Geschichte Spaniens im Spiegel von Münzen und Banknoten.
La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Ein Essay in sieben Teilen, Trudl Wohlfeil gewidmet. Hier: EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburg 2008.

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Um eine vergangene Wirklichkeit in der Gegenwart für die Gegenwart historisch zu erklären und zu deuten, braucht es einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung und geeigneter Materialien. Neue Quellen zu erschließen, ist eine zentrale Aufgabe. So hat die Geschichtswissenschaft begonnen, sich der illustrierten Flugblätter der frühen Neuzeit anzunehmen, die besonders von Germanisten in den letzten Jahrzehnten ediert wurden. Eine noch geschichtswissenschaftlich nur sehr bedingt erschlossene Quellengruppe sind Münzen und Banknoten. Sie wurden und werden von den Numismatikern in guten Katalogen und für Spanien auch in guten Internetseiten bereitgestellt.

Der dokumentarische Wert von Münzen im Verständnis historischer Deutung ist bisher wenig erschlossen worden. Ihn zu nutzen, versucht diese Studie. Sie wertet Münzen und Banknoten aus mit der Zielsetzung, bisherige Kenntnisse und Erkenntnisse zur spanischen Geschichte vom Zeitpunkt des ersten Auftauchens von Münzen bis hin zur Umstellung des indigenen Währungssystems auf den Euro darzustellen, zu verdeutlichen, zu ergänzen oder gar zu vertiefen. Neue historische Aussagen können ein Ergebnis der Arbeit sein. […]

La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Una tarea predominante de los historiadores consiste en explorar nuevas fuentes de información. El historiador necesita disponer de materiales adecuados para esclarecer las realidades pasadas. Para interpretar dichos materiales con rigor histórico, en el presente y para el presente, requiere de un planteamiento científico que le permita comprenderlos en su contexto pasado. Así fue, por ejemplo, como las ciencias históricas llegaron a interesarse por los panfletos ilustrados de la temprana Edad Moderna, materiales que los germanistas habían reeditado en las últimas décadas. Otra fuente de información histórica, en cambio, que está aún poco explorada, son los conjuntos de monedas y billetes. Gracias a los catálogos numismáticos, con sus reproducciones de calidad, accedemos fácilmente a este tipo de fuentes.
Ahora bien, su uso como documento valioso para la interpretación histórica apenas se ha explotado hasta hoy. Este estudio se propone investigar el valor testimonial del material numismático. Trataré de averiguar qué valor documental poseen las monedas y los billetes editados en suelo hispano desde la primera aparición del fenómeno monetario hasta el momento del cambio al euro. Con ello se pretende determinar en qué medida estos materiales reflejan y aclaran nuestros conocimientos de la historia de España, si aportan nuevos datos y revelan nuevos aspectos o si sirven para mejorar nuestra comprensión de épocas pasadas. Esperemos que el trabajo aporte nuevas informaciones históricas. […]

Teil 1: Vorwort und Geschichtswissenschaftliche Einführung

Teil 2: Griechen – Phönizier

Teil 3: Iberer – Keltiberer – Römer – Byzantiner

Teil 4: Westgoten – Muslime – Christliche Reiche

Teil 5: Das Zeitalter des Real

Teil 6: Das Zeitalter der Peseta – Münzen und Banknoten

Teil 7: Der Euro

Zusammenfassung (ohne Abbildungen) des Essays in sieben Teilen.

Die vollständige, überarbeitete und mit hochwertigen Farb-Illustrationen ausgestaltete Fassung dieses Werkes ist 2010 beim DOBU Verlag Hamburg unter dem Titel „Spaniens Geschichte im Spiegel von Münzen und Banknoten“ erschienen.

NUEVO – VERSIÓN CASTELLANA de

– La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Un ensayo en siete partes, dedicado a Trudl Wohlfeil. EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburgo 2014.
Parte I: Prólogo e introducción histórico-metódica
La editorial DOBU Verlag Hamburg publicó en 2010 la edición revisada de estos ensayos, con ilustraciones en color de alta calidad (en alemán).
La versión en castellano bajo el título „La historia de España reflejada en monedas y billetes“ se encuentra en preparación. Si está interesado en adquirir el libro, contácte con el autor o la editorial.

Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde

Bilder sind historische Dokumente. Die geschichtswissenschaftliche Bedeutung dieser Zeugnisse vergangener Wirklichkeit ist vor allem an ihren Inhalt im weiteren Verständnis des Begriffs gebunden. Daraus folgert, dass in Abhängigkeit von der leitenden Fragestellung einem qualitativ schlechten Stich eine ebenso hohe Wichtigkeit und historische Aussagekraft eignen kann wie einem Gemälde von allgemein anerkannter herausragender künstlerischer Qualität.

Quellenkundlich systematisiert lassen sich Kunstwerke entweder als ‚Überreste‘ einstufen oder sind der ‚Tradition‘ zuzuordnen. Auch diese Zuweisung hängt von der Fragestellung ab.

Bilder sind auf einen Kommunikationsprozess hin angelegt.  Sie enthalten auch dann eine ‚Kundmachung‘, wenn ihr Schöpfer ein Bild nur für sich geschaffen haben sollte, also ohne die Absicht, es jemandem zu zeigen. Begriffen als „eine komplexe künstlerische Mitteilung an eine Betrachter oder eine Gruppe von Betrachtern unter bestimmten geschichts- und gegenstandsabhängigen Bedingungen“ lassen sich Bilder nicht nur unter realkundlichen, personenbezogenen oder familiengeschichtlichen Aspekten als Quelle heranziehen, sondern darüber hinaus nach Aussagen über gesellschaftliche Beziehungen und ihren Wandel befragen.

Als „Erfahrung der Vergangenheit…, wie sie in deren  gegenwärtiger, sinnfälliger Bekundung da ist“, eignet – so lautet meine These – auch bildnerischen Werken ein historischer Dokumentensinn. Ein Bild lässt auf der Grundlage seiner historischen Entstehungsbedingungen  und – zusammenhänge geschichtswissenschaftliche Erkenntnisse erschließen über den denkenden und fühlenden, handelnden und leidenden Menschen – Mensch begriffen sowohl als Individuum wie als kollektives Wesen.  Durch Fragen an das Bild erhält der Fragende Kunde über die geistige und soziale Befähigung des Menschenm sich mit den Strukturen  seines Umfeldes in der Bandbreite  von Mitmensch  und Natur  bis zu Gott und Weltordnung auseinanderzusetzen.  [ … ]

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svz 70 – bibliografische Information
Rainer Wohlfeil:* Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde,
in: Brigitte Tolkemitt, Rainer Wohlfeil (Hg.), Historische Bildkunde. Probleme – Wege – Beispiele, Berlin 1991 (= Zeitschrift für Historische Forschung, Beiheft 12), 17-35

Rainer Wohlfeil, Hamburgo

Reflexiones metodológicas de iconografía histórica¹

Una imagen es un documento histórico², testimonio de una realidad pasada. Su contenido – en el sentido amplio del concepto – determina el interés que posee para la Historia como ciencia.  De ahí resulta que, en función de la pregunta planteada por el historiador, un grabado de mala calidad pero de elevado potencial informativo puede tener tanta o más importancia para la investigación histórica que una pintura prestigiosa, reconocida por sus altas cualidades artísticas.

En el sistema que clasifica las fuentes históricas en función de la información que pueden brindar,  las obras de arte suelen considerarse o bien como ‚vestigios‘ (fuentes primarias) o  bien atribuirse a la categoría de ‚tradición‘ ³ (fuentes secundarias),  siempre dependiendo del planteamiento de la investigación.

Por su naturaleza, toda imagen está enfocada hacia el proceso comunicativo. Contiene un ‚mensaje‘ – incluso si el creador⁴  solo la produjera para sí mismo, es decir, sin intenciones de mostrársela a nadie. Así, cualquier imagen puede comprenderse como „una comunicación artística compleja, dirigida a un observador o grupo de observadores, en determinadas condiciones históricas y condicionada por ciertos aspectos materiales“ ⁵ . Seguiendo esta definición, las imágenes no solo sirven como fuentes⁶ para indagar aspectos materiales del pasado o aclarar cuestiones relacionadas con personalidades o linajes, sino también como recursos para explorar las relaciones existentes en el seno de las sociedades, y sus respectivos cambios.

Por consiguiente, propongo como hipótesis que la obra visual es un documento dotado de significado histórico,  en tanto que se trata de una „experiencia del pasado …, presente en su manifestación gráfica contemporánea“ ⁷.  Tomando como base las condiciones y el contexto de su génesis, la imagen nos permite deducir informaciones histórico-científicas acerca del ser humano de entonces, de sus pensamientos y sentimientos, sus acciones y sufrimientos – entendiendo por ser humano tanto el individuo como la entidad colectiva-. Al cuestionar la imagen, el historiador obtiene informaciones sobre las habilidades intelectuales  y sociales con que las personas afrontaban las estructuras de su entorno – ya se tratara de sus congéneres o de la naturaleza, de Dios o del orden mundial. El reflejo pictórico de las maneras en que el hombre cumplía, en espacio y  tiempo, con las exigencias sociales y los retos existenciales, permite revelar las normas y los valores reinantes, las expectativas y esperanzas, los temores  y terrores de entonces, a través del análisis, la explicación histórica contextual y la interpretación.

A condición de tomar en cuenta las características inherentes a la imagen y los pertinentes factores externos, la obra refleja, pues, las condiciones, los problemas y contradicciones del momento de su creación, las estructuras e interrelaciones sociales así como sus cambios, en una realidad pasada. En su función de fuente histórica, la imagen no solo ‚complementa‘ el nivel de conocimiento histórico obtenido por otro tipo de medios, sino que es capaz, por ser un documento dotado de significado histórico, de proporcionarnos conocimientos que no podemos extraer de otras fuentes.

La tesis de la imagen como documento con significado histórico se basa esencialmente en la siguiente premisa: una obra artística posee multiples capas de ’significado‘ , es decir, su contenido ofrece diferentes lecturas semánticas.

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Bauernkrieg: Symbole der Endzeit?

Gesellschaftliche Bewegungen bedürfen der Zeichen, Symbole und Bilder, die helfen zu integrieren, Identität zu schaffen, dauerhafte Bindungen zu vermitteln und aktives Han­deln einzuleiten; Abzeichen dienen neben Gebärden als äußerliche Erkennungsmerk­male. Zeichen, Symbole und Bilder im Kontext des deutschen Bauernkrieges von 1525 zu ermitteln, zu beschreiben und historisch zu erklären, stellt den ersten Schritt im Rahmen ihrer Analyse und Deutung dar. Die Aufgabe eines zweiten Schrittes ist es, mit dem methodischen Ansatz der Historischen Bildkunde nach ihrem Dokumentensinn zu fragen¹. Diese Frage lautet: Was verbirgt sich hinter den bildlichen Ausdrucksformen? Bekunden sie mehr als das Bemühen der Aufständischen, sich zusammenzuschließen, sind sie beispielsweise Ausdruck ihrer Bestrebungen, die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen bäuerlicher Existenz zu verbessern, verbinden sich mit ihnen Erwartungen auf und Vorstellungen von einer generellen Zeitenwende im gesellschaftlichen Leben oder bezeugen sie gar kollektive glaubensbezogene Hoffnungen auf oder Ängste vor einer Wendezeit im Verständnis endzeitlicher Kategorien? Diesen Fragen spüre ich in sechs Abschnitten meines Referates nach.

Um die Symbole, Zeichen und Bilder der letzten Phase des Bauernkrieges historisch deutend einordnen zu können, bedarf es in einem ersten Abschnitt eines Rückblicks auf Zeichen älterer bäuerlicher Widerstandsbewegungen, auf deren gesellschaftliche Be­deutung und eventuelle Verwendung im Bauernkrieg (I.). Daß im Bauernkrieg von 1525 auch Glocken, Trommeln und Pfeifen die Bedeutung eines Zeichens zukam, wird im zweiten Abschnitt aufgezeigt (II.). In einem dritten muß kurz auf die Kunstfigur ›Karsthans‹ eingegangen werden (III.). Das Zentrum des Referates bildet der vierte Ab­schnitt zur Thematik Regenbogenfahne und Bibelwort ›Verbum Domini maneat in aeternum‹ sowie vor allem zum sog. ›Regenbogen‹ vor dem Kampf bei Frankenhausen (IV.). Die Frage nach der literarischen Überlieferung dieser Symbole und Zeichen sowie nach weiteren bildlichen Zeugnissen wird im fünften Teil behandelt (V.). Abschließend werde ich versuchen, die vorgegebenen zentralen Fragestellungen zu beantworten (VI.).   [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz89
Rainer Wohlfeil: Bauernkrieg: Symbole der Endzeit?,
in: Rottenburger Jahrbuch für Kirchengeschichte, Bd. 20, 2001, S. 53 – 71

[ … ]

I.

Aus der deutschen bäuerlichen Lebenswelt ist als ältestes überliefertes Sinnbild der Bundschuh bekannt². Der mit Riemen gebundene bäuerliche Schuh tauchte als Zeichen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts auf³, verwendet als Symbol der bäuerlichen Be­reitschaft, den Armagnaken abwehrbereit zu begegnen⁴. Sein Bedeutungsgehalt wan­delte sich gegen Ende des Jahrhunderts. In der aufkommenden revolutionären Bund­schuhbewegung wurde der Bundschuhs‘ zum Symbol des Aufstandes gegen adlige und geistliche Herrschaft, bildlich faßbar erstmals 1502 und dann 1514 über Holzschnitte⁵. Des Bundschuhs versuchte sich Herzog Ulrich von Württemberg nach seiner Vertrei­bung zu bedienen bei seinen Bemühungen, das Herzogtum wiederzugewinnen⁶. Dis­kreditiert wurde damit des Bundschuhs bäuerlicher Widerstandsbezug. Auch als auf dem Wormser Reichstag von 1521 Hermann von dem Bussche den Gegner Luthers mit den Worten Buntschuch, buntschuch, buntschuch⁷ drohte, vertrat er nicht bäuerliche Interes­sen. Dagegen war der ursprüngliche Sinngehalt dieses Symbols dem Petrarca-Meister noch so vertraut, daß er es um 1520 wie selbstverständlich in seinem Holzschnitt zum Kapitel Von dem haß des volcks in offensichtlich positiver Wertung einbrachte⁸. Mit negativer Wertung wurde der Bundschuh 1522 in der Flugschrift Vom großen Lutheri­schen Narren verwandt⁹. Als Symbol bäuerlichen Widerstandswillens hatten Bild und Begriff jedoch 1525 offenkundig so stark an Bedeutung für die Aufständischen verloren, daß beim Bekanntwerden der Unruhen im Elsaß und in Solothurn zwar seitens der Herren noch von der Gefahr eines ›drohenden Bundschuh‹ und von ›unchristlichen bundschuhischen Artikeln‹ gesprochen wurde¹⁰, als Sinnbild oder Zeichen wurde der Bundschuh aber seitens der Aufständischen offenbar nur im Münstertal, d.h. im alten Bundschuhbereich des Sundgaus, von den Bauern in der Grafschaft Mömpelgard und im nördlichen Lothringen über die Fahne des Joß Fritz von 1517 verwandt¹¹. Gründe für den Verzicht auf dieses Symbol in den anderen Bauernkriegsregionen sind nicht ak­tenkundig geworden, es läßt sich nur spekulieren. Auszugehen ist einerseits davon, daß sich die Bundschuhbewegung zuvor nicht in die Aufstandsregionen von 1525, nach Ober- und Mitteldeutschland, ausgeweitet hatte. Wenn ihr Symbol dort nicht vertraut oder zumindest bekannt geworden war, konnte von ihm kaum integrierende Wirkung ausgehen. Schon der ›Arme Konrad‹ von 1514 in Württemberg hatte den ›Bundschuh‹ nicht verwendet. Andererseits könnte auch den Bauern in ihrer Hoffnung, im Zeichen des Göttlichen Rechts eine Wende in ihrer gesellschaftlichen Einordnung zu erreichen, ein Sinnbild ungeeignet erschienen sein, das sich über religiöse Bilder auf den Bund­schuhfahnen¹² zu jener Kirche bekannte, gegen deren soziale Rolle die Aufständischen zentral aufbegehrten. Unbeschadet dieses Sachverhalts haben spätere Geschichtsschrei­ber, anderweitige Autoren und Künstler den Aufständischen von 1525 vornehmlich den Bundschuh als Symbol zugeschrieben. Dieses Phänomen ist m.E. historisch zu erklären mit einer zahlreichen bildlichen und literarischen Überlieferung durch die Zeitgenossen, zu denen auch die um 1520 entstandenen, aber erst 1532 in der deutschen Übersetzung des ›Glücksspiegels‹ von Petrarca zu Augsburg erschienenen Holzschnitte des Petrarca-Meisters zählen, zumal dieses Werk mit seinen Bildern weitere Ausgaben erlebte¹³.

Zu den überlieferten Zeichen¹⁴ zählten auch – gegebenenfalls wechselnde – ver­schlüsselte Gebärden und Losungsworte. Gebärde war bei der Bundschuhbewegung das Handzeichen, den Daumen in der rechten Hand beschlossen zu halten und dabei zu sa­gen ›das ist gut‹¹⁵. Das Losungswort spielte sich 1513 in Form von Frage und Antwort ab: ›Gott grüß Dich Gesell, was hast Du für ein Wesen?‹ lautete die Frage, die zutref­fende Antwort hieß ›Der arm Mann in der Welt mag nit mehr genesen‹¹⁶. Derartige Ge­sten sind notwendig im Falle eines Geheimbundes, folgerichtig sind sie aus dem Bau­ernkrieg nicht bekannt. Die Aufständischen von 1525 verwandten Abzeichen, die sie zur gegenseitigen Erkennung offen an ihrer Kleidung befestigten¹⁷.

II.

Wenn von Zeichen der Bauern gesprochen wird, dürfen die Bedeutung der Glocken und die Rolle von Trommeln und Pfeifen nicht übersehen werden. Den Glocken¹⁸ eignete im Spätmittelalter im Vergleich zur Gegenwart eine außerordentlich große Wichtigkeit und Funktionsvielfalt, besonders auch im profanen Gebrauch. Sie standen unter der Verfügungsgewalt der Obrigkeiten. Im profanen Bereich sie als Signalgeber zu verwen­den, war auf dem Lande normalerweise Aufgabe der Amtleute einer Grundherrschaft oder einer Dorfgemeinde und im Falle einer Stadt des Rats: »Ihr weitreichender mächti­ger Klang symbolisierte mehr als andere im Mittelalter gebräuchliche Signalinstrumente den Machtanspruch und Machtbereich des jeweiligen weltlichen oder geistlichen Grundherrn; in den Texten (der Weistümer) wird der Glockenklang daher manchmal metaphorisch als akustisches Maß für die räumliche Ausdehnung des beherrschten Ge­bietes gebraucht«‘⁹. Sie zu läuten, besonders ihr Anziehen als Sturmglocke, war den Bauern untersagt. Nur im Notfall durften die Untertanen zum Alarm die Glocke schla­gen. Die Bauern forderten daher in ihren Artikeln von 1525 das Recht, ohne Wissen der
Amtleute läuten zu dürfen, wenn es der Gemeinde notwendig erscheine²⁰. Schon im Bundschuh und im Armen Konrad hatten sich Bauern der Glocken bedient, vor allem um zu Versammlungen zu rufen²¹. Sie wurden im Bauernkrieg besonders als Sturmglocken, aber auch als Signalinstrumente verwendet²², wobei die Führer der Aufständischen versuchten, durch Vorschriften unkontrolliertes Läuten zu verhindern²³. Zugleich soll­ten Glocken nur im Interesse der Aufständischen geschlagen werden, daher wurde sogar ihre Benutzung zu den traditionellen kirchlichen Anlässen untersagt²⁴. Bei der Beset­zung und Plünderung von Klöstern wurden deren Glocken teilweise zerstört, aber auch als Beute genommen, die verkauft oder zur Herstellung von Waffen eingeschmolzen wurde²⁵. Entsprechend diesem ›Mißbrauch‹ aus der Sicht der Herren oder städtischer Räte wurden nach dem Sieg der Fürsten in den Unterwerfungsartikeln besondere Arti­kel über das Glockenläuten eingebracht, die ältere Erlasse gegen das unbefugte Läuten der Glocke bestätigt. Signalgebung war und sollte alleiniges Obrigkeitsrecht bleiben²⁶. Ausdrücklich wurde unter Strafandrohungen an Leib und Gut verboten, fortan durch Läuten die Gemeinde zusammenzurufen oder gar die Sturmglocke anzuschlagen. Wie ernst Herren und Stadträte den Gebrauch der Glocken durch die Aufständischen be­werteten, erhellt sich daraus, daß genaue Ermittlungen über die Urheber des Läutens angestellt und Anstifter wie Ausführende bestraft wurden²⁷. Vereinzelt wurden sogar Glocken gestürzt oder Glockentürme zerstört, damit fortan Glockenmißbrauch ausge­schlossen war. Für bäuerliche Gemeinden erbrachte das Glockenrecht der Sieger zu­mindest einen Einschnitt in ihrem sozialen Leben, die Bedeutung der Glocken und die Erinnerung an den Kampf um die Glocken lebte bei ihnen vor allem über Lieder weiter²⁸.

Trommel und Pfeife waren für die Landsknechte nicht nur Signal- und Verständi­gungsmittel und begleiteten sie beim Marsch und im Kampf, sondern auch »musika­lisches Symbol und Sinnbild für sich selbst und ihren siegreichen Kampf«, besaßen die Funktion einer »akustischen Fahne«²⁹. In der Stadt kam vor allem der Trommel die Aufgabe eines Signalinstruments zu. Insofern war sie Herrschaftsgerät, dessen Mißbrauch unter Strafe stand³⁰. Im Bauernkrieg bemächtigten sich die Aufständischen in Kenntnis dieser herrschaftsbezogenen Funktionen der obrigkeitlich genutzten Signalinstrumente. Trommel und Pfeife gewannen für die Aufständischen die Bedeutung eines Zeichens und Symbols in ihrem Kampf gegen die Herren. Wenn auch erst 1544 gestochen, arbeitete der Kupferstich ACKER CONCZ. KLOS WVCZER. IM BAVERN KRIEG 1525 von Sebald Beham³¹ diese zentrale Bedeutung von Trommel und Trommler wie von Fahne und Fahnenträger für die Bauern heraus. Daß Trommler und Pfeifer im Kampf der Bauern gegen die Obrigkeiten eine wichtige Rolle zukam, hatte beispielsweise Erhard Schön bereits 1523 verbildlicht³². Von Anfang an waren die Aufständischen bemüht, Trommler – seltener auch Pfeifer – auf ihre Seite zu ziehen³³. Trommeln war ein wichtiges Mittel, eine Erhebung einzuleiten³⁴. Wohl die Mehrheit der Haufen verfügte über diese Instru­mentenensemble, das dieselben Aufgaben zugewiesen erhielt wie bei den Lands­knechten³⁵. Wie für die Nutzung der Glocken wurden für das Schlagen der Trommel ebenso wie für das Verweigern, ihrem Klang zu folgen, Vorschriften erlassen³⁶. Aus der bedeutenden Rolle der Trommler und Pfeifer folgerte, daß die Herren und Stadtobrig­keiten nach ihrem Sieg diese Männer ebenfalls besonders hart verfolgten und bestraften und für die Zukunft anstrebten, jedweden ›Mißbrauch‹ zu verhindern³⁷. Nach versteck­ten Trommeln wurde ebenso gefahndet wie nach versteckten Fahnen³⁸. Die Angst vor neuen Aufständen führte noch Jahre später zum Verbot von Veranstaltungen mit Trommeln und Pfeifen – ein Gebot, das tief in das bäuerliche Sozialleben eingriff.

III.

Hier noch zu berücksichtigen ist eine ›Kunstfigur‹³⁹ – der ›Karsthans‹ als Idee und Dar­stellung⁴⁰. Gemeint ist nicht der radikale reformatorische Prediger Hannes Maurer, genannt Karsthannes⁴¹, sondern der ursprünglich im alemannisch-fränkischen Raum be­nutzte Begriff mit dem Sinngehalt des groben Bauern, der unter [ … ]

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Prof.em.Dr. Rainer Wohlfeil, Hamburg

Kriegs- und Friedensallegorien

Auch Allegorien können historische Dokumente sein, als Quellen zu analysieren, historisch zu erklären und zu deuten mittels geschichtswissenschaftlicher Fragestellungen¹. Unter den zahlreichen Fra­gen, die historisch an Bilder gerichtet werden können, spüre ich zwei ausge­wählten nach: Erstens, frage ich, vermittelten zeitgenössische Allegorien im weitgefaßten Sinne des Begriffs zeitgenössi­sche Deu­tungs­muster des Dreißigjährigen Krieges – etwa Aus­sagen zu den Ursachen oder über Urhe­ber, und wie erklärten sie ihn? Die andere Frage lautet: Zu welchem Zeitpunkt thematisierten Bilder die Sehnsucht nach Frieden und in wel­cher Weise reflektierten sie den Weg zum Frie­den? Im Re­ferat muß ich mich auf eine sehr knappe Be­schreibung der Bildin­halte und den Versuch ihrer Einordnung in den historischen Kon­text beschränken, die Pro­duktions- und Distributionsbe­dingungen blei­ben ebenso wie Fragen nach der Rezep­tion durch die Zeitgenossen oder gar durch spätere Bildbe­trachter unberück­sichtigt. Das ist bedauerlich im Wissen darum, daß Bil­der als Teil eines ge­sellschaftlichen Prozesses nicht nur Realität reflektieren, sondern auch den geschicht­lichen Prozeß zu beein­flus­sen ver­mögen: Sie können Bewußtsein schaffen und ausdrücken.     [ … ]

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Bibliografische Information – svz 87
Rainer Wohlfeil: Kriegs- und Friedensallegorien, in:
Der Krieg vor den Toren. Hamburg im Dreißigjährigen Krieg 1618-1648,
hg. von Martin Knauer und Sven Tode (= Beiträge zur Geschichte Hamburgs,
hg. vom Verein für Hamburgische Geschichte, Bd. 60), Hamburg 2000, S. 349 – 386

[ … ]   Allegorien im Zusammenhang mit Dreißigjährigem Krieg und Frieden waren zuvor selten For­schungsgegen­stand². Dieses Desiderat ist im Werk ‚1648 Krieg und Frieden in Europa‘³ teilweise aufgearbeitet worden⁴. Nicht vorgestellt werden Histori­enbilder mit fast ‚fotografi­scher Genauigkeit‘, wie das berühmte Ge­mälde von Gerard ter Borch von 1648 über die Beschwö­rung des Spanisch-Niederländi­schen Frie­dens⁵, und Gra­fiken, die in diesem Kontext ent­stan­den⁶, oder die der Bildberichterstattung über den Verlauf der Friedensverhandlungen dienten⁷. Ebenso we­nig greife ich andere Frage­stellungen auf, wie bei­spielsweise die nach den Leiden der Be­völke­rung⁸ bis hin zu den Verhandlungen in Münster und Osnabrück mit­samt den Frie­densschlüssen – selbst wenn das Geschehen in allegori­scher Weise ver­bild­licht wor­den ist⁹.

Das Kriegsgeschehen – um auf es zumindest knapp einzugehen – spie­gelte sich vornehmlich in militärisch-technologischen Sachbildern¹⁰ wider, besonders in der Dar­stellung von Schlachten und Belage­rungen. Einen Eindruck von der Fülle dieser mi­litär- und kriegsge­schichtli­chen Bil­der vermittelt jeder flüchtige Blick in Editi­onen und Aus­stel­lungs­kataloge über zeitgenössi­sche Grafik¹¹ und Ge­mälde¹². Mit Erstaunen sieht der heutige Be­trachter, daß nicht nur bedeu­tende Schlachten bild­lich ver­mittelt, sondern ebenso kleine, heute nur dem Speziali­sten be­kannte Gefechte als bildwürdig angesehen wurden. Dieser Sachver­halt läßt sich damit erklä­ren, daß der­artige Gra­fi­ken of­fenkundig kommer­ziell ein­träglich waren – vor allem über die Illu­strier­ten Flug­blätter.

Auch in Gemälden wurden kriegerische Ereignisse dargestellt. Hierhin gehört als das bedeu­tendste das 1635 von Velázquez‘ gemalte Meisterwerk ‚Die Über­gabe von Breda‘¹³. Auf die­ses Historienbild gehe ich ebenso wenig ein wie auf einen Stich von 1625 als ein Beispiel für jene 15 Blätter zur Belagerung und Über­gabe dieser Stadt 1624/1625, die allein Paas ediert hat¹⁴. Die Befragung kriegsge­schichtlicher Bilder hin­sicht­lich ihres historischen Doku­men­tenwertes würde aufzeigen, daß ihre Bearbeitung nicht we­niger aufwendig Geschichtskennt­nisse erfor­dert wie die Auflö­sung alle­gorischer Bild­gehalte¹⁵.

Allegorische Gemälde werden im ersten Teil meiner Ausführungen stehen (I). Anschließend be­fasse ich mich mit ausgewählten allegorischen Grafi­ken, vor allem den Illustrierten Flug­blätter¹⁶ (II-IV). Es sind Bilder, die von den Zeitge­nossen am ehe­sten zur Kenntnis ge­nom­men werden konnten. Auch auf Medaillen und auf skulptura­len Wer­ken¹⁷ finden sich Allego­rien zu Krieg und Frieden. Sie müssen hier un­be­rücksichtigt bleiben. Zum Abschluß versuche ich, die eingangs gestellten Fragen zu beant­worten (V).

[ … ]

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Rainer und Trudl Wohlfeil

Frieden in der Kunst.
Jan d. Ä. Brueghel und Hendrick van Baien d. Ä.:
Die Weissagungen des Propheten Jesaias

In welcher Weise reflektiert das Werk von Jan Brueghel d.Ä. (1568–1625)  und Hendrick van Baien d.Ä. (1573–1632) „Die Weissagung des Propheten Jesaias“  die Friedensidee und Friedenshoffnungen in der Frühen Neuzeit?

„Wie das späte Mittelalter in Antwerpen seine Friedenssehnsucht uns Bild brachte, kann man an Jan.d. Ä. Brueghel und Hendrik van Baien d. Ä. sehen.
In ihren wissenschaftlichen Untersuchungen zum Thema kommen die Autoren, diesmal durch reichlich angebrachte Zitat- und Literaturhinweise, zu dem Ergebnis: Der Friede der Gegenwart im damaligen Antwerpen steht in einem spannungsvollen Gegensatz zu einer ersehnten und vorhergesagten Zukunft ohne Waffen, wie man sie bei Jesaja ausgesprochen findet.“

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svz66 –  Bibliografische Information:
Rainer und Trudl Wohlfeil:  Jan d. Ä. Brueghel und Hendrick van Baien d. Ä.: Die Weissagungen des Propheten Jesaias,
in: Siegfried Hoyer, Wieland Held (Hg.), Friedensgedanke und Friedensbewahrung am Beginn der Neuzeit. Beiträge zu einer wissenschaftlichen Konferenz vom 6. und 7. Mai 1986 an der Karl-Marx-Universität Leipzig (= Wissenschaftliche Beiträge der Karl-Marx-Universität Leipzig, Reihe Gesellschaftswissenschaften), Leipzig 1987, S. 60-83.
hier:  Wiederabdruck unter dem Titel: Frieden in der Kunst, in: Orientierung. Berichte und Analysen aus der Arbeit der Evangelischen Akademie Nordelbien, H. 2/87, 1987, S. 21-33.
– Weiterer Wiederabdruck unter Titel: Pflugscharen statt Waffen. ‚Die Weissagungen des Propheten Jesaias‘ und der Waffenstillstand von Antwerpen 1609, in: Journal Geschichte, H. Juni/Juli 1989, S.24-33.

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Das Landsknechtsbild als geschichtliche Quelle

Überlegungen zur ‚Historischen Bildkunde‘

Zu den grossen Themen in der Kunst zählt in der ‚Bildnerei‘ auch der Krieg. Fülle, Formen und Verständnis seiner künstlerischen Bewältigung sollen hier nicht weiter behandelt, sondern nur ein Aspekt problematisiert werden – die Frage, welche Funktion die bildliche Darstellung des Kriegswesens in den Anfängen der Massenkunst besaß. Unter „Massenkunst“ verstehen wir jene Massenproduktion gedruckter Bilder, die sich seit dem 15. Jahrhundert aus der Verbindung von Holz- bzw. Metallschnitt und Buchdruck mit beweglichen Lettern entwickelte. Welche Möglichkeiten vervielfältigte Graphik als Mittel der Propaganda und Instrument des Kampfes barg, wurde in größerem Ausmaß erstmals während der deutschen Reformation offenkundig. Diese Graphik erweitert die Quellenbasis der Geschichtswissenschaft. Sie hat sich jedoch bisher nur selten derartigen Materials angenommen – sieht man einmal ab von reiner, oftmals ärgerlicher Illustration historischer Veröffentlichungen mit Bildern.
Besondere Analyse- und Interpretationsschwierigkeiten scheinen militärgeschichtliche Bilder zu bieten. Beispielsweise blieb unlängst in einer Edition illustrierter Flugblätter aus dem 16. und 17. Jahrhundert auf „Rat von Historikern“ ein Drittel der Stücke unkommentiert, „da sich der Forschungsstand hierzu als besonders gering entwickelt erwies“. Diese Begründung bezieht sich auf „Bild und Text kombinierende Darstellungen von Schlachten und anderen kriegerischen Ereignissen“, wird aber unausgesprochen auch auf solche Flugblätter ausgedehnt, die ähnliche wirklichtserfassende historische Vorgänge in Bild und Wort widerspiegeln, für die Bearbeiter ob ihres offenkundig starken Realitätsbezuges aber zu erläutern wohl nicht nur zu schwierig, sondern auch wenig reizvoll erschienen. Die hier tonangebenden Literarhistoriker sind vor allem von der germanistischen mittelalterlichen Bedeutungs- und Toposforschung geprägt.   [ … ]

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svz 49 – Bibliografische Information
Rainer und  Trudl Wohlfeil: Landsknechte im Bild. Überlegungen zur ‚Historischen Bildkunde‘,
in: Peter Blickle (Hg.), Bauer, Reich und Reformation. Festschrift für Günther Franz zum 80. Geburtstag am 23. Mai 1982, Stuttgart 1982, S. 104-119.  – Wiederabdruck bei teilweiser Neufassung unter dem Titel: Das Landsknechts-Bild als geschichtliche Quelle.
Überlegungen zur Historischen Bildkunde,
in: Militärgeschichte. Probleme – Thesen – Wege. Im Auftrag des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes aus Anlaß seines 25jährigen Bestehens ausgewählt und zusammengestellt von Manfred Messerschmidt u.a., Stuttgart 1982 (= Beiträge zur Militär- und Kriegsgeschichte, Bd. 25), S. 81-99

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