schaft finden sich bei komplexem herrschaftlichen Zeichensystems u. a. im Staatswappen und auf Mün­zen⁸.

II

Der ‚Excelente de oro‘ weist als Münzbild die einander zugewandten ge­krönten Bü­sten des Königspaares auf. Sie werden am Rand von der Inschrift ‚FERNANDVS ET ELISABET D(EI) G(RATIA) REX ET REGINA CAS(TILLA)‘ umrahmt⁹. Die Gegenseite der höherwertigen Nominalen zeigt den nimbierten Adler des Johan­nes, der einen überkrönten gevierteilten Schild mit den Wappen von Kastilien-León, Aragón-Sizi­lien und Gra­nada hinterfängt¹⁰. Dieses Staatswap­pen umschließt die Inschrift ‚SVB VMBRA ALARVM TVARUM PRO­TEGE NOS‘¹¹. Auf niederen Nomi­nalen findet sich nur die Wappen von Kastilien und León, umfangen von der In­schrift ‚QVOS DEVS CONIVNXIT HOMO NON SEPARET‘¹². – In den Silbermünzen schlug sich seit 1497 die spezifische Herr­schaftssymbolik des Königspaares ebenfalls nie­der. Die Prágmatica schrieb u .a. die Darstellung eines Jochs mit Seil und ein Pfeilbündel vor¹³.

Alle benannten Zeichen vereint das Staatswappen¹⁴. In seiner bekanntesten Ausführung hinterfängt bei der ur­sprünglichen Form der nimbierte Adler des Apostels Johannes als Schildhalter den Wappenschild, der nach oben mit einer of­fenen Krone abgeschlossen ist. Das Wappen ist auf kastilische Art gevierteilt. In den einan­der gegenüberlie­genden Feldern 1 und 4 sind die Zeichen für Kastilien (Kastell) und León (gekrönter Löwe) eingebracht, in den Feldern 2 und 3 für Aragón (vier Pfähle, eigentlich Wappen der Grafschaft Barcelona) und Aragón-Sizili­en (Schräggeviert von Aragón und staufischer Adler). Neu der Krone einverleibte Königreiche wurden mit ih­ren Wappen später hinzugefügt, nach 1492 Granada (Granatapfel) am unteren Rand in einem ge­schwungenen Dreieck, Neapel und Navarra nach ihren Inkorporationen in das quergeteilte Feld 2: linksseitig Aragón querge­spalten mit Na­varra (Kettennetz), rechtsseitig in der Länge gespalten Jerusalem (Krücken- kreuz) mit Ungarn (Turnierkragen). Der untere Teil des Wappens enthält zwei Devisen – das Pfeilbün­del und das Joch mit einem Seil, dazu das Motto ‚TANTO MONTA‘¹⁵.

Der Adler des Johannes mit Heiligenschein war das Emblem Isabellas. Nach ihrer Ehe­schlie­ßung trat ein Bün­del aus Pfeilen hinzu, deren Spitzen nach unten gerichtet sind, das Bündel umschlungen von einem Seil¹⁶. Es symbolisierte die Verei­nigung der Kräfte, weil eine derartige Bün­de­lung als Ganzes nicht zu zerbrechen ist. Außerdem entsprach der Anfangsbuchstabe des Wortes ‚flechas‘ (Pfeile) dem erstem Buch­staben des Namens ihres Gatten. Joch¹⁷ und Seil, das als durch­schlagener gordischer Knoten interpretiert wurde, symboli­sierten – vor allem letzteres – den Leitsatz, daß der politischen Aktion der Vorrang gebühre; dabei sei es einerlei – zu deuten hier über die Devise ‚tanto monta‘ – ob der Knoten aufgeknüpft oder durch­schlagen werde. Außerdem spielte der An­fangsbuchstaben des Wortes ‚yugo‘ (Joch) auf den ersten Buchstaben des Namens ‚Ysabel‘ an. Der zentrale Wappenschild wurde in seinen Grundzügen zum Ursprung des gegen­wärtigen spanischen Staats­wappens. Festzuhalten bleibt, daß auf Münzen und Staatswappen über Doppelbild­nis und Embleme das be­schriebene bi-per­sonale Herrschaftsystem des Königspaares versinnbildlicht war, nicht aber ein Einheits- und nationaler Machtsstaat symbolisiert wurde.

III

Parallel zu Einführung der Pe­seta als nationaler Währung wurde das spanische Geldsystem in Anleh­nung an die Lateinische Münzunion von 1865 end­gültig auf das Dezimalsystem ausgerichtet. Auf dieser Grundlage be­saß Spanien bis zum Be­ginn des Bürger­krieges von 1936 ein­heitli­che Banknoten und Münzen. Diese Einheit wurde spätestens zerstört, als die Regierung der Auf­stän­dischen zu Bur­gos unter dem Datum 13. November 1936 mit der Emission ei­ner sog. nationalen Peseta als der Währung des ‚wahren‘ Spani­ens begann. Es wur­den vor allem Banknoten ausgegeben¹⁸, von denen hier die niedrigen Nominale be­rücksichtigt werden: Sie waren unter der gesamten Bevölkerung in stetem Umlauf und daher als ‚Ideologieträger‘ besonders geeignet. Niedrigster Wert war die Banknote zu ei­ner Peseta, in zehn Emissionen bis 1953 verausgabt¹⁹.

Gemäß Dekret vom 1. Okto­ber 1936 wurden als Symbole „las flechas y el yugo, símbolo de la unidad espanola a suprema galardón“ in das Staatswap­pen aufgenommen und sollten auf den neuen Münzen erscheinen²⁰. Die erste Banknote zu einer Peseta – Emission am 12. Oktober 1937, ver­sehen mit der zusätzlichen Zeitangabe ‚II ANO TRIUN­FAL‘ – enthielt jedoch nur einen ovalen Wappenschild mit einer geschlossenen Krone, umrahmt von Kette und Widderfell des Ordens vom Golde­nen Vlies: das Wappen des im Exil befindli­chen Königshau­ses²¹. Das Dekret wurde erst bei den näch­sten zwei Emissio­nen vom 28. Februar und 30. April 1938 ver­wirk­licht, eben­falls unter dem Motto ‚II ANO TRIUNFAL‘²². Beide Banknoten zeigen das neue Staatswap­pen, hinterfangen von dem nimbier­ten Ad­ler des Apostel Johannes als Schildhalter und eingerahmt von den Säulen des Herak­les mit der Devi­se ‚PLVS VLTRA‘²³, zwei Sinnzeichen, die Karl V. (1500-1558) in sein Staats­wappen einge­fügt hatte. Der Wappenschild enthält die Wappen von Kastilien, León, Aragón, Navarra und Granada. Oberhalb der Adler­schwingen flattert ein Spruchband mit dem Wahl­spruch ‚VNA GRANDE LIBRE‘²⁴. Zu beiden Seiten seiner Schwanzfedern sind Joch und Seil sowie ein Bündel von fünf nach unten gerich­teten Pfei­len, umschlungen von einem Seil, einge­bracht. Dieses Staats­wappen wurde bei der vierten Aus­gabe vom 1. Juni 1940 auf die Rück­seite verlegt²⁵, auf der Vorderseite beginnen Bilder die Banknoten zu schmücken. Die sechste Emission vom 21. Mai 1943 bildete linksseitig Kö­nig Ferdi­nand in Dreiviertel­profil ab²⁶. Die Randleiste enthält in zweifacher Ausführung alle Wappenbilder des Staatswap­pens sowie Joch und Pfeil­bün­del. Ihrem Gatten folgt auf der Vor­derseite der siebten Emissi­on vom 15. Juni 1945 Königin Isa­bella²⁷. Die weiteren Banknoten können übergangen werden²⁸. Isabella wurde außerdem auf der fünften Emission der Banknoten zu fünf Pese­tas (13. Fe­bruar 1943) ab­gebildet²⁹ und war auch auf deren sech­ster Emission (15. Juli 1945) zu se­hen³⁰. Beide Ausgaben enthalten zudem die bekannten Wappen einschließlich Joch und Pfeilbündel. Ihre letzte Ab­bildung fanden die Ka­tholischen Könige gemeinsam auf der achten Emis­sion einer Banknote zu 1000 Pese­tas vom 29. November 1957, deren Rückseite ihr Staatswappen und ihre Embleme aufweist³¹. Das Staatswap­pen des Franco-Regimes mit Joch und Bündel und / oder ein Sonnen­sym­bol waren auf den Vorderseiten ande­rer Banknoten zumindest schemenhaft dem Schriftbild unterlegt³².

Daß Banknoten niederer Nominale mit ver­schie­de­nen Bildern ausgegeben wurden, ist ur­säch­lich in erster Linie damit erklären, daß Geldscheine, die in ständigen Umlauf wa­ren, sehr schnell un­ansehnlich und un­brauchbar wurden. Der Sachverhalt wurde genutzt, Banknoten bildlich in den Dienst der Propaganda gestellt. Vom Be­ginn des Bürgerkriegs an lag den Bank­no­ten beider Seiten ein ideologisches Programm zugrunde – für die Republik die Aussage, den spa­nischen Staat und seine Geschichte demokratisch legitim zu re­präsentie­ren³³. Seitens des Franco-Re­gimes dienten die Bank­noten der Aufgabe, den Staat unter Rück­griff auf Perso­nen und Ereignisse einer als spezifisch national begriffenen Geschichte zu legitimieren.

Daß Franco ein anderes Spanien an­strebte als das der unmittelbaren Vergangenheit, offenbarte auch die erste Münze³⁴. Geprägt 1937 in Wien als Wert zu 25 Céntimos, zeigt die mittseits gelochte Münze auf der Bildseite den Landesnamen ‚ESPANA‘ und die Devise ‚VNA GRANDE LIBRE‘ auf einem Kranz von Strahlen, die von der Lochung gleich einer Sonne ausgehen, das Joch und fünf gebündelte Pfeile zu­sammen­gefaßt in einem Emblem, das Datum des Aus­gabejah­rs mit dem Zusatz ‚II ANO TRIVNFAL‘. Die Pfeile zeigen nach oben³⁵.

Eine Münze zu einer Peseta wurde erstmals 1944 geprägt³⁶. Der Münz­wert ist von ei­nem ara­besken Kranz aus den bekannten Wappen und dem zusammenge­fügtem Joch und Bündel von fünf aufwärts ge­richteten Pfeilen umschlossen, das Wappen des Regimes auf der Gegenseite zu sehen.. Daß dieses Münzbild mit seiner klaren ideologi­schen Aussage nur einmal ver­wendet wurde, dürfte in der staatsrechtlichen Verlautbarung vom 1. April 1947 be­gründet sein, die Spanien zur Monarchie mit dem Caudillo als Staatschef auf Lebens­zeit erklärte.

Unter dem formellen Ausgabe­jahr 1946 erschien auf den Münzen eine Kopfbüste des Staats­chefs³⁷. Mit fünf Emissionen zu einer Peseta wurde jenes schlichte Bildprogramm eröffnet, das im Dienst der Restau­ra­tion einer Monar­chie un­ter der Führung von Franco stand. Zum er­sten Male erscheint als Um­rahmung der Kopfbüste die Umschrift FRANCISCO FRANCO CAUDILLO DE ESPAÑA POR LA G.(RACIA) DE DIOS. Die Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘ war ein eindeutiges Bekenntnis zur Ableitung der Herrschaftsge­walt aus göttlichem Recht unter Ab­leh­nung der Lehre von Volkssouveränität und Gesellschafts­vertrag. Zu­gleich läßt sie sich als Bekenntnis zum mon­archi­schen Prinzip interpretieren.

Alle Münzen offen­barten zweifelsfrei, daß sie nicht nur Zah­lungsmittel waren, sondern selbst in der Form von Schei­de­münzen zu 5 und 10 Céntimos der Selbstdarstellung und Legiti­mation des Franco-Regimes dienten. Ausgegeben am 11. Februar 1941 zeigen sie auf der Bildseite u.a. einen Lanzen­reiter und die Inschrift ‚ESPAÑA‘³⁸. Der Lanzenreiter entspricht in modifiziertes Form jenem ‚iberischen Lanzenrei­ter‘, der auf Mün­zen während der römischen Herrschaft das offenbar auf As und Denar am weitesten verbreitete Münzbild war. Hier wurde zugleich voll das Wappen der Katho­lischen Könige ein­schließlich ihrer Embleme Joch und Pfeil­bündel reaktiviert, ergänzt durch die Säu­len des Herakles und die Devise ‚PLUS ULTRA‘ sowie die zwischen Krone und Adler auf einer ge­schwungenen Banderole einge­brachte Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘³⁹.

Abweichend von den Münzen mit Francos Por­trät war nur die von 1949 bis 1965 verausgabte Münze zu 50 Céntimos⁴⁰. Die mittseits durchlochten Prägungen zei­gen auf der Bildseite u.a. die Inschrift ‚ESPANA‘ und als Sym­bole Anker, Tau sowie Steu­errad – Sinnbil­der für Spa­nien als Seefahrernation. Die andere Seite enthält neben der Wertan­gabe das Staatswappen mit Joch und Pfeilbündel, wobei auf der ersten Ausgabe die Pfeile analog zur Gestaltung des Pfeilbündels unter den Katholischen Königen nach unten gerichtet sind.

Im Laufe weiterer Emissionen sind Porträt und Staatswappen leicht abgewandelt worden⁴¹; ab 1957 wurden die Säulen des Herakles vor einem schräg hinein­gesetzten Adler des Hl. Johannes eingebracht⁴². Alle Münzen ab dem Wert zu 25 Pesetas enthielten auf dem Münzenrand statt der Strichkändelung bei den niederen No­mina­len den Leit­spruch * UNA ** GRANDE ** LIBRE*. Er verschwand erst mit der Kursmünzenausgabe von 1982 unter Juan Carlos I. Einzige Silberprägung war von 1966 bis 1970 eine 100-Pesetas-Münze⁴³, deren Bildseite in Franco-Por­trät und Titelei den gleichzeitigen Kursmünzen entspricht, die abweichende Wertseite aber ein gekröntes fünf­feldiges Wappen und am Außenrand Joch und Pfeilbündel enthält.

Mit dem Regierungsantritt König Juan Carlos I. im Jahre 1975 begann sich der Wandel des Staatswesens auch auf neuen Münzen auszudrücken. Die Kursmünzen zeigten bildseitig das Porträt des neuen Staats­ober­hauptes, der wegweisende Wandel vollzog sich im Verständnis und Sinne der politischen ‚transición‘ auf der Wertseite. Seit 1975 trägt die Bildseite der Kursmünzen das Porträt, das Ausgabejahr und die Titelumschrift ‚JUAN CAR­LOS I REY DE ESPANA‘. Die Münze zu fünf Pesetas deutete auf der Rück­seite den Wandel an: Das gekrönte spanische Staatswappen ent­hielt im Mittelschild das bourbonische Emblem der Lilien, umrahmt von der Or­denskette des Gol­de­nen Vlieses und unterlegt mit ei­nem Adreaskreuz, jedoch blieben bis 1989 noch Joch und Pfeilbündel erhalten⁴⁴. Nach und nach verschwanden der Adler des Johannes, die Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘ sowie zuletzt das Joch und das Pfeilbündel aus dem Münz­bild⁴⁵. Eine neue Kurs­mün­zenserie seit 1982 zeigte den vorsich­tig, mit politischer Klugheit vollzogenen Wandel⁴⁶. In abgemessenen Schritten befreite sich Spanien vom Erbe Francos.

IV

Nach Francos Verständnis legitimierte sich sein autoritär-hierarchisches Regime aus dem Sieg im Krieg der ‚beiden‘ Spanien – interpretiert als ein Kreuzzug gegen die Kräfte des ‚Anti-Spanien‘, wurde der An­spruch erhoben, Spanien in unmittelbarer Anknüp­fung an seine ruhmvolle Vergangenheit aus Dekadenz und vor dem Ver­sinken im Strudel des Internationa­lismus errettet zu haben und zu nationaler Ein­heit und Größe zurückzu­führen. Dieses ’neue Spanien‘ leitete sein reaktionäres Sinngefüge aus militäri­schen Vorstellungen, aus kon­servativer Tradition, aus katholi­schem Konfessionalismus und teilweise auch aus der ‚Weltanschauung‘ der Falange her. Ihre Ideologie⁴⁷ ziel­te auf die Wie­derherstellung der ehemaligen Größe Spaniens ab und war einem Nationalismus im Verständnis einer ’schicksalhaften Einheit Spaniens‘ verhaftet, der Regionalismus und erst recht Separatismus als ‚unver­zeihliches Verbrechen‘ strikt verwarf; diese Ideologie berief sich auf die katholische Konfession als die dem Spanier ureigene Religion und verfocht – wenn auch unklare – imperialisti­sche Vorstellungen. Nicht zu­letzt bekundete die Falange ein uneingeschränktes Be­kenntnis zu militärischen Werten. Historisch sahen vor allem Ramiro Ledesma Ramos (1905-1936) und sein Umfeld in den Katholi­schen Königen ein Vorbild verkör­pert, deren ruhmreiche Herrschaft sie als Beispiel der Größe Spanien ständig beschworen, etwa in der Formu­lierung „Unter Isabella und Ferdinand waren wir die erste Nation der Welt, in der Staat und nationales Wollen zu einer unauflösbaren, dauernden Wesenseinheit verschmolzen.“ Die Be­zeichnung ‚Katholische Könige‘ wurde als politischer Begriff instrumentalisiert, der ihre Herrschaft als eine Zeit eines „sentido nacional y mili­tar“ er­scheinen ließ. Verkör­pert sahen sie den Be­griffsgehalt in den Sinnzei­chen Joch und Pfeilbündel – dem ’símbolo de unidad espanola‘ . Diese Embleme wurden erstmals, wohl ange­regt durch Juan Aparicio López (*1906) dem Titel der Zeitung ‚La Conquista del Estado‘ bei­ge­fügt⁴⁸, danach zu Emblemen der Falange er­ho­ben. Für die Mitglieder der ‚Bewegung‘ waren sie einerseits Sinnbilder für die von ihnen geforderte Diszi­plin und Angriffs­bereitschaft⁴⁹. Im Zeichen falangi­stischer Zukunftsbewältigung sollten sie andererseits durch die Beschäfti­gung mit der Vergan­genheit Sinn stif­ten, dienen als kraftgeladene Zeichen. Sie standen für einen übersinnli­chen Begriff – für das ewige Spanien. Diese Idee fand einen weiteren Ausdruck in dem Leitspruch ‚Espana una, grande y libre‘ (Ein Spanien, groß und frei), den die JONS – Juntas de Ofensiva Nacional-Sindi­calista – bei ihrer Ver­einigung mit der Falange einbrachten.

Als die Falange nach Ausbruch des Bürgerkrieges 1937 von Franco in eine einheitliche Staatspartei überführt wurde, die sich von zahl­reichen falangistischen Vorstellungen trennte, übernahm das Regime ihre Embleme und ihren Leitspruch. Daß eine solche Identifikation nicht von Anfang an gegeben war, offenbart die erste Banknote⁵⁰. Dem neuen sinnstiftenden Deutungs- und Ordnungspotential war nicht mehr ein Bezug zur Re­stauration der vergangenen Monarchie, sondern ein Bekenntnis zur sogenannten ruhm­reichsten Vergangenheit Spa­niens zu entnehmen. Auf der Grundlage einer Beschäftigung mit den Katholi­schen Königen wurde über manipulierte Tradition ein Ge­schichtsbild freige­setzt und beschworen, dessen Lei­stungsfähigkeit darin gesehen wurde, daß Franco gleich den Katholischen Königen unwandelbaren traditionalen Werten und Normen ver­pflichtet erschien und ver­antwort­lich war einzig vor der Ge­schichte und vor Gott – allgegenwärtig sichtbar in der Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘.

Wenn Ladero Quesada 1992 festgestellt hat, daß das Zeitalter der Katholischen Könige für die spanische Ge­schichtswissenschaft stetig von besonderem Interesse war, „aber auch zu anachronistischen und nationalisti­schen Interpretationen Anlaß gegeben“ habe⁵¹, so gilt diese Aussage nicht zuletzt für die Zeit des Franco-Re­gimes. Das leitende Erkenntnisinteresse wurde nicht selten vom politischen Legiti­mationsbe­dürfnis der Dikta­tur beeinflußt. Nach seinem historischem Selbstverständnis vollendete der Diktator je­ne Po­litik, die unter den Katholischen Königen zwangsläufig und unvermeidlich zum spanischen National­staat ge­führt habe – zu jener Einheit und Einigkeit, die besonders die im Bürgerkrieg bekämpfte Repu­blik sträflich preisgege­ben hätte. Es war jedoch anachronistisch, von einem Einheitsstaat um 1500 zu spre­chen, in dem sich der am stärksten zen­tralisierte Staat, den die Spanier jemals über sich ergehen lassen muß­ten, hätte gespiegelt sehen können. Dieser historische Sachverhalt schließt nicht aus, daß sich das Regime durch die Ka­tho­lischen Könige rechtfertigte, wenn es eine ständestaatlich organisierte Gesell­schaft oder jenen „extremen religiösen und geistigen Kon­for­mismus“ zu restaurieren anstrebte, für den Isabella und Ferdinand mit der Zer­störung der Reste eines aus dem Mittelalter überkommenen, in Grenzen toleranten Zu­sammenlebens ethnisch und religiös verschiedener Men­schen historische Verantwortung zugesprochen wer­den muß⁵². Das Regime le­gitimierte sich für den Diktator in erster Linie durch seinen militärischen Sieg über die gesellschaftlichen Kräf­te, die als ‚Anti-Spanien‘ denun­ziert wurden. Ihn beschwor er kontinuierlich. Dar­über hinaus aber sollten auch die nationalistischen und ideo­logischen Werte und Normen des Francismus, ge­faßt in dem leicht abgewandel­ten falangistischen Leitspruch ‚UNA – GRANDE – LIBRE‘ historisch legitimiert erscheinen. Aber nicht nur dieses Motto wurde jedem Spa­nier im Staatswappen und vor allem auf Münzen tag­täglich präsentiert, sondern auch die Embleme der Katho­lischen Könige. Der Berufung auf sie eignete die Funktion, die Vorstel­lung zu vermitteln, einzu­prägen und zu festigen, daß Isabella I. und Ferdinand V. in Franco und seinem System ih­ren kon­genia­len Nach­folger ge­fun­den hatten, daß der Staatschef deren hehre Ziele stetig verfolge. Indem sich das Franco-Re­gimes hinsicht­lich seiner politischen und gesellschaftlichen Funktion auf die Epoche um 1500 be­zog, um dadurch die Dikta­tur auch historisch zu rechtfertigen, verfälschten Ideologen und willfähige Histori­ker nicht nur das Geschichts­bild, sondern strebten an, ihre Sicht einer vergangenen historischen Wirklichkeit als Bau­stein für eine gegen die Geschichte gerichtete manipulierte Traditionsbildung zu instrumentalisieren – ein Versuch, der den Wider­spruch der Ge­schichtswissen­schaft herausfordert⁵³. Nicht hi­storisch gegründet, son­dern ideolo­gisch vermit­telt sah sich das Franco-Regime funktionell im Staat der Katholischen Könige gespie­gelt.

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· Ponencia  ante el V. Seminario de Historia de la RSBAP en Donostia/San Sebastián, 1996, sobre el nacimiento del Alemán como lengua estándar y su contribución a la Ilustración y la identidad cultural alemana

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Bibliografische Hinweise: svz 81
Rainer Wohlfeil:  Ilustración y lengua en Alemania / Aufklärung und Hochsprache in Deutschland,
in: Actas V Seminario de Historia de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. „La Bascongada y Europa“,
hg. von Montserrat Gárate Ojanguren und Guadalupe Rubio de Urquía (Übersetzung), Madrid 1999, S. 117 – 168
(= Vortrag in Donostia – San Sebastián am 24.10.1996)

Kaiser Karl V. 

Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs‘ 

Die Münze Österreich gab am 21. Oktober 1992 eine Silberprägung zu 100 Schilling heraus, deren Revers – die Bildseite einer Münze – ein Bildnis Karls V. (1500-1558) zeigt¹, während sich auf dem Avers – ihrer Wert­seite – Bildnisse Kaiser Ferdinands I. (1503-1564) und König Philipp II. von Spanien (1527-1598) befinden².

Diese Sondergedenkmünze ordnet sich ein in eine Millenium-Serie, mit der die Republik Öster­reich seit 1991 bis zum Jubiläumsjahr 1996 in acht silbernen und sechs goldenen Prägungen sowie einer ‚Kursmünze‘ an die 1000-jährige österreichi­sche Geschichte erinnerte³. Die Kurs­münze zeigt    [ … ]

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svz 79 – bibliografische Information :
Rainer Wohlfeil: Kaiser Karl V. – Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs’,
in: Bildnis und Image. Das Portrait zwischen Intention und Rezeption,
hg. von Andreas Köstler und Ernst Seidl, München 1998, S. 163 – 178.

[ … ]  den Babenberger Markgrafen Heinrich I. (994-1018). die Münzen in Silber brin­gen die Bild­nisse der Habsbur­ger König Rudolf I. (1218-1291), Kaiser Maximilian I. (1459-1519), Kaiser Karl V. (1500-1558), Kaiser Leopold I. (1640-1705) und Kaiser Franz Joseph I. (1830-1916) sowie den Babenberger Markgrafen Liutpold bzw. Leopold III. (1095-1136), in Gold der Habs­burger Kaiser Rudolf II. (1552-1612 ), Kaiserin Maria Theresia (1717-1780) und Kaiser Franz I. (1768-1835) sowie des Herzogs Hein­rich II. Jasomirgott (1140-1177) aus dem Geschlecht der Babenberger. Die restlichen Prä­gungen spiegeln zentrale Geschehnisse wider. Im Rahmen fortwäh­rend reich­haltiger Son­derprä­gungen waren zuvor u.a. 1965 Herzog Rudolf IV. (1358-1365), 1967 und 1980 Kaiserin Maria The­resia, 1969 Kaiser Maximilian I. und 1978 König Rudolf I. Gedenkmün­zen in Silber gewidmet wor­den⁴. Die Eltern Karls V., König Philipp den Schönen von Kastilien, Herzog von Burgund (1478-1506), und Königin Juana von Kasti­lien-Aragón (1479-1555), enthält der Avers der Ge­denkmünze Ma­ximilians I. von 1992 zu­sammen mit dem bekannten Wahlspruch ‚TU FELIX AUSTRIA NUBE‘.

In Österreich erstmals, in Deutschland bisher gar nicht, waren zuvor schon in anderen Staaten auf Münz- und Papiergeld Bildnisse Karls V. eingebracht worden, beispielsweise in Belgien im Rahmen von ECU-Prä­gun­gen⁵, vor allem aber in Spanien. Dort hatte 1925 eine Banknote zu 1.000 Peseten ein Porträt des Kaisers enthal­ten, 1940 zeigte ihn eine weitere⁶. 1989 wurden Tizians  Bildnis des Kaisers zu Pferd in der Schlacht bei Mühl­berg, seine Devise ‚PLUS ULTRA‘ und sein Emblem, die Säulen des Herkules, als Münzbil­der für ECU-Prä­gun­gen ver­wandt⁷. 1990 enthielt der höchste Wert der ersten Ausgabe⁸ zur Erinnerung des 500. Jahres­tages der Entdeckung Amerikas sein Bildnis – eine Goldmünze im Wert von 80.000 Peseten. Daß Säulenemblem und Wahlspruch erstmals während Karls Herrschaftszeit auf hispano-ame­rikanischen Prägun­gen erschienen, später auf spanische Münzen übernommen wurden und noch im heutigen Staatswappen Spaniens und damit auf Kursmünzen gegenwärtig sind⁹, sei am Rande erwähnt.  Kehren wir zum Revers der Ausgabe vom 21. Oktober 1992 zurück¹⁰. Nach einer Bildbe­schrei­bung stellt sich als erste die Frage nach der Vorlage, als zweite diejenige, welches Pro­dukti­onsinteresse verband sich mit der Bildnis-Findung für die Vorlage, entsprach ihrer Inten­tion die Funktion des Bildnisses und wie wurde es von den Zeitgenossen rezipiert? Als dritte und letzte Frage wird sich dem Problem gewidmet werden, welche Aussagen soll das Bild des Kai­sers auf der Gedenk­prä­gung vermitteln, deren Münzbild unter mehreren Entwürfen ausge­wählt wurde? Bestä­tigt des­sen Analyse meine Annahme, daß die Münze Österreich dem Kaiser ein Image¹¹ zu­schreibt, das sich als gegenwartsbezogen erweist? Läßt sich vielleicht ein Wan­del zwischen der Intention der Bildfindung und der Funktion des gefundenen Bildes bei dessen Verwendung ermitteln? Begrifflich spreche ich nachfolgend von Bildnis, wenn es sich um ein Porträt, von Bild, wenn es sich um ein Vorstellungs- oder Geschichtsbild handelt.

Bildbeschreibung und Vorlagenfindung

Der Kaiser als Dreiviertelfigur, leicht nach rechts gewendet, ist gekleidet in einen ritterlichen Turnierharnisch, gekennzeichnet durch Achseln mit zwei Schwebescheiben und emporge­klapptem Rüsthaken. Er trägt die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Das bärtige Gesicht vermittelt den Eindruck eines gealterten Mannes. Seine linke Hand umfaßt den Griff eines linksseitig gegürteten Schwertes. In der Hand des abwärts ausgestreckten rechten Armes hält Karl eine empor­gerichtete, leicht aufgeblätterte Rolle. In Höhe seiner rechten Schulter be­findet sich als Wappen ein Doppelad­ler mit angedeutetem Habsburger Bindenschild als Herzschild, die Adler­köpfe von Nimben umfaßt. Das Wap­pen wird umrahmt von der Halskette des Ordens vom Goldenen Vlies mit ihrem Anhänger, einem Widder­fell¹², und gekrönt von der Kaiser­krone – ein Wappen, wie es Albrecht Dürers Bildnis Kaiser Maximilians I. von 1519 zeigt¹³. In Höhe der linken Schulter befindet sich das Wappen des spanischen Zweiges der Habsburger, aller­dings in relativ freier Gestaltung der Details und seiten­verkehrt wie­dergegeben¹⁴. Auch es ist umrahmt von der Halskette, und über ihm schwebt eine Krone. Verbunden werden beide Kro­nen durch die kaiserliche Devise PLUS ULTRA. Außerdem enthält das Münzbild die Auf­schrift KAISER KARL V.

Die Vorlage¹⁵ für die Münze findet sich lt. Mitteilung ihres Graveurs in dem Taschenbuch von Herbert Nette über Karl V., dem Band 280 in der Reihe ‚rowohlts monographien‘¹⁶. Er­gänzend teilte er lapidar mit: „Leider stehen keine genaueren Angaben über den Kupferstich dabei. Im Quellennach­weis der Abbildungen steht, daß das Bild aus dem Bilderarchiv Preußi­scher Kulturbesitz, Berlin stammt.“

Damit ist die zweite Frage, die nach der Vorlage dieser Vorlage aufgeworfen. Sie zu beant­worten heißt, von dem Sachverhalt aus­zugehen, daß es bisher keine übergreifende Untersu­chung gibt, die sich – wie beispielswei­se Wolfgang Hilger für Ferdinand I.¹⁷ – mit der Ikono­graphie Karls V. beschäftigt hat. Nur Vorarbeiten liegen vor, wie etwa die von Enrique Pacheco y de Leyva¹⁸, von Karl Brandi¹⁹ oder von Elena Páez²⁰. In ähnli­cher Weise wie bei Nette ist auch bei der Reproduktion des Stiches im Band 18 der Historia de Espana verfah­ren worden – schlichter Verweis auf die Sammlung in der Nationalbibliothek zu Madrid²¹. Der Stich fin­det sich je­doch nicht in den Kata­logen der beiden großen spanischen Ausstellungen zu Toledo²² und Barce­lona²³ von 1958 anläßlich des 400. Todestages Karls V., auch nicht im Genter Kata­log²⁴ zur Ausstellung von 1955, war jedoch in der Wiener Sonderausstel­lung von 1958 zu sehen²⁵. Ermittelt werden konnte die Vorlage über die Materialsamm­lung zur Politi­schen Ikonogra­phie im Kunstgeschichtlichen Seminar an der Universität Ham­burg. Es handelt sich um einen Kup­ferstich von Lucas Vorsterman (1595-1675), um 1617/1618 gesto­chen²⁶. Dem Stich ent­nommen ist nur die Dreiviertelfi­gur; an die Stelle des erho­benen Schwertes ist als Abänderung die Rolle – gemäß Münz­bildschöpfer eine Landkarte – eingebracht, wäh­rend das bei Vorsterman gezo­gene Schwert linksseitig gegürtet hängt.

Der Kupferstich von Vorsterman beruht nach Justus Müller Hofstede auf einer Stechervorlage von Peter Paul Rubens (1577-1640)²⁷. Deren Entstehungsgeschichte analysierte Müller Hof­stede in seiner Studie ‚Rubens und Tizian: Das Bild Karls V.‘²⁸ unter der Fragestellung, „wel­che Gegenstände Rubens nach Tizian malte“, und zwar begrenzt auf „das Feld des Histori­schen Porträts“²⁹. Im Rahmen der Kopien durch Rubens gewann das Bildnis Karls V. eine be­sondere Bedeutung. Hier muß ich mich auf zwei Porträts beschränken.

Während seines ersten Aufenthaltes von 1603 bis 1604 in Madrid kopierte Rubens 1603 das Gemälde ‚Porträt Karls V. mit erhobenem Schwert‘, das Tizian (Tiziano Vecellio, um 1487/90-1576) als Dreiviertelfigur 1530 wahrscheinlich in den Wochen vor der Kaiserkrönung zu Bolo­gna gemalt hatte und das sich damals im Schloß El Pardo befand, nach 1636 aber verloren ging. Mit diesem wahrscheinlich auftragsfreien Bildnis hatte sich Tizian dem Kaiser empfehlen wollen. Rubens Kopie³⁰ zeigt einen bärtigen Mann mit jugendlichen Gesichtszügen, der jenen Turnierharnisch trägt, der ihn auch auf dem Kupferstich Vorstermans kleidet und der in leicht ab­geänderter Form auf der Münze zu erkennen ist. Rubens kopierte außerdem das ebenfalls verloren gegangene Ge­mälde ‚Bildnis Karls V. mit dem Kommandostab‘³¹, das Tizian 1548 in Augsburg gemalt hatte³² – ein gleich­falls dreiviertelfi­guriges Kaiserporträt. Der Harnisch gleicht hier jenem, den Karl V. auf dem gleichzeiti­gen Rei­terbildnis³³ trägt, und in diesen bei­den Darstellungen ragt aus ihm ein Hemdkragen hervor. Das bärtige Ge­sicht mit Stirn­falten trägt die Züge eines gereiften, nachdenk­lich wirkenden Mannes. Diesen Kopf mit Hemd­kragen über­nahm Rubens, als er um 1617/18 als Stichvorzeich­nung für Vorsterman auf seine Kopie des ‚Porträts Karls V. mit erhobenem Schwert‘ zurückgriff³⁴; er ersetzte al­so gewissermaßen einen ju­gendlichen Ausdruck durch den eines gereiften Mannes.

Fragen an die Vorlagen

Die Ermittlung der Bildnisvorlage und ihre erste Einordnung in historische Zusammenhänge erscheinen aus­rei­chend, um nunmehr zweitens nach Intention und Produktionsinteresse von Rubens und Vorsterman ebenso zu fragen wie danach, welche zeitgenössische Rezeption die Bildnisse erfuhren. Die Aufgabe wird auf zwei Ebenen angegangen,

1. a) unter der Problematik, welches Bild des Kaisers vermitteln generell Rubens‘ Bildnisse, wel­chem Zweck soll­ten sie dienen und welche „Vorstellungen, Emotionen und Wertungen“³⁵ ver­band der Maler mit seinen Kopien, besonders aber mit seiner Stichvorlage?
2. b) mit der Frage, entsprach das von Rubens vermittelte Bild Karls V. der Vorstellung, die Ti­zian mit sei­nen Porträts verbunden hatte, hatten sie die zeitgenössische Auffassung vom Kaiser reflektiert und gegebenenfalls wel­che?

Zu a) Rubens wurde während seines ersten Aufenthalts am spanischen Hof erstmalig intensiv mit der Persön­lichkeit Kaiser Karls V. konfrontiert. Während zu Beginn des 17. Jahrhunderts im Zeichen des Konfessiona­lismus in Ländern mit protestantischer Bevölkerung das Interesse an jenem Kaiser weitgehend geschwunden war und im Umfeld der österreichischen Habsburger sein Andenken zwar „offiziell respektvoll“ bewahrt wurde, aber dieser Erinnerung stark be­drückende Züge innewohnten, hatte in Spanien bereits Philipp II. begonnen, „aus seinem Vater einen Mythos, ja einen Heiligen zu machen“³⁶. Diese Deutung fand in der Biographie Karls V. von Prudencio de Sandoval ihren historiographischen Niederschlag – eine Interpretation, die über Jahr­hun­derte die verklärte Vorstellung vom Ehrerbietung erheischenden Kaiser geprägt hat³⁷. Sie erschien während der Zeit, da Rubens in Madrid weilte, wird ihm bekannt geworden sein und zusammen mit Tizians Bildnissen seine zu­künftige Anschauung grundsätzlich geformt haben. Zuvor dürften seine Kenntnisse von einer in den ehe­mali­gen burgundischen Niederlan­den populären, in gewisser Weise freundlichen Erinnerung an das Lan­des­kind Karl bestimmt gewesen sein – freundlich im Vergleich zum negativen Bild seines Sohnes und Nachfol­gers Phil­ipp II.

Die Thesen von Müller Hofstede, daß Rubens in Madrid „zum erstenmal die überragende ge­schichtlich-po­liti­sche Potenz der Habsburger“ erlebte, er in Karl V. „die Gründergestalt dieser dynastischen und imperialen Macht erblickt“³⁸ hat und ihn seither „vor allem im Glanze eines apotheotischen Ruhmes sah“³⁹, dürften zu­treffen. Diesen Karl V. holte Rubens in seinen Ma­drider Kopien von vier Kaiserbildnissen Tizians in seine nie­derländisch-flämische Heimat ‚heim‘⁴⁰. Hier konnten sie zu seiner Zeit jedoch nur bedingt rezipiert werden, denn sie hingen mit zahlreichen weiteren Bildnissen von Familienangehörigen und Zeitgenossen jenes Kaisers noch 1640 in Rubens‘ Haus⁴¹ – ausgenommen der Stich von Vorsterman. In dessen Vorlage ersetzte Rubens in seiner Kopie von Tizians Bildnis des Dreißigjährigen – porträtiert im Ver­ständnis eines Würde, Stolz und auch Liebenswürdigkeit aus­strahlen­den burgun­dischen Rit­ters, dessen blanke Waffe⁴² jene Turnierbereitschaft ver­kündet, der Karl so gerne ge­huldigt hat und in deren Kontext er sich 1528 und noch einmal 1536 zum Zwei­kampf mit dem fran­zösi­schen König Franz I. bereit erklärte⁴³ – den jugendlich wirkenden Kopf durch das gereift-nach­denkliche Haupt seiner Kopie des Augs­burger Bildnisses Tizians von 1548. Hatte gemäß Mül­ler Hofstede Rubens „bei seinen Kopien von 1603 … nicht allein zwei verschiedene Lebensstu­fen, sondern auch zwei polare Aspekte von Karls Wesen vor Augen gestanden“, hatte „das Porträt von 1530 … Bereitschaft zu Entscheidun­gen und ausge­prägter Wil­lenskraft“ vermittelt, dagegen das „Bildnis von 1548 … das oft zaudernde Nachsinnen und die scheue Ver­schlossen­heit … ahnen lassen“⁴⁴, beschwor Rubens in seiner Stichvorlage jenen Herzog von Bur­gund, der wäh­rend seiner Herr­schaftszeit die burgundischen Niederlande abgerundet und ihnen mit dem Bur­gundischen Ver­trag von 1548 und der Pragmatischen Sanktion von 1549 ihre institu­tionelle Ein­heit gesi­chert zu haben schien. Die Erinne­rung an die Vergangenheit im Zeichen burgundischer Gemeinsamkeit der südli­chen und nördlichen Niederlande war in Antwerpen lebendig geblieben⁴⁵, sie prägte Rubens‘ burgundi­sches Geschichtsbild und schlug sich in sei­nem Werk mannigfaltig nieder⁴⁶. Es war eine Konzeption von Ver­gangenheit, die Rubens seinen Zeitgenossen durch ein Bildnis zu vermitteln suchte: Die Stichvorlage bot mit dem Porträt Karls V. das Bild eines verantwortungsbewußten Herzogs von Burgund und reflek­tierte in leicht apotheotischer Sicht sein Wirken für die burgundischen Niederlande. Beschwo­ren wurde der Inbegriff eines Landesherrn, der – die Bürde seines Amtes offensichtlich re­flektierend – seine Aufgabe in ritterlicher Gesin­nung und Haltung wahr­genommen hatte. An ihn zu erinnern konnte in der Zeit des spanisch-niederlän­dischen Waffenstillstan­des⁴⁷ von 1609 bis 1621 der Idee eines dauerhaften Ausgleichs und wieder friedlichen Neben­einanders der entzwei­ten Teile der ehemaligen Gesamtheit dienlich sein. Ob und wie die Zeitgenossen das Bildnis von 1618 rezipier­ten, bleibt eine offene Frage. Sie zu beantworten, würde eine eigene Untersuchung er­fordern. Einstweilen läßt sich nur feststellen, daß der Stich mehrfach überlie­fert ist.

Zu b) Spätestens seit der Studie von Franz Bosbach⁴⁸ über die Monarchia Universalis wissen wir konkret, wie intensiv in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts das Für und Wider einer Umsetzung des Kaisertums Karls V. in ein universales Herrschertum erörtert worden ist⁴⁹ – Universalmonarchie begriffen als „theoretische Kon­zeption von Herrschaft, die in Überordnung über alle Herrscher allgemein interessierende und über den einzel­nen Herrschaftsbereich hin­ausreichende Aufgaben erfüllte“⁵⁰. In erster Linie belegt der literarische Nieder­schlag, wie variantenreich und schillernd die Vorstellungen von der Idee einer Weltherrschaft waren – ein Nie­der­schlag, der sich vornehmlich in den Verlautbarungen der Tagespolitik, also in der Pro­paganda, in den politischen Über­legungen innerhalb der engeren Führungsgruppen, vor allen in Denkschriften, und in den Traktaten der Legi­sten und Kanonisten findet. Unterschiedliche Auffassungen stießen nicht nur in einer begrenzten humanistisch-lite­rarischen Öffentlichkeit aufeinander, sondern auch am Kaiserhof. Propagandistisch wurde die Idee der Univer­salmon­archie vorwiegend bis um 1530 vertreten, d. h. zu Lebzeiten des Großkanzlers Gattinara. Um 1549 fei­erten dann Panegyriker den Kaiser und seinen Sohn Philipp als Universalherrscher⁵¹. Der Kaiser hat sich mit keiner der beiden Vorstellungen uneingeschränkt identifiziert, ver­suchte aber ebenso wenig ihre Verbrei­tung zu verhindern wie die jener ‚Bilder‘, die – literarisch oder durch gestaltende Künstler geschaffen – ihn als Kriegs­held lobten, der als neuer Herkules die Werke seines ‚Ahn­herrn‘ in den Schatten stellte⁵², als Friedens­fürst priesen⁵³ oder in reli­giösen Kategorien ver­herrlichten⁵⁴. Beispielhaft für die Verbildlichungen als ‚Kriegsheld‘ bzw. ‚Friedensfürst‘ ver­weise ich auf die Halbreliefs an den Hauptportalpostamenten des kaiserli­chen Palastes in der Alham­bra zu Granada. Die beiden Friedensallegorien sind für mich ein Doku­ment menschli­chen Hof­fens und Irrens in zeitüberdauerndem Marmor⁵⁵.

Die künstlerisch-literarische Diskussion hat vor allem Fernando Checa Cremades untersucht – aufgezeigt, daß schon um 1530 jene Serie von Verbildlichungen einsetzte, mit denen Karl V. verherrlicht zu werden be­gann, allegorisch dargestellt oder mystifiziert, als geheiligte Person gedeutet und insgesamt als Inbegriff des Kaiser­tums vorge­stellt⁵⁶ – eingeordnet in jene sinn­bildlichen Bezüge, wie sie die Literatur bereits anbot. Jetzt wurde er als Kaiser glorifiziert – erinnert sei nur an die ‚Allegorie auf Karl V. als Weltherrscher‘ von Parmigianino⁵⁷ – und spä­testens seit dem Tunisunternehmen von 1535 zum Kriegshelden stilisiert – eine Zuschreibung, die sich mit seinem Wunsch nach kämpferischer Bewäh­rung und kriegerischem Ruhm deckte. In Tizians Augsburger Bild­nis ‚mit dem Komman­dostab‘ von 1548 konnte Karl V. sich unein­geschränkt erkennen. Sich mit dem ‚burgundischen Ritter‘ von 1530 zu identifizieren, war dem zu Bologna vom Papst gekrönten Kaiser gemäß sei­nem Selbstverständnis, weltliches Ober­haupt der Christenheit zu sein, nicht mehr möglich⁵⁸. Seine physische Darstellung repräsen­tierte nicht das Kaisertum⁵⁹. Wahrscheinlich aus diesem Grund fand Tizi­ans erstes Bild­nis Karls keine wohlwollende Auf­nah­me⁶⁰. Seiner burgundischen Sozialisation blieb Karl zwar bis zu seinem Tode verbunden, das Zentrum sei­ner Herrschaftsverständnisses bil­dete aber nicht mehr die her­zoglich-burgun­dische Tradition. Nicht das gezogene Schwert, sondern der Kom­mandostab, auch als Szepter zu begreifen, wurde als Zeichen kaiserlicher Würde ge­sehen. So reflektierte Tizi­ans Bildnis von 1530 nicht die Kon­zep­tion des Kai­sertums, die Karl und seine Umgebung be­reits vertraten – die Vorstellung von der geheilig­ten kai­serli­chen Majestät. Tizian war in seinem Versuch, sich dem Kaiser zu empfehlen, dem Adressaten nicht gerecht geworden – wahrscheinlich infolge mangeln­der Kenntnis über die kaiserliche Herrschaftsauffassung Karls und dessen Wertehorizont.

Das Bildnis von 1530 verschwand wohl sang- und klanglos in der kaiserlichen Bildersammlung – eine These, die nicht ausschließt, daß beispielsweise Agnolo Bronzino (1503-1572) aus per­sönlicher Kenntnis die Bildfin­dung Tizians für seine Porträts italienischer Fürsten rezipierte⁶¹. Generell aber konnten Zeitgenossen Tizians Kaiserbildnis wahrscheinlich erst über den etwa zehn Jahre später von seinem Mitarbei­ter Gio­vanni Britto ge­fertigten Holzschnitt⁶² rezipieren. Später soll das Bildnis des „öfteren kopiert und variiert“ worden sein⁶³. Im Gegensatz zu die­sem Porträt ist das Augsburger Bildnis ‚Karl V. mit dem Kommandostab‘ in zahl­reichen Kopi­en während der zweiten Jahrhunderthälfte und darüber hinaus verbreitet worden und hat „in ent­scheidendem Maße die Vorstellung von der Erscheinung Karls V.“ mitge­prägt⁶⁴. Es entstand in jenem Jahr­zehnt, in dem In­tention, Funktion und Rezeption von Bildnissen Karls V. dem Konzept seiner Dar­stellung als ‚Kaiserliche Ma­jestät‘ folgten, so auch als Kaiser, der sich als siegreicher Heerführer ausgezeichnet hatte – zuletzt 1546/47 im Schmalkaldischen Krieg⁶⁵.

Zur Gedenkprägung von 1992

Wenden wir uns drittens der Frage zu, welche Aussage soll die österreichische Gedenk­münze Karls V. vermit­teln und bestätigt sich der Image-Verdacht?

Die Analyse der vorgetragenen Fakten zur Entstehung der Gedenkmünze mit dem Bildnis Karls V. und dessen offiziöse Deutung durch die Münze Österreich lassen interpretativ fol­gende Schlüsse zu:

1. Münzbildschöpfer und Verantwortungsträger der Münze Österreich kannten weder die ein­schlägige Litera­tur zur Ikonographie des Kaisers noch zogen sie die Wiener Sammlungen heran.
2. Für die Aufnahme Karls V. in die Millenium-Serie sprach gemäß der Sicht österreichischer Geschichte durch die Münze Östereich⁶⁶, daß das Haus Habsburg unter seiner Herrschaft einen der Höhepunkte sei­ner europäischen Machtstellung erlebte. Insofern entspricht die ge­genwärtige geschichtsbezogene Funktion des Münzbildes der Intention bei der Bildfindung, ein Wandel läßt sich nicht analysie­ren..
3. Der Bildschöpfer und Graveur wählte den Stich aus einer – im guten Sinne – populärwissen­schaftlichen Mo­nographie. Indem er von der nicht weiter verorteten Abbildung in einem Ta­schenbuch ausging, blieben ihm die Entstehungsgeschichte des Stichs von Vorsterman ebenso unbekannt wie die Zusammenhänge zwischen Ru­bens apotheotischer Sicht des Kaisers und seinem Produktionsinteresse, versuchte er auch nicht, das Bild vom Kaiser zu dessen Lebzeiten oder zu Beginn des 17. Jahrhunderts zu reflektieren. Der Schöpfer nahm diesen Stich zur Vor­lage, weil ihm offenbar ein Vorstellungsbild eignet, das durch leichte Veränderun­gen zum Aus­druck jenes Image Karls V. ab­gewandelt werden konnte, das Bildschöpfer und Münze Öster­reich vom Kaiser im politisch-ideologischen Kontext der 1000-Jahrfeier zu vermitteln anstre­ben.
4. Ohne politisch-ideologische Interpretation erblickt der gegenwärtige Bildbetrachter in dem Münzbild einen rit­terlichen, kampfbereiten, jedoch nicht kriegerisch, sondern nachdenklich er­scheinenden älteren Mann, der Würde und Verantwortungsbewußtsein ausstrahlt.
5. Für das Münzmotiv wurde Karl V. anstelle des gezogenen Schwertes eine Landkarte in die rechte Hand ge­geben, ihm das Schwert jedoch nicht entzogen, sondern er damit verfügungsbe­reit umgürtet. Mit diesen Verän­derungen schuf der Gra­veur sogenannte „Fakten“⁶⁷, die zur Entscheidung der Münze Österreich für seinen Entwurf führten. Die Fakten sind:

„a) Die Landkarte in der Hand Kaiser Karls V. ist ein Symbol für sein Weltreich, ‚in dem die Sonne nicht un­terging‘.

1. b) Die Prunkrüstung steht für die kaiserliche Macht und Staatsgewalt, aber ist auch Zeichen für zahlreiche Fehden, die Karl V. zur Verteidigung der europäischen Einheit und des christli­chen Abendlandes austragen mußte.
2. c) Sein Leitspruch ‚Plus ultra‘ steht für den maximalen Leistungsanspruch Karls V. an sich und seine Umwelt…
3. e) Die Avers-Seite symbolisiert die Teilung des Reiches nach Karls Abdankung…“

Karl V. ist mit dieser Münzbilddeutung ein Image zugeschrieben, das für die Münze Österreich als Begründung und zugleich Rechtferti­gung dient, den Kaiser unter ihrem Münzmotto „Wir prägen Österreich“ zu den „Größen der 1000 jährigen Ge­schichte“ Österreichs zu zählen⁶⁸. Er wird zu einem ‚Ahn­herrn Österreichs‘ stilisiert, während sich der ei­gentliche Begründer des neuzeitlichen Öster­reichs, Ferdinand I., die Avers-Seite mit seinem Vetter Philipp II. tei­len muß. Das ist Ausdruck einer poli­tisch-ideologischen Sicht, denn historisch war der Kaiser eben so wenig ‚Ahnherr Österreichs‘ wie er als ‚Ahnherr Europas‘ beansprucht werden kann⁶⁹. Da­gegen läßt sich aus historischer Sicht die Avers-Seite als Verbildlichung der Folgen jener Tei­lung des habsburgischen Erbes ihres Großvaters Maxi­milian zwischen den Brüdern Karl und Ferdinand interpretieren, die auf der Grundlage der Verträge von Worms und Brüssel (1521/22) Fer­dinand zum österreichischen Landesherrn und – wenn man ihn sucht – zu einem Ahnherrn der österreichischen Habsburger werden ließ. Spätestens seit der Kaiser um 1550/51 mit seinem Plan, sein Weltreich durch Alternieren des Kaisertums mit wechselseitiger Vertre­tung im Königtum zu erhalten und damit auch eine besondere Form der Einheit des Hauses Habsburg zu sichern, am Widerstand der selbstbewußten österreichischen Linie gescheitert war, war die Teilung der beiden Linien ein unumkehrbarer historischer Sachverhalt. Durch seine Abdankung teilte der Kaiser nicht das Römisch-Deutsche Reich und erst recht nicht das Gesamthaus Habsburg in nunmehr zwei Häuser, sondern ging nur die Kaiserwürde auf den reichs­rechtlich vorgesehenen Nachfol­ger Ferdinand über, im Reich verfassungsrechtlich ‚deut­scher‘ König seit 1531.

Alle Ahnherrn-Thesen sind historisch falsch, so auch, wenn die europäische von Spanien über jenen Karlspreis für Verdienste um Europa rezipiert worden ist, mit dem König Juan Carlos I. als ersten Preisträger den ehemaligen Präsidenten der Europäischen Kommission Jacques De­lors ausgezeichnet hat. Das Image eu­ropäi­scher Ahnherrschaft wird Karl V. ebenfalls im Bild der Ge­denkprägung zugeschrieben – die ‚Verteidigung der europäischen Einheit‘. Zusätz­lich klingt mit dem Begriff des ‚christlichen Abendlandes‘ jene mythisch-religiös-politische Konzep­tion an, die konservative politisch-ideologische Leitvorstellungen der re­staurativen Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg im Zeichen des Ost-West-Gegensatzes beinhaltet. Karl V. wird also insge­samt ein Image zugeschrieben, das sich weder mit dem Vorbild des Münzbil­des und dessen Vorbildern deckt noch heutigen geschichtswissenschaftlichen Er­kenntnissen und Thesen zur Biographie des Kaisers entspricht, sondern sich als gegenwartsbezogenem In­ter­esse ver­pflichtet erweist.

Zusammenfassung

Abschließend läßt sich folgende Aussage formulieren:

Tizian schuf 1530 ein Bildnis Karls V., das den Erwartungen des Kaisers von einem Porträt nicht entsprach und einer historisch relevanten Rezeption zu Lebzeiten des Dargestellten ent­zogen wurde. Seine Kopie im Holzschnitt von Britto führte zu keinem nachweisbaren Diskurs. Ebenso finden sich keine Hinweise, daß Tizi­ans Werk zu Lebzeiten Philipps II. in Madrid fol­gewirksam rezipiert wurde. Den Weg zu Nachfolgebild­nissen bahnte of­fenkundig erst Rubens mit seiner Kopie, die ihren zentralen Wirkungsraum in der geistigen Ausein­anderset­zung des Künstlers mit dem historischen Kaiser gemäß der apotheotischen Deutung seiner Per­son und ihres Wirkens durch Spanier fand. Seinem burgundischen Geschichtsverständnis gemäß strebte Ru­bens an, das mit verklärend verherrlichenden Zügen angereicherte Bild Karls V. für den po­litischen Alltag sei­ner Heimat fruchtbar werden zu lassen. Diesem Zweck diente die Vorlage für den Porträtstich Vorstermans, in der er dem Kaiser in einer neuen Bildfindung – vornehm­lich durch die Kombina­tion seiner Kopien des Tizianbildnisses von 1530 mit Elementen aus seiner Kopie eines Tizianbildes von 1548 – als vorbildhaften Herzog der burgun­dischen Nie­derlande deutete.

Offenbar brachten Rubens‘ Zeitgenossen diesem Kaiserbild wenig Rezeptionsinteresse ent­ge­gen. Wahrschein­lich erst das Bestreben, bei biographischer Beschäftigung mit Karl V. oder in Darstellungen seines Zeitalters das gedruckte Wort durch Illustrationen zu beleben, veranlaßte Verlage mehr als ihre Autoren auf Bilder zu­rückzugreifen. Meist geschah es ohne vorausge­gangene quellenkritische Prüfung des jeweiligen Materials. So konnte der Kupferstich von 1617/18 als zeitgenössisches Bildnis herangezogen werden – bei Nette dementspre­chend ohne Le­gende. Tizians Bildfindung des ‚burgundischen Ritters‘ wurde durch Rubens zu Be­ginn des 17. Jahrhunderts in seiner Stichvorlage für Vorsterman zum situationsbedingten Bildnis eines verantwor­tungsbe­wuß­ten Herzogs von Burgund gewandelt. Es ging mittels neuer Veränderun­gen in das Bild des Kaisers als gro­ßem Österreicher und Ahnherrn der heutigen Republik ein – ein zugeschriebenes Image, das eine Persönlich­keit nicht im Kontext einer vergangenen histori­schen Wirklichkeit interpretiert, sondern gegenwartsbezogen deutet. Über die verantwortbare Zulässigkeit eines solchen Verfahrens ist hier nicht zu diskutieren⁷⁰.

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