Geschichte Spaniens im Spiegel von Münzen und Banknoten.
La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Ein Essay in sieben Teilen, Trudl Wohlfeil gewidmet. Hier: EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburg 2008.

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Um eine vergangene Wirklichkeit in der Gegenwart für die Gegenwart historisch zu erklären und zu deuten, braucht es einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung und geeigneter Materialien. Neue Quellen zu erschließen, ist eine zentrale Aufgabe. So hat die Geschichtswissenschaft begonnen, sich der illustrierten Flugblätter der frühen Neuzeit anzunehmen, die besonders von Germanisten in den letzten Jahrzehnten ediert wurden. Eine noch geschichtswissenschaftlich nur sehr bedingt erschlossene Quellengruppe sind Münzen und Banknoten. Sie wurden und werden von den Numismatikern in guten Katalogen und für Spanien auch in guten Internetseiten bereitgestellt.

Der dokumentarische Wert von Münzen im Verständnis historischer Deutung ist bisher wenig erschlossen worden. Ihn zu nutzen, versucht diese Studie. Sie wertet Münzen und Banknoten aus mit der Zielsetzung, bisherige Kenntnisse und Erkenntnisse zur spanischen Geschichte vom Zeitpunkt des ersten Auftauchens von Münzen bis hin zur Umstellung des indigenen Währungssystems auf den Euro darzustellen, zu verdeutlichen, zu ergänzen oder gar zu vertiefen. Neue historische Aussagen können ein Ergebnis der Arbeit sein. […]

La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Una tarea predominante de los historiadores consiste en explorar nuevas fuentes de información. El historiador necesita disponer de materiales adecuados para esclarecer las realidades pasadas. Para interpretar dichos materiales con rigor histórico, en el presente y para el presente, requiere de un planteamiento científico que le permita comprenderlos en su contexto pasado. Así fue, por ejemplo, como las ciencias históricas llegaron a interesarse por los panfletos ilustrados de la temprana Edad Moderna, materiales que los germanistas habían reeditado en las últimas décadas. Otra fuente de información histórica, en cambio, que está aún poco explorada, son los conjuntos de monedas y billetes. Gracias a los catálogos numismáticos, con sus reproducciones de calidad, accedemos fácilmente a este tipo de fuentes.
Ahora bien, su uso como documento valioso para la interpretación histórica apenas se ha explotado hasta hoy. Este estudio se propone investigar el valor testimonial del material numismático. Trataré de averiguar qué valor documental poseen las monedas y los billetes editados en suelo hispano desde la primera aparición del fenómeno monetario hasta el momento del cambio al euro. Con ello se pretende determinar en qué medida estos materiales reflejan y aclaran nuestros conocimientos de la historia de España, si aportan nuevos datos y revelan nuevos aspectos o si sirven para mejorar nuestra comprensión de épocas pasadas. Esperemos que el trabajo aporte nuevas informaciones históricas. […]

Teil 1: Vorwort und Geschichtswissenschaftliche Einführung

Teil 2: Griechen – Phönizier

Teil 3: Iberer – Keltiberer – Römer – Byzantiner

Teil 4: Westgoten – Muslime – Christliche Reiche

Teil 5: Das Zeitalter des Real

Teil 6: Das Zeitalter der Peseta – Münzen und Banknoten

Teil 7: Der Euro

Zusammenfassung (ohne Abbildungen) des Essays in sieben Teilen.

Die vollständige, überarbeitete und mit hochwertigen Farb-Illustrationen ausgestaltete Fassung dieses Werkes ist 2010 beim DOBU Verlag Hamburg unter dem Titel „Spaniens Geschichte im Spiegel von Münzen und Banknoten“ erschienen.

NUEVO – VERSIÓN CASTELLANA de

– La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Un ensayo en siete partes, dedicado a Trudl Wohlfeil. EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburgo 2014.
Parte I: Prólogo e introducción histórico-metódica
La editorial DOBU Verlag Hamburg publicó en 2010 la edición revisada de estos ensayos, con ilustraciones en color de alta calidad (en alemán).
La versión en castellano bajo el título „La historia de España reflejada en monedas y billetes“ se encuentra en preparación. Si está interesado en adquirir el libro, contácte con el autor o la editorial.

Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde

Bilder sind historische Dokumente. Die geschichtswissenschaftliche Bedeutung dieser Zeugnisse vergangener Wirklichkeit ist vor allem an ihren Inhalt im weiteren Verständnis des Begriffs gebunden. Daraus folgert, dass in Abhängigkeit von der leitenden Fragestellung einem qualitativ schlechten Stich eine ebenso hohe Wichtigkeit und historische Aussagekraft eignen kann wie einem Gemälde von allgemein anerkannter herausragender künstlerischer Qualität.

Quellenkundlich systematisiert lassen sich Kunstwerke entweder als ‚Überreste‘ einstufen oder sind der ‚Tradition‘ zuzuordnen. Auch diese Zuweisung hängt von der Fragestellung ab.

Bilder sind auf einen Kommunikationsprozess hin angelegt.  Sie enthalten auch dann eine ‚Kundmachung‘, wenn ihr Schöpfer ein Bild nur für sich geschaffen haben sollte, also ohne die Absicht, es jemandem zu zeigen. Begriffen als „eine komplexe künstlerische Mitteilung an eine Betrachter oder eine Gruppe von Betrachtern unter bestimmten geschichts- und gegenstandsabhängigen Bedingungen“ lassen sich Bilder nicht nur unter realkundlichen, personenbezogenen oder familiengeschichtlichen Aspekten als Quelle heranziehen, sondern darüber hinaus nach Aussagen über gesellschaftliche Beziehungen und ihren Wandel befragen.

Als „Erfahrung der Vergangenheit…, wie sie in deren  gegenwärtiger, sinnfälliger Bekundung da ist“, eignet – so lautet meine These – auch bildnerischen Werken ein historischer Dokumentensinn. Ein Bild lässt auf der Grundlage seiner historischen Entstehungsbedingungen  und – zusammenhänge geschichtswissenschaftliche Erkenntnisse erschließen über den denkenden und fühlenden, handelnden und leidenden Menschen – Mensch begriffen sowohl als Individuum wie als kollektives Wesen.  Durch Fragen an das Bild erhält der Fragende Kunde über die geistige und soziale Befähigung des Menschenm sich mit den Strukturen  seines Umfeldes in der Bandbreite  von Mitmensch  und Natur  bis zu Gott und Weltordnung auseinanderzusetzen.  [ … ]

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svz 70 – bibliografische Information
Rainer Wohlfeil:* Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde,
in: Brigitte Tolkemitt, Rainer Wohlfeil (Hg.), Historische Bildkunde. Probleme – Wege – Beispiele, Berlin 1991 (= Zeitschrift für Historische Forschung, Beiheft 12), 17-35

Rainer Wohlfeil, Hamburgo

Reflexiones metodológicas de iconografía histórica¹

Una imagen es un documento histórico², testimonio de una realidad pasada. Su contenido – en el sentido amplio del concepto – determina el interés que posee para la Historia como ciencia.  De ahí resulta que, en función de la pregunta planteada por el historiador, un grabado de mala calidad pero de elevado potencial informativo puede tener tanta o más importancia para la investigación histórica que una pintura prestigiosa, reconocida por sus altas cualidades artísticas.

En el sistema que clasifica las fuentes históricas en función de la información que pueden brindar,  las obras de arte suelen considerarse o bien como ‚vestigios‘ (fuentes primarias) o  bien atribuirse a la categoría de ‚tradición‘ ³ (fuentes secundarias),  siempre dependiendo del planteamiento de la investigación.

Por su naturaleza, toda imagen está enfocada hacia el proceso comunicativo. Contiene un ‚mensaje‘ – incluso si el creador⁴  solo la produjera para sí mismo, es decir, sin intenciones de mostrársela a nadie. Así, cualquier imagen puede comprenderse como „una comunicación artística compleja, dirigida a un observador o grupo de observadores, en determinadas condiciones históricas y condicionada por ciertos aspectos materiales“ ⁵ . Seguiendo esta definición, las imágenes no solo sirven como fuentes⁶ para indagar aspectos materiales del pasado o aclarar cuestiones relacionadas con personalidades o linajes, sino también como recursos para explorar las relaciones existentes en el seno de las sociedades, y sus respectivos cambios.

Por consiguiente, propongo como hipótesis que la obra visual es un documento dotado de significado histórico,  en tanto que se trata de una „experiencia del pasado …, presente en su manifestación gráfica contemporánea“ ⁷.  Tomando como base las condiciones y el contexto de su génesis, la imagen nos permite deducir informaciones histórico-científicas acerca del ser humano de entonces, de sus pensamientos y sentimientos, sus acciones y sufrimientos – entendiendo por ser humano tanto el individuo como la entidad colectiva-. Al cuestionar la imagen, el historiador obtiene informaciones sobre las habilidades intelectuales  y sociales con que las personas afrontaban las estructuras de su entorno – ya se tratara de sus congéneres o de la naturaleza, de Dios o del orden mundial. El reflejo pictórico de las maneras en que el hombre cumplía, en espacio y  tiempo, con las exigencias sociales y los retos existenciales, permite revelar las normas y los valores reinantes, las expectativas y esperanzas, los temores  y terrores de entonces, a través del análisis, la explicación histórica contextual y la interpretación.

A condición de tomar en cuenta las características inherentes a la imagen y los pertinentes factores externos, la obra refleja, pues, las condiciones, los problemas y contradicciones del momento de su creación, las estructuras e interrelaciones sociales así como sus cambios, en una realidad pasada. En su función de fuente histórica, la imagen no solo ‚complementa‘ el nivel de conocimiento histórico obtenido por otro tipo de medios, sino que es capaz, por ser un documento dotado de significado histórico, de proporcionarnos conocimientos que no podemos extraer de otras fuentes.

La tesis de la imagen como documento con significado histórico se basa esencialmente en la siguiente premisa: una obra artística posee multiples capas de ’significado‘ , es decir, su contenido ofrece diferentes lecturas semánticas.

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Bauernkrieg: Symbole der Endzeit?

Gesellschaftliche Bewegungen bedürfen der Zeichen, Symbole und Bilder, die helfen zu integrieren, Identität zu schaffen, dauerhafte Bindungen zu vermitteln und aktives Han­deln einzuleiten; Abzeichen dienen neben Gebärden als äußerliche Erkennungsmerk­male. Zeichen, Symbole und Bilder im Kontext des deutschen Bauernkrieges von 1525 zu ermitteln, zu beschreiben und historisch zu erklären, stellt den ersten Schritt im Rahmen ihrer Analyse und Deutung dar. Die Aufgabe eines zweiten Schrittes ist es, mit dem methodischen Ansatz der Historischen Bildkunde nach ihrem Dokumentensinn zu fragen¹. Diese Frage lautet: Was verbirgt sich hinter den bildlichen Ausdrucksformen? Bekunden sie mehr als das Bemühen der Aufständischen, sich zusammenzuschließen, sind sie beispielsweise Ausdruck ihrer Bestrebungen, die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen bäuerlicher Existenz zu verbessern, verbinden sich mit ihnen Erwartungen auf und Vorstellungen von einer generellen Zeitenwende im gesellschaftlichen Leben oder bezeugen sie gar kollektive glaubensbezogene Hoffnungen auf oder Ängste vor einer Wendezeit im Verständnis endzeitlicher Kategorien? Diesen Fragen spüre ich in sechs Abschnitten meines Referates nach.

Um die Symbole, Zeichen und Bilder der letzten Phase des Bauernkrieges historisch deutend einordnen zu können, bedarf es in einem ersten Abschnitt eines Rückblicks auf Zeichen älterer bäuerlicher Widerstandsbewegungen, auf deren gesellschaftliche Be­deutung und eventuelle Verwendung im Bauernkrieg (I.). Daß im Bauernkrieg von 1525 auch Glocken, Trommeln und Pfeifen die Bedeutung eines Zeichens zukam, wird im zweiten Abschnitt aufgezeigt (II.). In einem dritten muß kurz auf die Kunstfigur ›Karsthans‹ eingegangen werden (III.). Das Zentrum des Referates bildet der vierte Ab­schnitt zur Thematik Regenbogenfahne und Bibelwort ›Verbum Domini maneat in aeternum‹ sowie vor allem zum sog. ›Regenbogen‹ vor dem Kampf bei Frankenhausen (IV.). Die Frage nach der literarischen Überlieferung dieser Symbole und Zeichen sowie nach weiteren bildlichen Zeugnissen wird im fünften Teil behandelt (V.). Abschließend werde ich versuchen, die vorgegebenen zentralen Fragestellungen zu beantworten (VI.).   [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz89
Rainer Wohlfeil: Bauernkrieg: Symbole der Endzeit?,
in: Rottenburger Jahrbuch für Kirchengeschichte, Bd. 20, 2001, S. 53 – 71

[ … ]

I.

Aus der deutschen bäuerlichen Lebenswelt ist als ältestes überliefertes Sinnbild der Bundschuh bekannt². Der mit Riemen gebundene bäuerliche Schuh tauchte als Zeichen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts auf³, verwendet als Symbol der bäuerlichen Be­reitschaft, den Armagnaken abwehrbereit zu begegnen⁴. Sein Bedeutungsgehalt wan­delte sich gegen Ende des Jahrhunderts. In der aufkommenden revolutionären Bund­schuhbewegung wurde der Bundschuhs‘ zum Symbol des Aufstandes gegen adlige und geistliche Herrschaft, bildlich faßbar erstmals 1502 und dann 1514 über Holzschnitte⁵. Des Bundschuhs versuchte sich Herzog Ulrich von Württemberg nach seiner Vertrei­bung zu bedienen bei seinen Bemühungen, das Herzogtum wiederzugewinnen⁶. Dis­kreditiert wurde damit des Bundschuhs bäuerlicher Widerstandsbezug. Auch als auf dem Wormser Reichstag von 1521 Hermann von dem Bussche den Gegner Luthers mit den Worten Buntschuch, buntschuch, buntschuch⁷ drohte, vertrat er nicht bäuerliche Interes­sen. Dagegen war der ursprüngliche Sinngehalt dieses Symbols dem Petrarca-Meister noch so vertraut, daß er es um 1520 wie selbstverständlich in seinem Holzschnitt zum Kapitel Von dem haß des volcks in offensichtlich positiver Wertung einbrachte⁸. Mit negativer Wertung wurde der Bundschuh 1522 in der Flugschrift Vom großen Lutheri­schen Narren verwandt⁹. Als Symbol bäuerlichen Widerstandswillens hatten Bild und Begriff jedoch 1525 offenkundig so stark an Bedeutung für die Aufständischen verloren, daß beim Bekanntwerden der Unruhen im Elsaß und in Solothurn zwar seitens der Herren noch von der Gefahr eines ›drohenden Bundschuh‹ und von ›unchristlichen bundschuhischen Artikeln‹ gesprochen wurde¹⁰, als Sinnbild oder Zeichen wurde der Bundschuh aber seitens der Aufständischen offenbar nur im Münstertal, d.h. im alten Bundschuhbereich des Sundgaus, von den Bauern in der Grafschaft Mömpelgard und im nördlichen Lothringen über die Fahne des Joß Fritz von 1517 verwandt¹¹. Gründe für den Verzicht auf dieses Symbol in den anderen Bauernkriegsregionen sind nicht ak­tenkundig geworden, es läßt sich nur spekulieren. Auszugehen ist einerseits davon, daß sich die Bundschuhbewegung zuvor nicht in die Aufstandsregionen von 1525, nach Ober- und Mitteldeutschland, ausgeweitet hatte. Wenn ihr Symbol dort nicht vertraut oder zumindest bekannt geworden war, konnte von ihm kaum integrierende Wirkung ausgehen. Schon der ›Arme Konrad‹ von 1514 in Württemberg hatte den ›Bundschuh‹ nicht verwendet. Andererseits könnte auch den Bauern in ihrer Hoffnung, im Zeichen des Göttlichen Rechts eine Wende in ihrer gesellschaftlichen Einordnung zu erreichen, ein Sinnbild ungeeignet erschienen sein, das sich über religiöse Bilder auf den Bund­schuhfahnen¹² zu jener Kirche bekannte, gegen deren soziale Rolle die Aufständischen zentral aufbegehrten. Unbeschadet dieses Sachverhalts haben spätere Geschichtsschrei­ber, anderweitige Autoren und Künstler den Aufständischen von 1525 vornehmlich den Bundschuh als Symbol zugeschrieben. Dieses Phänomen ist m.E. historisch zu erklären mit einer zahlreichen bildlichen und literarischen Überlieferung durch die Zeitgenossen, zu denen auch die um 1520 entstandenen, aber erst 1532 in der deutschen Übersetzung des ›Glücksspiegels‹ von Petrarca zu Augsburg erschienenen Holzschnitte des Petrarca-Meisters zählen, zumal dieses Werk mit seinen Bildern weitere Ausgaben erlebte¹³.

Zu den überlieferten Zeichen¹⁴ zählten auch – gegebenenfalls wechselnde – ver­schlüsselte Gebärden und Losungsworte. Gebärde war bei der Bundschuhbewegung das Handzeichen, den Daumen in der rechten Hand beschlossen zu halten und dabei zu sa­gen ›das ist gut‹¹⁵. Das Losungswort spielte sich 1513 in Form von Frage und Antwort ab: ›Gott grüß Dich Gesell, was hast Du für ein Wesen?‹ lautete die Frage, die zutref­fende Antwort hieß ›Der arm Mann in der Welt mag nit mehr genesen‹¹⁶. Derartige Ge­sten sind notwendig im Falle eines Geheimbundes, folgerichtig sind sie aus dem Bau­ernkrieg nicht bekannt. Die Aufständischen von 1525 verwandten Abzeichen, die sie zur gegenseitigen Erkennung offen an ihrer Kleidung befestigten¹⁷.

II.

Wenn von Zeichen der Bauern gesprochen wird, dürfen die Bedeutung der Glocken und die Rolle von Trommeln und Pfeifen nicht übersehen werden. Den Glocken¹⁸ eignete im Spätmittelalter im Vergleich zur Gegenwart eine außerordentlich große Wichtigkeit und Funktionsvielfalt, besonders auch im profanen Gebrauch. Sie standen unter der Verfügungsgewalt der Obrigkeiten. Im profanen Bereich sie als Signalgeber zu verwen­den, war auf dem Lande normalerweise Aufgabe der Amtleute einer Grundherrschaft oder einer Dorfgemeinde und im Falle einer Stadt des Rats: »Ihr weitreichender mächti­ger Klang symbolisierte mehr als andere im Mittelalter gebräuchliche Signalinstrumente den Machtanspruch und Machtbereich des jeweiligen weltlichen oder geistlichen Grundherrn; in den Texten (der Weistümer) wird der Glockenklang daher manchmal metaphorisch als akustisches Maß für die räumliche Ausdehnung des beherrschten Ge­bietes gebraucht«‘⁹. Sie zu läuten, besonders ihr Anziehen als Sturmglocke, war den Bauern untersagt. Nur im Notfall durften die Untertanen zum Alarm die Glocke schla­gen. Die Bauern forderten daher in ihren Artikeln von 1525 das Recht, ohne Wissen der
Amtleute läuten zu dürfen, wenn es der Gemeinde notwendig erscheine²⁰. Schon im Bundschuh und im Armen Konrad hatten sich Bauern der Glocken bedient, vor allem um zu Versammlungen zu rufen²¹. Sie wurden im Bauernkrieg besonders als Sturmglocken, aber auch als Signalinstrumente verwendet²², wobei die Führer der Aufständischen versuchten, durch Vorschriften unkontrolliertes Läuten zu verhindern²³. Zugleich soll­ten Glocken nur im Interesse der Aufständischen geschlagen werden, daher wurde sogar ihre Benutzung zu den traditionellen kirchlichen Anlässen untersagt²⁴. Bei der Beset­zung und Plünderung von Klöstern wurden deren Glocken teilweise zerstört, aber auch als Beute genommen, die verkauft oder zur Herstellung von Waffen eingeschmolzen wurde²⁵. Entsprechend diesem ›Mißbrauch‹ aus der Sicht der Herren oder städtischer Räte wurden nach dem Sieg der Fürsten in den Unterwerfungsartikeln besondere Arti­kel über das Glockenläuten eingebracht, die ältere Erlasse gegen das unbefugte Läuten der Glocke bestätigt. Signalgebung war und sollte alleiniges Obrigkeitsrecht bleiben²⁶. Ausdrücklich wurde unter Strafandrohungen an Leib und Gut verboten, fortan durch Läuten die Gemeinde zusammenzurufen oder gar die Sturmglocke anzuschlagen. Wie ernst Herren und Stadträte den Gebrauch der Glocken durch die Aufständischen be­werteten, erhellt sich daraus, daß genaue Ermittlungen über die Urheber des Läutens angestellt und Anstifter wie Ausführende bestraft wurden²⁷. Vereinzelt wurden sogar Glocken gestürzt oder Glockentürme zerstört, damit fortan Glockenmißbrauch ausge­schlossen war. Für bäuerliche Gemeinden erbrachte das Glockenrecht der Sieger zu­mindest einen Einschnitt in ihrem sozialen Leben, die Bedeutung der Glocken und die Erinnerung an den Kampf um die Glocken lebte bei ihnen vor allem über Lieder weiter²⁸.

Trommel und Pfeife waren für die Landsknechte nicht nur Signal- und Verständi­gungsmittel und begleiteten sie beim Marsch und im Kampf, sondern auch »musika­lisches Symbol und Sinnbild für sich selbst und ihren siegreichen Kampf«, besaßen die Funktion einer »akustischen Fahne«²⁹. In der Stadt kam vor allem der Trommel die Aufgabe eines Signalinstruments zu. Insofern war sie Herrschaftsgerät, dessen Mißbrauch unter Strafe stand³⁰. Im Bauernkrieg bemächtigten sich die Aufständischen in Kenntnis dieser herrschaftsbezogenen Funktionen der obrigkeitlich genutzten Signalinstrumente. Trommel und Pfeife gewannen für die Aufständischen die Bedeutung eines Zeichens und Symbols in ihrem Kampf gegen die Herren. Wenn auch erst 1544 gestochen, arbeitete der Kupferstich ACKER CONCZ. KLOS WVCZER. IM BAVERN KRIEG 1525 von Sebald Beham³¹ diese zentrale Bedeutung von Trommel und Trommler wie von Fahne und Fahnenträger für die Bauern heraus. Daß Trommler und Pfeifer im Kampf der Bauern gegen die Obrigkeiten eine wichtige Rolle zukam, hatte beispielsweise Erhard Schön bereits 1523 verbildlicht³². Von Anfang an waren die Aufständischen bemüht, Trommler – seltener auch Pfeifer – auf ihre Seite zu ziehen³³. Trommeln war ein wichtiges Mittel, eine Erhebung einzuleiten³⁴. Wohl die Mehrheit der Haufen verfügte über diese Instru­mentenensemble, das dieselben Aufgaben zugewiesen erhielt wie bei den Lands­knechten³⁵. Wie für die Nutzung der Glocken wurden für das Schlagen der Trommel ebenso wie für das Verweigern, ihrem Klang zu folgen, Vorschriften erlassen³⁶. Aus der bedeutenden Rolle der Trommler und Pfeifer folgerte, daß die Herren und Stadtobrig­keiten nach ihrem Sieg diese Männer ebenfalls besonders hart verfolgten und bestraften und für die Zukunft anstrebten, jedweden ›Mißbrauch‹ zu verhindern³⁷. Nach versteck­ten Trommeln wurde ebenso gefahndet wie nach versteckten Fahnen³⁸. Die Angst vor neuen Aufständen führte noch Jahre später zum Verbot von Veranstaltungen mit Trommeln und Pfeifen – ein Gebot, das tief in das bäuerliche Sozialleben eingriff.

III.

Hier noch zu berücksichtigen ist eine ›Kunstfigur‹³⁹ – der ›Karsthans‹ als Idee und Dar­stellung⁴⁰. Gemeint ist nicht der radikale reformatorische Prediger Hannes Maurer, genannt Karsthannes⁴¹, sondern der ursprünglich im alemannisch-fränkischen Raum be­nutzte Begriff mit dem Sinngehalt des groben Bauern, der unter [ … ]

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Prof.em.Dr. Rainer Wohlfeil, Hamburg

Kriegs- und Friedensallegorien

Auch Allegorien können historische Dokumente sein, als Quellen zu analysieren, historisch zu erklären und zu deuten mittels geschichtswissenschaftlicher Fragestellungen¹. Unter den zahlreichen Fra­gen, die historisch an Bilder gerichtet werden können, spüre ich zwei ausge­wählten nach: Erstens, frage ich, vermittelten zeitgenössische Allegorien im weitgefaßten Sinne des Begriffs zeitgenössi­sche Deu­tungs­muster des Dreißigjährigen Krieges – etwa Aus­sagen zu den Ursachen oder über Urhe­ber, und wie erklärten sie ihn? Die andere Frage lautet: Zu welchem Zeitpunkt thematisierten Bilder die Sehnsucht nach Frieden und in wel­cher Weise reflektierten sie den Weg zum Frie­den? Im Re­ferat muß ich mich auf eine sehr knappe Be­schreibung der Bildin­halte und den Versuch ihrer Einordnung in den historischen Kon­text beschränken, die Pro­duktions- und Distributionsbe­dingungen blei­ben ebenso wie Fragen nach der Rezep­tion durch die Zeitgenossen oder gar durch spätere Bildbe­trachter unberück­sichtigt. Das ist bedauerlich im Wissen darum, daß Bil­der als Teil eines ge­sellschaftlichen Prozesses nicht nur Realität reflektieren, sondern auch den geschicht­lichen Prozeß zu beein­flus­sen ver­mögen: Sie können Bewußtsein schaffen und ausdrücken.     [ … ]

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Bibliografische Information – svz 87
Rainer Wohlfeil: Kriegs- und Friedensallegorien, in:
Der Krieg vor den Toren. Hamburg im Dreißigjährigen Krieg 1618-1648,
hg. von Martin Knauer und Sven Tode (= Beiträge zur Geschichte Hamburgs,
hg. vom Verein für Hamburgische Geschichte, Bd. 60), Hamburg 2000, S. 349 – 386

[ … ]   Allegorien im Zusammenhang mit Dreißigjährigem Krieg und Frieden waren zuvor selten For­schungsgegen­stand². Dieses Desiderat ist im Werk ‚1648 Krieg und Frieden in Europa‘³ teilweise aufgearbeitet worden⁴. Nicht vorgestellt werden Histori­enbilder mit fast ‚fotografi­scher Genauigkeit‘, wie das berühmte Ge­mälde von Gerard ter Borch von 1648 über die Beschwö­rung des Spanisch-Niederländi­schen Frie­dens⁵, und Gra­fiken, die in diesem Kontext ent­stan­den⁶, oder die der Bildberichterstattung über den Verlauf der Friedensverhandlungen dienten⁷. Ebenso we­nig greife ich andere Frage­stellungen auf, wie bei­spielsweise die nach den Leiden der Be­völke­rung⁸ bis hin zu den Verhandlungen in Münster und Osnabrück mit­samt den Frie­densschlüssen – selbst wenn das Geschehen in allegori­scher Weise ver­bild­licht wor­den ist⁹.

Das Kriegsgeschehen – um auf es zumindest knapp einzugehen – spie­gelte sich vornehmlich in militärisch-technologischen Sachbildern¹⁰ wider, besonders in der Dar­stellung von Schlachten und Belage­rungen. Einen Eindruck von der Fülle dieser mi­litär- und kriegsge­schichtli­chen Bil­der vermittelt jeder flüchtige Blick in Editi­onen und Aus­stel­lungs­kataloge über zeitgenössi­sche Grafik¹¹ und Ge­mälde¹². Mit Erstaunen sieht der heutige Be­trachter, daß nicht nur bedeu­tende Schlachten bild­lich ver­mittelt, sondern ebenso kleine, heute nur dem Speziali­sten be­kannte Gefechte als bildwürdig angesehen wurden. Dieser Sachver­halt läßt sich damit erklä­ren, daß der­artige Gra­fi­ken of­fenkundig kommer­ziell ein­träglich waren – vor allem über die Illu­strier­ten Flug­blätter.

Auch in Gemälden wurden kriegerische Ereignisse dargestellt. Hierhin gehört als das bedeu­tendste das 1635 von Velázquez‘ gemalte Meisterwerk ‚Die Über­gabe von Breda‘¹³. Auf die­ses Historienbild gehe ich ebenso wenig ein wie auf einen Stich von 1625 als ein Beispiel für jene 15 Blätter zur Belagerung und Über­gabe dieser Stadt 1624/1625, die allein Paas ediert hat¹⁴. Die Befragung kriegsge­schichtlicher Bilder hin­sicht­lich ihres historischen Doku­men­tenwertes würde aufzeigen, daß ihre Bearbeitung nicht we­niger aufwendig Geschichtskennt­nisse erfor­dert wie die Auflö­sung alle­gorischer Bild­gehalte¹⁵.

Allegorische Gemälde werden im ersten Teil meiner Ausführungen stehen (I). Anschließend be­fasse ich mich mit ausgewählten allegorischen Grafi­ken, vor allem den Illustrierten Flug­blätter¹⁶ (II-IV). Es sind Bilder, die von den Zeitge­nossen am ehe­sten zur Kenntnis ge­nom­men werden konnten. Auch auf Medaillen und auf skulptura­len Wer­ken¹⁷ finden sich Allego­rien zu Krieg und Frieden. Sie müssen hier un­be­rücksichtigt bleiben. Zum Abschluß versuche ich, die eingangs gestellten Fragen zu beant­worten (V).

[ … ]

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Rainer und Trudl Wohlfeil

Frieden in der Kunst.
Jan d. Ä. Brueghel und Hendrick van Baien d. Ä.:
Die Weissagungen des Propheten Jesaias

In welcher Weise reflektiert das Werk von Jan Brueghel d.Ä. (1568–1625)  und Hendrick van Baien d.Ä. (1573–1632) „Die Weissagung des Propheten Jesaias“  die Friedensidee und Friedenshoffnungen in der Frühen Neuzeit?

„Wie das späte Mittelalter in Antwerpen seine Friedenssehnsucht uns Bild brachte, kann man an Jan.d. Ä. Brueghel und Hendrik van Baien d. Ä. sehen.
In ihren wissenschaftlichen Untersuchungen zum Thema kommen die Autoren, diesmal durch reichlich angebrachte Zitat- und Literaturhinweise, zu dem Ergebnis: Der Friede der Gegenwart im damaligen Antwerpen steht in einem spannungsvollen Gegensatz zu einer ersehnten und vorhergesagten Zukunft ohne Waffen, wie man sie bei Jesaja ausgesprochen findet.“

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svz66 –  Bibliografische Information:
Rainer und Trudl Wohlfeil:  Jan d. Ä. Brueghel und Hendrick van Baien d. Ä.: Die Weissagungen des Propheten Jesaias,
in: Siegfried Hoyer, Wieland Held (Hg.), Friedensgedanke und Friedensbewahrung am Beginn der Neuzeit. Beiträge zu einer wissenschaftlichen Konferenz vom 6. und 7. Mai 1986 an der Karl-Marx-Universität Leipzig (= Wissenschaftliche Beiträge der Karl-Marx-Universität Leipzig, Reihe Gesellschaftswissenschaften), Leipzig 1987, S. 60-83.
hier:  Wiederabdruck unter dem Titel: Frieden in der Kunst, in: Orientierung. Berichte und Analysen aus der Arbeit der Evangelischen Akademie Nordelbien, H. 2/87, 1987, S. 21-33.
– Weiterer Wiederabdruck unter Titel: Pflugscharen statt Waffen. ‚Die Weissagungen des Propheten Jesaias‘ und der Waffenstillstand von Antwerpen 1609, in: Journal Geschichte, H. Juni/Juli 1989, S.24-33.

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Das Landsknechtsbild als geschichtliche Quelle

Überlegungen zur ‚Historischen Bildkunde‘

Zu den grossen Themen in der Kunst zählt in der ‚Bildnerei‘ auch der Krieg. Fülle, Formen und Verständnis seiner künstlerischen Bewältigung sollen hier nicht weiter behandelt, sondern nur ein Aspekt problematisiert werden – die Frage, welche Funktion die bildliche Darstellung des Kriegswesens in den Anfängen der Massenkunst besaß. Unter „Massenkunst“ verstehen wir jene Massenproduktion gedruckter Bilder, die sich seit dem 15. Jahrhundert aus der Verbindung von Holz- bzw. Metallschnitt und Buchdruck mit beweglichen Lettern entwickelte. Welche Möglichkeiten vervielfältigte Graphik als Mittel der Propaganda und Instrument des Kampfes barg, wurde in größerem Ausmaß erstmals während der deutschen Reformation offenkundig. Diese Graphik erweitert die Quellenbasis der Geschichtswissenschaft. Sie hat sich jedoch bisher nur selten derartigen Materials angenommen – sieht man einmal ab von reiner, oftmals ärgerlicher Illustration historischer Veröffentlichungen mit Bildern.
Besondere Analyse- und Interpretationsschwierigkeiten scheinen militärgeschichtliche Bilder zu bieten. Beispielsweise blieb unlängst in einer Edition illustrierter Flugblätter aus dem 16. und 17. Jahrhundert auf „Rat von Historikern“ ein Drittel der Stücke unkommentiert, „da sich der Forschungsstand hierzu als besonders gering entwickelt erwies“. Diese Begründung bezieht sich auf „Bild und Text kombinierende Darstellungen von Schlachten und anderen kriegerischen Ereignissen“, wird aber unausgesprochen auch auf solche Flugblätter ausgedehnt, die ähnliche wirklichtserfassende historische Vorgänge in Bild und Wort widerspiegeln, für die Bearbeiter ob ihres offenkundig starken Realitätsbezuges aber zu erläutern wohl nicht nur zu schwierig, sondern auch wenig reizvoll erschienen. Die hier tonangebenden Literarhistoriker sind vor allem von der germanistischen mittelalterlichen Bedeutungs- und Toposforschung geprägt.   [ … ]

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svz 49 – Bibliografische Information
Rainer und  Trudl Wohlfeil: Landsknechte im Bild. Überlegungen zur ‚Historischen Bildkunde‘,
in: Peter Blickle (Hg.), Bauer, Reich und Reformation. Festschrift für Günther Franz zum 80. Geburtstag am 23. Mai 1982, Stuttgart 1982, S. 104-119.  – Wiederabdruck bei teilweiser Neufassung unter dem Titel: Das Landsknechts-Bild als geschichtliche Quelle.
Überlegungen zur Historischen Bildkunde,
in: Militärgeschichte. Probleme – Thesen – Wege. Im Auftrag des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes aus Anlaß seines 25jährigen Bestehens ausgewählt und zusammengestellt von Manfred Messerschmidt u.a., Stuttgart 1982 (= Beiträge zur Militär- und Kriegsgeschichte, Bd. 25), S. 81-99

]]> https://reflejarte.es/RAINERWOHLFEIL/die-katholischen-koenige-und-die-franco-diktaturdie-katholischen-koenige-als-sinnpotential-gespiegelt-in-der-ideologie-der-franco-diktatur/ Mon, 03 Apr 2017 19:03:24 +0000 http://reflejarte.es/RAINERWOHLFEIL/?p=1641 DIE KATHOLISCHEN KÖNIGE UND DIE FRANCO-DIKTATUR
Die Katholischen Könige, als Sinnpotential gespiegelt in der Ideologie der Franco-Diktatur.

Anläßlich der 500. Wiederkehr der Entdeckung Amerikas gedachte Spanien auch in Sondermünzen dieses Ereignisses. Vier Serien (1989-1992) mit jeweils fünf Gold- und sieben Silbermünzen1 ori­entierten sich an den Nominalen des Währungssystems, das von den Katholischen Königen, Isabella I. (1451-1504) und Ferdi­nand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdinand II.), 1497 grundlegend reformiert worden war2. In der ersten Serie zeigt die höchstwertige Nominale, eine Gold­mün­ze zu 80.000 Pesetas, geprägt nach dem Vorbild der ‚Onza‘, der Münze zu 8 Escudos [ … ]

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Prof.em.Dr.Rainer Wohlfeil, Hamburg:

Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur. 

Die Katholischen Könige, als Sinnpotential gespiegelt
in der Ideologie der Franco-Diktatur.

 

Anläßlich der 500. Wiederkehr der Entdeckung Amerikas gedachte Spanien auch in Sondermünzen dieses Ereignisses. Vier Serien (1989-1992) mit jeweils fünf Gold- und sieben Silbermünzen¹ ori­entierten sich an den Nominalen des Währungssystems, das von den Katholischen Königen, Isabella I. (1451-1504) und Ferdi­nand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdinand II.), 1497 grundlegend reformiert worden war². In der ersten Serie zeigt die höchstwertige Nominale, eine Gold­mün­ze zu 80.000 Pesetas, geprägt nach dem Vorbild der ‚Onza‘, der Münze zu 8 Escudos, auf der einen Seite Juan Carlos I. und Sophia – das ge­genwärtige Königspaar. Die Ehepartner blicken sich gegenseitig an³. Die andere Seite enthält ein Dop­pelpor­trät der Ka­tholischen Könige in ähnlicher Position, entnommen dem Bild auf ihrer Goldmünze ‚Excelente de oro’⁴.

Das Doppelporträt des heutigen Königspaares ist eine Hommage an die geachteten Per­sönlichkeiten, zugleich aber eine sinnentleerte Übernahme einer früh­neu­zeit­lichen Herrschaftsbekundung. Unter konstitutioneller Fra­gestellung eignet dem Bild von 1989 keine Aussage, staats- und verfas­sungs­recht­lich relevant ist nur der Kö­nig. Isabella I. und Ferdi­nand V. sind im Kontext des Jubilä­ums von 1992 vornehmlich historisch eingebracht, während ihre Bildnisse und Embleme im Zeichen der Diktatur des ‚Caudillo‘, des Generals Francisco Franco y Bahamonde (1892-1975), als Sinnpotential ideologisch und politisch genutzt wurden.  [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz 82
Rainer Wohlfeil: Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur, in:
Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft.
Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998,
hg. von Peter K. Klein und Regina Prange, Bonn 1998, S. 61 – 72

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Zur Erklärung die­ser These werden einleitend einschlägige Grund­züge der Herrschaft der Katho­lischen Köni­ge aufgezeigt (I). Sie fand politisch und ver­fassungsrechtlich ihren ver­bildlichten Ausdruck in einer Staatssymbo­lik, die unter Franco reaktiviert wurde, indem sich das Regime ihrer Sinnzeichen als Zitate be­dien­te. Die Ana­lyse und Deutung der Embleme auf Münzbild und Wap­pen der Ka­tholi­schen Könige (II) sind eine Vorausset­zung, um die Frage zu beantworten, welcher Sinn ihrer Verwendung auf Banknoten und Münzen des Franco-Staates eignete⁵. Diese zeigten seit 1937 Herrschaftszeichen und Bil­der jenes Königspaa­res. Sie werden im dritten Teil vor­gestellt (III) und abschlie­ßend hinsichtlich ihrer ideo­logischen Aussage und politischen Rele­vanz im Kontext der Diktatur interpre­tiert (IV).

I

Isabella von Kastilien heiratete 1469 gegen den Willen ihres Halbbruders, König Heinrich IV. (1425-1474), ihren Vetter Ferdinand von Aragón. Nach dem Tod des Königs seit 1474 Kö­nigin, erkämpfte sich Isabella die Herrschaft in einem Reich, das im 15. Jahrhundert sehr starke Wirren durch­lebt hatte. Ferdinand trat die Re­gierung über die Krone Ara­gon 1479 an. In Kastilien bestand der anomale Fall, daß zwei Könige mit je­weils fortlaufenden Herrscher­zah­len gemeinsam ein Reich regierten⁶. Schon aus diesem Sachverhalt erhellt, daß ihr gemeinsames Königtum höchsten sehr bedingt aus einer mittelalterlich-visionären Idee von einer Ein­heit Spa­niens folgerte oder gar Ergebnis einer zielbewußten Einigungspolitik war, son­dern sich aus den beson­deren Bedingungen ergab, unter denen beide Thronanwärter gelebt hat­ten. Dem entsprach, daß Ferdinand nach dem Tode der Königin geneigt war, einem Sohn aus seiner zweiten Ehe mit Germaine de Foix (1488-1538) die Krone Aragón zu übertragen. Das Königspaar hat je­doch durch seine gemeinschaftli­che Re­gierung, vor allem die gemeinsamen politischen und militärischen Un­ternehmun­gen, Grundlagen für die abso­lu­tistisch geprägte Herrschaft der Krone Kastilien, für eine bereits sei­tens euro­päischer Staaten als ’spanisch‘ ver­standene Groß­machtstellung unter den ersten habsburgischen Monarchen und für die wesent­lich spätere Ver­einigung der staatsrechtlich unter seiner Herr­schaft noch ge­trennten Kronen Kastilien und Aragon zur Krone Spanien ge­legt. Dennoch haben die Katholischen Könige trotz entschiedener Stärkung der monarchischen Autorität und stetig stei­gender Bedeutung als europäischer Machtfaktor zu keiner Zeit einen nationalen Einheitsstaat zu ver­wirkli­chen angestrebt, beachte­ten verfassungsrechtlich vielmehr streng die ‚fueros y co­stumbres‘ der in ihrer Bi-Personal- bzw. Ma­trimonialunion zusam­mengeschlossenen Kronen, er­kannten den ‚Re­gionalismus‘ der Länder uneingeschränkt an. Ein Zeugnis dessen waren auch die unterschiedlichen Mün­zen: Neben der Krone Kastilien gaben u. a. Aragón, die Balearen, Katalonien, Valencia und später Navarra landeseigene Prägungen aus⁷.

Grundlegend für die gemeinsame Regierung waren der Heiratsvertrag von 1469 und vor allem ein in Segovia 1475 getroffenes Abkommen. In ihm wurden die Regierungsrechte Isabellas als „legítima heredera y sucesora del Reino de Castilla“ und Ferdinands als „legítimo marido de la reina“ festgelegt. Aber – er­folg­reich war ihre Politik vor allem infolge des guten Einvernehmens der Ehegatten, die sicherlich aufgetretene un­terschied­liche Meinungen nach außen hin nicht bekannt werden ließen. Es ist dem Hi­sto­riker fast unmög­lich, im einzelnen Fall zu verorten, auf wel­chen der beiden Herrscher ein Beschluß zurückging. Die Kronen Kastilien und Aragón waren über die persönliche Bindung ihrer Herrscher verknüpft – eine Bindung in Gleichberechtigung, die sich in ihren Ti­teln ebenso wie in der De­vi­se „Tanto monta, monta tanto – Isabel como Fernando“, in Herr­schaftszeichen und in Emblemen ausdrückte. „Es ist einerlei“, wie sich ihr Wahlspruch sinngemäß übersetzen läßt, war vielseitig ver­wendbar, be­zog sich auf das „mandar, guerrar, regir, e senorear a uno con ella“ ebenso wie auf die Deutung ei­nes Sinn­zei­chen des Königs. Ausdrucksformen ihres Bekenntnisses zur gemeinsamen Herr­schaft finden sich bei komplexem herrschaftlichen Zeichensystems u. a. im Staatswappen und auf Mün­zen⁸.

 

II

Der ‚Excelente de oro‘ weist als Münzbild die einander zugewandten ge­krönten Bü­sten des Königspaares auf. Sie werden am Rand von der Inschrift ‚FERNANDVS ET ELISABET D(EI) G(RATIA) REX ET REGINA CAS(TILLA)‘ umrahmt⁹. Die Gegenseite der höherwertigen Nominalen zeigt den nimbierten Adler des Johan­nes, der einen überkrönten gevierteilten Schild mit den Wappen von Kastilien-León, Aragón-Sizi­lien und Gra­nada hinterfängt¹⁰. Dieses Staatswap­pen umschließt die Inschrift ‚SVB VMBRA ALARVM TVARUM PRO­TEGE NOS‘¹¹. Auf niederen Nomi­nalen findet sich nur die Wappen von Kastilien und León, umfangen von der In­schrift ‚QVOS DEVS CONIVNXIT HOMO NON SEPARET‘¹². – In den Silbermünzen schlug sich seit 1497 die spezifische Herr­schaftssymbolik des Königspaares ebenfalls nie­der. Die Prágmatica schrieb u .a. die Darstellung eines Jochs mit Seil und ein Pfeilbündel vor¹³.

Alle benannten Zeichen vereint das Staatswappen¹⁴. In seiner bekanntesten Ausführung hinterfängt bei der ur­sprünglichen Form der nimbierte Adler des Apostels Johannes als Schildhalter den Wappenschild, der nach oben mit einer of­fenen Krone abgeschlossen ist. Das Wappen ist auf kastilische Art gevierteilt. In den einan­der gegenüberlie­genden Feldern 1 und 4 sind die Zeichen für Kastilien (Kastell) und León (gekrönter Löwe) eingebracht, in den Feldern 2 und 3 für Aragón (vier Pfähle, eigentlich Wappen der Grafschaft Barcelona) und Aragón-Sizili­en (Schräggeviert von Aragón und staufischer Adler). Neu der Krone einverleibte Königreiche wurden mit ih­ren Wappen später hinzugefügt, nach 1492 Granada (Granatapfel) am unteren Rand in einem ge­schwungenen Dreieck, Neapel und Navarra nach ihren Inkorporationen in das quergeteilte Feld 2: linksseitig Aragón querge­spalten mit Na­varra (Kettennetz), rechtsseitig in der Länge gespalten Jerusalem (Krücken- kreuz) mit Ungarn (Turnierkragen). Der untere Teil des Wappens enthält zwei Devisen – das Pfeilbün­del und das Joch mit einem Seil, dazu das Motto ‚TANTO MONTA‘¹⁵.

Der Adler des Johannes mit Heiligenschein war das Emblem Isabellas. Nach ihrer Ehe­schlie­ßung trat ein Bün­del aus Pfeilen hinzu, deren Spitzen nach unten gerichtet sind, das Bündel umschlungen von einem Seil¹⁶. Es symbolisierte die Verei­nigung der Kräfte, weil eine derartige Bün­de­lung als Ganzes nicht zu zerbrechen ist. Außerdem entsprach der Anfangsbuchstabe des Wortes ‚flechas‘ (Pfeile) dem erstem Buch­staben des Namens ihres Gatten. Joch¹⁷ und Seil, das als durch­schlagener gordischer Knoten interpretiert wurde, symboli­sierten – vor allem letzteres – den Leitsatz, daß der politischen Aktion der Vorrang gebühre; dabei sei es einerlei – zu deuten hier über die Devise ‚tanto monta‘ – ob der Knoten aufgeknüpft oder durch­schlagen werde. Außerdem spielte der An­fangsbuchstaben des Wortes ‚yugo‘ (Joch) auf den ersten Buchstaben des Namens ‚Ysabel‘ an. Der zentrale Wappenschild wurde in seinen Grundzügen zum Ursprung des gegen­wärtigen spanischen Staats­wappens. Festzuhalten bleibt, daß auf Münzen und Staatswappen über Doppelbild­nis und Embleme das be­schriebene bi-per­sonale Herrschaftsystem des Königspaares versinnbildlicht war, nicht aber ein Einheits- und nationaler Machtsstaat symbolisiert wurde.

III

Parallel zu Einführung der Pe­seta als nationaler Währung wurde das spanische Geldsystem in Anleh­nung an die Lateinische Münzunion von 1865 end­gültig auf das Dezimalsystem ausgerichtet. Auf dieser Grundlage be­saß Spanien bis zum Be­ginn des Bürger­krieges von 1936 ein­heitli­che Banknoten und Münzen. Diese Einheit wurde spätestens zerstört, als die Regierung der Auf­stän­dischen zu Bur­gos unter dem Datum 13. November 1936 mit der Emission ei­ner sog. nationalen Peseta als der Währung des ‚wahren‘ Spani­ens begann. Es wur­den vor allem Banknoten ausgegeben¹⁸, von denen hier die niedrigen Nominale be­rücksichtigt werden: Sie waren unter der gesamten Bevölkerung in stetem Umlauf und daher als ‚Ideologieträger‘ besonders geeignet. Niedrigster Wert war die Banknote zu ei­ner Peseta, in zehn Emissionen bis 1953 verausgabt¹⁹.

Gemäß Dekret vom 1. Okto­ber 1936 wurden als Symbole „las flechas y el yugo, símbolo de la unidad espanola a suprema galardón“ in das Staatswap­pen aufgenommen und sollten auf den neuen Münzen erscheinen²⁰. Die erste Banknote zu einer Peseta – Emission am 12. Oktober 1937, ver­sehen mit der zusätzlichen Zeitangabe ‚II ANO TRIUN­FAL‘ – enthielt jedoch nur einen ovalen Wappenschild mit einer geschlossenen Krone, umrahmt von Kette und Widderfell des Ordens vom Golde­nen Vlies: das Wappen des im Exil befindli­chen Königshau­ses²¹. Das Dekret wurde erst bei den näch­sten zwei Emissio­nen vom 28. Februar und 30. April 1938 ver­wirk­licht, eben­falls unter dem Motto ‚II ANO TRIUNFAL‘²². Beide Banknoten zeigen das neue Staatswap­pen, hinterfangen von dem nimbier­ten Ad­ler des Apostel Johannes als Schildhalter und eingerahmt von den Säulen des Herak­les mit der Devi­se ‚PLVS VLTRA‘²³, zwei Sinnzeichen, die Karl V. (1500-1558) in sein Staats­wappen einge­fügt hatte. Der Wappenschild enthält die Wappen von Kastilien, León, Aragón, Navarra und Granada. Oberhalb der Adler­schwingen flattert ein Spruchband mit dem Wahl­spruch ‚VNA GRANDE LIBRE‘²⁴. Zu beiden Seiten seiner Schwanzfedern sind Joch und Seil sowie ein Bündel von fünf nach unten gerich­teten Pfei­len, umschlungen von einem Seil, einge­bracht. Dieses Staats­wappen wurde bei der vierten Aus­gabe vom 1. Juni 1940 auf die Rück­seite verlegt²⁵, auf der Vorderseite beginnen Bilder die Banknoten zu schmücken. Die sechste Emission vom 21. Mai 1943 bildete linksseitig Kö­nig Ferdi­nand in Dreiviertel­profil ab²⁶. Die Randleiste enthält in zweifacher Ausführung alle Wappenbilder des Staatswap­pens sowie Joch und Pfeil­bün­del. Ihrem Gatten folgt auf der Vor­derseite der siebten Emissi­on vom 15. Juni 1945 Königin Isa­bella²⁷. Die weiteren Banknoten können übergangen werden²⁸. Isabella wurde außerdem auf der fünften Emission der Banknoten zu fünf Pese­tas (13. Fe­bruar 1943) ab­gebildet²⁹ und war auch auf deren sech­ster Emission (15. Juli 1945) zu se­hen³⁰. Beide Ausgaben enthalten zudem die bekannten Wappen einschließlich Joch und Pfeilbündel. Ihre letzte Ab­bildung fanden die Ka­tholischen Könige gemeinsam auf der achten Emis­sion einer Banknote zu 1000 Pese­tas vom 29. November 1957, deren Rückseite ihr Staatswappen und ihre Embleme aufweist³¹. Das Staatswap­pen des Franco-Regimes mit Joch und Bündel und / oder ein Sonnen­sym­bol waren auf den Vorderseiten ande­rer Banknoten zumindest schemenhaft dem Schriftbild unterlegt³².

Daß Banknoten niederer Nominale mit ver­schie­de­nen Bildern ausgegeben wurden, ist ur­säch­lich in erster Linie damit erklären, daß Geldscheine, die in ständigen Umlauf wa­ren, sehr schnell un­ansehnlich und un­brauchbar wurden. Der Sachverhalt wurde genutzt, Banknoten bildlich in den Dienst der Propaganda gestellt. Vom Be­ginn des Bürgerkriegs an lag den Bank­no­ten beider Seiten ein ideologisches Programm zugrunde – für die Republik die Aussage, den spa­nischen Staat und seine Geschichte demokratisch legitim zu re­präsentie­ren³³. Seitens des Franco-Re­gimes dienten die Bank­noten der Aufgabe, den Staat unter Rück­griff auf Perso­nen und Ereignisse einer als spezifisch national begriffenen Geschichte zu legitimieren.

Daß Franco ein anderes Spanien an­strebte als das der unmittelbaren Vergangenheit, offenbarte auch die erste Münze³⁴. Geprägt 1937 in Wien als Wert zu 25 Céntimos, zeigt die mittseits gelochte Münze auf der Bildseite den Landesnamen ‚ESPANA‘ und die Devise ‚VNA GRANDE LIBRE‘ auf einem Kranz von Strahlen, die von der Lochung gleich einer Sonne ausgehen, das Joch und fünf gebündelte Pfeile zu­sammen­gefaßt in einem Emblem, das Datum des Aus­gabejah­rs mit dem Zusatz ‚II ANO TRIVNFAL‘. Die Pfeile zeigen nach oben³⁵.

Eine Münze zu einer Peseta wurde erstmals 1944 geprägt³⁶. Der Münz­wert ist von ei­nem ara­besken Kranz aus den bekannten Wappen und dem zusammenge­fügtem Joch und Bündel von fünf aufwärts ge­richteten Pfeilen umschlossen, das Wappen des Regimes auf der Gegenseite zu sehen.. Daß dieses Münzbild mit seiner klaren ideologi­schen Aussage nur einmal ver­wendet wurde, dürfte in der staatsrechtlichen Verlautbarung vom 1. April 1947 be­gründet sein, die Spanien zur Monarchie mit dem Caudillo als Staatschef auf Lebens­zeit erklärte.

Unter dem formellen Ausgabe­jahr 1946 erschien auf den Münzen eine Kopfbüste des Staats­chefs³⁷. Mit fünf Emissionen zu einer Peseta wurde jenes schlichte Bildprogramm eröffnet, das im Dienst der Restau­ra­tion einer Monar­chie un­ter der Führung von Franco stand. Zum er­sten Male erscheint als Um­rahmung der Kopfbüste die Umschrift FRANCISCO FRANCO CAUDILLO DE ESPAÑA POR LA G.(RACIA) DE DIOS. Die Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘ war ein eindeutiges Bekenntnis zur Ableitung der Herrschaftsge­walt aus göttlichem Recht unter Ab­leh­nung der Lehre von Volkssouveränität und Gesellschafts­vertrag. Zu­gleich läßt sie sich als Bekenntnis zum mon­archi­schen Prinzip interpretieren.

Alle Münzen offen­barten zweifelsfrei, daß sie nicht nur Zah­lungsmittel waren, sondern selbst in der Form von Schei­de­münzen zu 5 und 10 Céntimos der Selbstdarstellung und Legiti­mation des Franco-Regimes dienten. Ausgegeben am 11. Februar 1941 zeigen sie auf der Bildseite u.a. einen Lanzen­reiter und die Inschrift ‚ESPAÑA‘³⁸. Der Lanzenreiter entspricht in modifiziertes Form jenem ‚iberischen Lanzenrei­ter‘, der auf Mün­zen während der römischen Herrschaft das offenbar auf As und Denar am weitesten verbreitete Münzbild war. Hier wurde zugleich voll das Wappen der Katho­lischen Könige ein­schließlich ihrer Embleme Joch und Pfeil­bündel reaktiviert, ergänzt durch die Säu­len des Herakles und die Devise ‚PLUS ULTRA‘ sowie die zwischen Krone und Adler auf einer ge­schwungenen Banderole einge­brachte Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘³⁹.

Abweichend von den Münzen mit Francos Por­trät war nur die von 1949 bis 1965 verausgabte Münze zu 50 Céntimos⁴⁰. Die mittseits durchlochten Prägungen zei­gen auf der Bildseite u.a. die Inschrift ‚ESPANA‘ und als Sym­bole Anker, Tau sowie Steu­errad – Sinnbil­der für Spa­nien als Seefahrernation. Die andere Seite enthält neben der Wertan­gabe das Staatswappen mit Joch und Pfeilbündel, wobei auf der ersten Ausgabe die Pfeile analog zur Gestaltung des Pfeilbündels unter den Katholischen Königen nach unten gerichtet sind.

Im Laufe weiterer Emissionen sind Porträt und Staatswappen leicht abgewandelt worden⁴¹; ab 1957 wurden die Säulen des Herakles vor einem schräg hinein­gesetzten Adler des Hl. Johannes eingebracht⁴². Alle Münzen ab dem Wert zu 25 Pesetas enthielten auf dem Münzenrand statt der Strichkändelung bei den niederen No­mina­len den Leit­spruch * UNA ** GRANDE ** LIBRE*. Er verschwand erst mit der Kursmünzenausgabe von 1982 unter Juan Carlos I. Einzige Silberprägung war von 1966 bis 1970 eine 100-Pesetas-Münze⁴³, deren Bildseite in Franco-Por­trät und Titelei den gleichzeitigen Kursmünzen entspricht, die abweichende Wertseite aber ein gekröntes fünf­feldiges Wappen und am Außenrand Joch und Pfeilbündel enthält.

Mit dem Regierungsantritt König Juan Carlos I. im Jahre 1975 begann sich der Wandel des Staatswesens auch auf neuen Münzen auszudrücken. Die Kursmünzen zeigten bildseitig das Porträt des neuen Staats­ober­hauptes, der wegweisende Wandel vollzog sich im Verständnis und Sinne der politischen ‚transición‘ auf der Wertseite. Seit 1975 trägt die Bildseite der Kursmünzen das Porträt, das Ausgabejahr und die Titelumschrift ‚JUAN CAR­LOS I REY DE ESPANA‘. Die Münze zu fünf Pesetas deutete auf der Rück­seite den Wandel an: Das gekrönte spanische Staatswappen ent­hielt im Mittelschild das bourbonische Emblem der Lilien, umrahmt von der Or­denskette des Gol­de­nen Vlieses und unterlegt mit ei­nem Adreaskreuz, jedoch blieben bis 1989 noch Joch und Pfeilbündel erhalten⁴⁴. Nach und nach verschwanden der Adler des Johannes, die Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘ sowie zuletzt das Joch und das Pfeilbündel aus dem Münz­bild⁴⁵. Eine neue Kurs­mün­zenserie seit 1982 zeigte den vorsich­tig, mit politischer Klugheit vollzogenen Wandel⁴⁶. In abgemessenen Schritten befreite sich Spanien vom Erbe Francos.

IV

Nach Francos Verständnis legitimierte sich sein autoritär-hierarchisches Regime aus dem Sieg im Krieg der ‚beiden‘ Spanien – interpretiert als ein Kreuzzug gegen die Kräfte des ‚Anti-Spanien‘, wurde der An­spruch erhoben, Spanien in unmittelbarer Anknüp­fung an seine ruhmvolle Vergangenheit aus Dekadenz und vor dem Ver­sinken im Strudel des Internationa­lismus errettet zu haben und zu nationaler Ein­heit und Größe zurückzu­führen. Dieses ’neue Spanien‘ leitete sein reaktionäres Sinngefüge aus militäri­schen Vorstellungen, aus kon­servativer Tradition, aus katholi­schem Konfessionalismus und teilweise auch aus der ‚Weltanschauung‘ der Falange her. Ihre Ideologie⁴⁷ ziel­te auf die Wie­derherstellung der ehemaligen Größe Spaniens ab und war einem Nationalismus im Verständnis einer ’schicksalhaften Einheit Spaniens‘ verhaftet, der Regionalismus und erst recht Separatismus als ‚unver­zeihliches Verbrechen‘ strikt verwarf; diese Ideologie berief sich auf die katholische Konfession als die dem Spanier ureigene Religion und verfocht – wenn auch unklare – imperialisti­sche Vorstellungen. Nicht zu­letzt bekundete die Falange ein uneingeschränktes Be­kenntnis zu militärischen Werten. Historisch sahen vor allem Ramiro Ledesma Ramos (1905-1936) und sein Umfeld in den Katholi­schen Königen ein Vorbild verkör­pert, deren ruhmreiche Herrschaft sie als Beispiel der Größe Spanien ständig beschworen, etwa in der Formu­lierung „Unter Isabella und Ferdinand waren wir die erste Nation der Welt, in der Staat und nationales Wollen zu einer unauflösbaren, dauernden Wesenseinheit verschmolzen.“ Die Be­zeichnung ‚Katholische Könige‘ wurde als politischer Begriff instrumentalisiert, der ihre Herrschaft als eine Zeit eines „sentido nacional y mili­tar“ er­scheinen ließ. Verkör­pert sahen sie den Be­griffsgehalt in den Sinnzei­chen Joch und Pfeilbündel – dem ’símbolo de unidad espanola‘ . Diese Embleme wurden erstmals, wohl ange­regt durch Juan Aparicio López (*1906) dem Titel der Zeitung ‚La Conquista del Estado‘ bei­ge­fügt⁴⁸, danach zu Emblemen der Falange er­ho­ben. Für die Mitglieder der ‚Bewegung‘ waren sie einerseits Sinnbilder für die von ihnen geforderte Diszi­plin und Angriffs­bereitschaft⁴⁹. Im Zeichen falangi­stischer Zukunftsbewältigung sollten sie andererseits durch die Beschäfti­gung mit der Vergan­genheit Sinn stif­ten, dienen als kraftgeladene Zeichen. Sie standen für einen übersinnli­chen Begriff – für das ewige Spanien. Diese Idee fand einen weiteren Ausdruck in dem Leitspruch ‚Espana una, grande y libre‘ (Ein Spanien, groß und frei), den die JONS – Juntas de Ofensiva Nacional-Sindi­calista – bei ihrer Ver­einigung mit der Falange einbrachten.

Als die Falange nach Ausbruch des Bürgerkrieges 1937 von Franco in eine einheitliche Staatspartei überführt wurde, die sich von zahl­reichen falangistischen Vorstellungen trennte, übernahm das Regime ihre Embleme und ihren Leitspruch. Daß eine solche Identifikation nicht von Anfang an gegeben war, offenbart die erste Banknote⁵⁰. Dem neuen sinnstiftenden Deutungs- und Ordnungspotential war nicht mehr ein Bezug zur Re­stauration der vergangenen Monarchie, sondern ein Bekenntnis zur sogenannten ruhm­reichsten Vergangenheit Spa­niens zu entnehmen. Auf der Grundlage einer Beschäftigung mit den Katholi­schen Königen wurde über manipulierte Tradition ein Ge­schichtsbild freige­setzt und beschworen, dessen Lei­stungsfähigkeit darin gesehen wurde, daß Franco gleich den Katholischen Königen unwandelbaren traditionalen Werten und Normen ver­pflichtet erschien und ver­antwort­lich war einzig vor der Ge­schichte und vor Gott – allgegenwärtig sichtbar in der Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘.

Wenn Ladero Quesada 1992 festgestellt hat, daß das Zeitalter der Katholischen Könige für die spanische Ge­schichtswissenschaft stetig von besonderem Interesse war, „aber auch zu anachronistischen und nationalisti­schen Interpretationen Anlaß gegeben“ habe⁵¹, so gilt diese Aussage nicht zuletzt für die Zeit des Franco-Re­gimes. Das leitende Erkenntnisinteresse wurde nicht selten vom politischen Legiti­mationsbe­dürfnis der Dikta­tur beeinflußt. Nach seinem historischem Selbstverständnis vollendete der Diktator je­ne Po­litik, die unter den Katholischen Königen zwangsläufig und unvermeidlich zum spanischen National­staat ge­führt habe – zu jener Einheit und Einigkeit, die besonders die im Bürgerkrieg bekämpfte Repu­blik sträflich preisgege­ben hätte. Es war jedoch anachronistisch, von einem Einheitsstaat um 1500 zu spre­chen, in dem sich der am stärksten zen­tralisierte Staat, den die Spanier jemals über sich ergehen lassen muß­ten, hätte gespiegelt sehen können. Dieser historische Sachverhalt schließt nicht aus, daß sich das Regime durch die Ka­tho­lischen Könige rechtfertigte, wenn es eine ständestaatlich organisierte Gesell­schaft oder jenen „extremen religiösen und geistigen Kon­for­mismus“ zu restaurieren anstrebte, für den Isabella und Ferdinand mit der Zer­störung der Reste eines aus dem Mittelalter überkommenen, in Grenzen toleranten Zu­sammenlebens ethnisch und religiös verschiedener Men­schen historische Verantwortung zugesprochen wer­den muß⁵². Das Regime le­gitimierte sich für den Diktator in erster Linie durch seinen militärischen Sieg über die gesellschaftlichen Kräf­te, die als ‚Anti-Spanien‘ denun­ziert wurden. Ihn beschwor er kontinuierlich. Dar­über hinaus aber sollten auch die nationalistischen und ideo­logischen Werte und Normen des Francismus, ge­faßt in dem leicht abgewandel­ten falangistischen Leitspruch ‚UNA – GRANDE – LIBRE‘ historisch legitimiert erscheinen. Aber nicht nur dieses Motto wurde jedem Spa­nier im Staatswappen und vor allem auf Münzen tag­täglich präsentiert, sondern auch die Embleme der Katho­lischen Könige. Der Berufung auf sie eignete die Funktion, die Vorstel­lung zu vermitteln, einzu­prägen und zu festigen, daß Isabella I. und Ferdinand V. in Franco und seinem System ih­ren kon­genia­len Nach­folger ge­fun­den hatten, daß der Staatschef deren hehre Ziele stetig verfolge. Indem sich das Franco-Re­gimes hinsicht­lich seiner politischen und gesellschaftlichen Funktion auf die Epoche um 1500 be­zog, um dadurch die Dikta­tur auch historisch zu rechtfertigen, verfälschten Ideologen und willfähige Histori­ker nicht nur das Geschichts­bild, sondern strebten an, ihre Sicht einer vergangenen historischen Wirklichkeit als Bau­stein für eine gegen die Geschichte gerichtete manipulierte Traditionsbildung zu instrumentalisieren – ein Versuch, der den Wider­spruch der Ge­schichtswissen­schaft herausfordert⁵³. Nicht hi­storisch gegründet, son­dern ideolo­gisch vermit­telt sah sich das Franco-Regime funktionell im Staat der Katholischen Könige gespie­gelt.

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Kriegsheld oder Friedensfürst?

  Eine Studie zum Bildprogramm
des Palastes Karls V.
in der Alhambra zu Granada

Gemeinsam sind Horst Rabe und mir nicht nur das Interesse an dem Zeitalter, das als Rahmenthema für diese Festschrift vorgegeben ist, sondern auch die intensivere Beschäftigung mit einer der Persönlichkeiten, die zur historischen Bedeutung der Epoche beigetragen haben – Kaiser Karl V. Wir haben uns bemüht, ihn nicht nur aus dem Blickwinkel deutscher Geschichte zu erfassen, sondern ihn auch aus seiner Einbindung in die spa­ni­schen Reiche zu erklären, zu verstehen und zu deuten¹. Wie Horst Rabe seinen Zugang zum Enkel Maximili­ans I. und des spanischen Katholischen Königspaars fand, ist mir nicht bekannt. Der eigene Weg er­weist sich als ein Beispiel für den Wandel eines historischen Interesses im Banne von Zeit und Forschung, per­sönlichen Lebensbezügen und ge­sellschaftlichem Umfeld, so daß mit dessen Reflexion mein Beitrag eingeleitet wird. Die Betrachtung ( I ) soll auf­zeigen, in welchem Maße sich die erkenntnisleitende Fragestellung an ein ge­schichtswissenschaftliches For­schungsfeld im Laufe eines beruflichen Lebens als Historiker verändert. Ein knapper Abriß der Baugeschichte des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada im Kontext zentraler Fra­gen an ihren Bauherrn schließt sich an ( II ). Sein Bauschmuck steht im Zentrum der Problemstellung ( III ), die mit einer Deutung im Rahmen einer historischen Reflexion abgeschlossen wird ( IV ).

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bibliografischer Hinweis – svz 76
Rainer Wohlfeil: Kriegsheld oder Friedensfürst?
Eine Studie zum Bildprogramm des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada
in: Recht und Reich im Zeitalter der Reformation. Festschrift für Horst Rabe, unter Mitarbeit von Bettina Braun und Heide Stratenwerth, hg. von Christine Roll, Frankfurt am Main 1996, 2.überarbeitete Auflage 1997, S. 57-96

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I

Nach einer landes- und militärgeschichtlich orientierten Dissertation zum 19. Jahrhundert wies 1955 Peter Rassow mir als Stipendiaten des spanischen Consejo Superior de Investigaciones Científicas den Weg zum Zeital­ter. Er regte an, in Madrid der Frage nachzuspüren, wie Karl V. und seine Regierung das Problem einer Herr­schaft mittels Personalunion technisch bewältigt haben. Im Verlaufe dieser Untersuchung stieß ich 1956 auf Studien von Fritz Walser zur Entwicklung und Organisation der kaiserlichen Kabinettsregierung, vor al­lem auf eine hin­terlassene unkorrigierte Durchschrift einer wahrscheinlich älteren Fassung seiner ungedruck­ten, im Original verlorenge­gangenen Göttinger Habilitationsschrift von 1934. Das Werk eines aus dem Zwei­ten Weltkrieg nicht heimge­kehrten Kollegen zur Veröffentlichung zu bringen, be­trachtete Percy Ernst Schramm als eine Eh­ren­pflicht von Universität und Akademie der Wissenschaften in Göt­tingen – eine Aufgabe, die ich 1956 über­nahm. In die von mir bear­beitete Abhandlung fügte ich nicht nur die Ergebnisse der eigenen Studie zur Perso­nalunion ein, sondern plan­te sogar, die Arbeit weiterzu­führen². Dazu kam es nicht, obgleich neben meinem auch gegen­wartsbezogenen Interesse an Karl V. meine Neigung, mich mit seiner Geschichte weiterhin zu be­fassen, in­zwischen einen starken, bis heute wirkenden Schub von unerwarteter Seite erfahren hatte. Gegen­wartsbezogen hieß damals im Zusammenhang mit der von einer noch lebendigen Europa-Euphorie getragenen Idee, ein geeintes Europa zu schaffen, zu prüfen, inwie­weit Karl V. als einer ihrer Ahnherrn ange­sehen werden könne³, heißt heute, ein Zeugnis ‚kaiserlicher Archi­tektur‘ zu befragen, welche Vorstellungen mit dessen iko­nographischem Programm, besonders mit zwei nach 1547 auf den inne­ren, d. h. den zentra­len Por­talpostamen­ten des Haupteingan­ges der drei­torigen Westfassade⁴ einer kastilischen Residenz Karls V. entstan­denen Halb­reliefs aus Marmor mit inhaltlich identischem allegorischen Bildgehalt verbunden waren.

Eine Andalusienreise im Frühjahr 1956 führte in der Alhambra von Granada zu einer ersten Begegnung mit jenem Palast Karls V. Die nasridischen Bauten waren mir in ihrer Schönheit als bewunderswerte Zeugnisse ei­ner fremden Kultur erschienen, eine überwältigende Faszination übte jedoch jener Renaissancebau auf mich aus, den die Mehrheit der damals wenigen Besucher zumindest als Fremdkörper, wenn nicht gar als stö­renden ‚Klotz‘ bis hin zu einem Ausdruck kultureller Barbarei in der überwiegend maurisch bestimmten Ar­chi­tektur beurteilten und ihn so bis heute mehrheitlich zur Kenntnis nehmen⁵. Dagegen sah ich mich sofort mit einer – meiner ersten Einschätzung nach – architektonischen Verkörperung des Selbstbewußtseins dieses Herr­schers und seiner ‚Kaiseridee‘⁶ kon­frontiert. Das Bauwerk ließ den Wunsch aufkeimen, mich ge­schichtswissen­schaft­lich mit einem sol­chen Dokument einer vergangenen historischen Wirklichkeit zu befassen. Noch hatte der Palast keine voll über­zeugende wissen­schaftliche Bearbeitung erfahren, vor allem auch nicht sein bildhaue­ri­scher Schmuck. Befra­gungen vor Ort nach dem Thema der zwei mich seinerzeit besonders interessie­renden Reliefs auf den äußeren Portalpostamenten der Westfassade ergaben nur unklare Aussa­gen wie ‚Szenen aus dem Tunis­feldzug von 1535‘ oder ‚die Schlacht bei Pavia 1525‘⁷. Sie und andere kriegsbezogene Halbreliefs auf ihren historischen Gehalt hin zu analysieren und im Kontext des gesamten ikonographi­schen Programms zu deuten, schwebte mir damals als Forschungsaufgabe vor – ein Untersuchungsfeld, das vor­nehm­lich un­ter mili­tärge­schichtlicher Fragestellung⁸ beackert werden sollte.

Mich dieser Aufgabe zu widmen, gestattete mir nicht einmal die Tätigkeit am Militärgeschichtlichen For­schungsamt von 1957 bis 1970⁹, geschweige denn mein Pflichtenkreis an der Hamburger Universität. Spani­sche Geschichte mußte an den Rand gedrückt werden. In den Mittelpunkt der Arbeit trat seit 1971 die mir so­wohl wis­senschaft­lich als auch politisch notwendig erscheinende Auseinandersetzung mit der marxistisch-leni­nisti­schen Ge­schichtswissenschaft der damaligen DDR über das Zeitalter der Reformation mit einem Schwer­punkt in der Diskussion ihrer These von einer deutschen frühbürgerlichen Revolution¹⁰. Dieser Meinungsaus­tausch verlor an aktueller Bedeutung mit dem Ausklang des Lu­thergedenkjahres 1983, jedoch sehe ich noch heute in jener These ein Erklärungsmodell, von dessen Erörterung für die Reformationsgeschichte wissen­schaftlich ebenso Impulse ausgegangen sind wie offenbar auch politische Wirkungen von meiner grundsätzli­chen Ge­sprächsbe­reitschaft¹¹. Wissenschaftlich erachtete ich nunmehr als wich­tiger, den Möglichkeiten einer Nut­zung von Bil­dern als geschichtswis­senschaftlichen Quellen nachzugehen¹². Als Einstieg ergab sich im Kontext der Herausge­bervorstellungen einer Festschrift für Günther Franz noch einmal eine militärgeschicht­lich orien­tierte Studie zum Landsknechtstum¹³. Als die Geschichtswissenschaft der DDR im Zusammenhang mit der Nachrü­stungspro­blematik ihren Beitrag zur Friedensdebatte erbringen mußte, bot die Historische Bild­kunde 1986 auf einem in­ternationalen Kolloquium zu Leipzig einen Ansatz, in wissen­schaftlicher Form das im da­mals ande­ren Deutschland suspekte Motiv der Waffenvernichtung durch Um­schmieden gemäß Jesaias 2,4 zur Diskussion zu stellen¹⁴. Seine Thematisierung mündete ein in die generelle Frage, welche Friedensvorstel­lungen in ver­gange­nen historischen Wirklichkeiten sich aus ihren Bildern er­schließen lassen. Antwer­pen und Venedig in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigen auf, welche unter­schiedlichen Gehalte mit dem Friedensbegriff ver­bunden waren¹⁵. Die Untersuchung über Antwerpen führte zu­gleich zur spanischen Ge­schichte zurück, die Ent­bindung von akademischen Pflichten ermöglichte zudem, ur­sprüngliche Forschungs­vorhaben zu reaktivie­ren – beispielsweise das Interesse am Palast Karls V. Eine Bestands­aufnahme der neueren Literatur ergab je­doch, daß sich mit dem Bauwerk inzwischen mehrere Autoren befaßt hatten¹⁶, besonders aber von Earl E. Rosenthal eine beeindrucken­de kunstgeschichtliche Stu­die vorgelegt wor­den ist, die sowohl von ihren Untersuchungen zum Ganzen wie zu Details als auch mit ihrer Einordnung des Bauwerks in überge­ordnete Zusammenhänge als Standardwerk bewertet werden darf¹⁷. Als weitere wichtige Un­tersuchung ist die Studie von Fernando Checa Cremades über das zeitgenössische ‚Bild‘ von Karl V. als ‚Held‘ zu benennen¹⁸.

Unbeschadet dieser neuen For­schungslage soll das ikonographische Programm untersucht werden unter der lei­tenden Fragestel­lung, welche Bedeutung hat die Allegorie an der Westfassade und welche Aussage eignet ihr? Nicht mehr den zwei Halbreliefs an den äu­ßeren, son­dern den an den inne­ren, und das heißt an den Hauptpor­talpostamenten, gilt mein zentrales Interesse. Um sie zu interpretieren, wird nicht nur der Bildschmuck des Palastes befragt werden, sondern auch der des unmittelbares Umfeldes – der ‚Puerta de las Granadas‘, des Zu­gangstores aus der Stadt zur Alhambra, und des ‚Pilar de Carlos V‘, einer Brunnen­anlage¹⁹.

II

Das monumentale Bauwerk aus Sandstein, dem an seiner Westfront ein von einer 3.60 Meter hohen Säulen­ar­kade umschlossener Vorplatz von 70 auf 42 Meter Ausmaß vorangesetzt werden sollte²⁰, entstand seit dem Frühjahr 1533; gear­beitet wurde mit Unterbrechungen bis 1637, dennoch blieb es bis 1923 unvollendet²¹ – vor allem ohne Beda­chung²². Erst im letzten halben Jahrhundert wurde es gedeckt und restauriert²³. Trotz dieser langen Bauzeit erscheint der zweige­schossige Palast mit seinen geometrischen Formen – qua­dratischer Grund­riß von 63 Me­tern Seitenlänge und 17 Metern Höhe mit Eingängen an jeder Front, runder Innenhof von etwa 42 Metern Durchmesser mit zwei ringförmigen Umgängen hin­ter einer dorischen bzw. ionischen Säulen­reihe²⁴ – unbe­schadet von einer für die oktogonale Kapelle²⁵ abgeschrägten Ecke im Nordosten als ein ge­schlossenes, harmo­nisches Bau­werk²⁶. Dieser Eindruck wird stark bestimmt durch die helle Einfarbigkeit eines Baukörpers, des­sen Außenfassaden im Unter­geschoß aus Bossenwerk mit kissenförmi­gen, mit dem Stichel be­arbeiteten Qua­dern (almohadillado), Pilastern im dorisch-toskanischen Stil und von Okuli überhöhten recht­eckigen Fenstern bestehen. Das Obergeschoß ist in seinen Pilastern dem ionischen Stil verpflichtet. West- und Südportal sind teilweise aus Marmor, erweisen sich aber infolge der Gesteinsfarbe sowie von Wit­terungs- und Umweltein­flüssen auf den gesamten Bau gegenwärtig nicht als störende Fremdkörper. Unvollendet blieb der Palast auch hinsichtlich seiner Dekoration, vor allem im Innenbau, und es ist unbekannt, welche sicher­lich ikonographisch reiche Innenausstattung für die Residenz und den Wohnsitz eines Kaiserpaares vorgese­hen war. Daß im Verhältnis zwischen Architektur und Ausgestaltung der Räume der Innenausstattung häufig ei­ne höhere Bedeutung als dem Außenbau zugemessen wurde, ist ein vielfach bekannter Sachverhalt ²⁷.

Finanziert wurden die Arbeiten unter Karl V. aus einer erstmals 1534/35 bewilligten Dotation, die bis zu ih­rer Unterbre­chung infolge des Mo­riskenaufstandes von 1568 zunächst in Höhe von 8333 1/3 Ducados, ab 1538 dann von 10000 Ducados aus einer jährlichen Abgabe von 80 000 Ducados bestritten wurde, welche die Mau­ren von Granada als Gegenleistung dafür erbrachten, daß Karl ihnen 1526 gestattet hatte, ihre Sprache beizu­behalten, sich in hergebrachten Formen zu kleiden und verschiedene Gebräuche fortzuführen²⁸. Die Geldent­wertung²⁹ schränkte den ursprünglichen hohen Haushaltsansatz fortlaufend ein.

Dieser Palast Karls V.³⁰ wurde zuletzt von Ignacio Henares Cuellar in die ‚andalusische Renaissance‘ eingeord­net³¹. In Spanien gab es bereits Bauten im Stil der Renaissance, weitere entstanden parallel zum Bau auf der Alhambra, aber sie erweisen sich als weitestgehend unbeeinflußt durch den Palast Karls V.³². Ein Grund da -für, daß von ihm keine Anregungen auf Spanien und Europa ausgegangen sind, wird neben der lan­gen Bauzeit darin gelegen haben, daß die Alhambra seit der Einnahme der Stadt (1492) in ihrer Funktion als königliche Festung, als Sitz des Generalkapitäns des Königreiches Granada mit seinen Si­cherungsaufgaben gegenüber ei­ner noch erheblichen maurischen Bevölkerung und mit der Verteidigungsvor­sorge gegenüber Bedrohungen aus dem islamischen Mittelmeerraum betraut³³ sowie als Standort der anda­lu­sischen Miliz ‚militärisches Sperrgebiet‘ darstellte³⁴ und da­her nicht allgemein zugänglich war. Vielleicht hätte er eine stärkere zeitgenös­sische Relevanz und Rezeption erfahren, wenn der Kaiser nach 1526 noch ein weiteres Mal auf der Alhambra residiert hätte.

Granada ist – gemäß dem von Philipp III. mit der Geschichtsschreibung Karls V. beauftragten Benediktiner Prudencio de Sandoval – die spanische Stadt gewesen, die Karl V. besonders gut gefallen hat³⁵. Ihre Alhambra lernte der junge Kaiser nach seiner Hochzeit mit Isabel von Portugal bei ihrem ersten und zu­gleich letzten Be­such 1526 kennen³⁶. Sie als Zeichen des Triumphes über den Islam auf spanischem Boden und zum ewigen Gedenken an dieses Ereignis zu erhalten, hatten seine Großeltern ihren Nachfolgern und auch die Mutter ih­rem Sohn aufer­legt³⁷ – für Karl V. eine Verpflichtung, die einzuhal­ten uneingeschränkt seinem Wesen und seinem dynastischen Herr­schaftsverständnis als Habsburger entsprach. Für den Kaiser hatte Granada 1526 jene Funktion, die danach un­ter Philipp II. dem El Escorial zukam – hier war die Familiengruft der Dynastie³⁸: In der Capilla Real an der Kathedrale befand sich die Grab­stätte seiner spanischen Großeltern; in sie auch die sterbli­chen Überreste seines Vaters Philipp aus Tordesillas zu überführen, ordnete Karl 1525 an³⁹. 1526 be­stimmte Karl, den Altarraum der Kathedrale als kaiserliches Mau­soleum für sich und seine Familie zu gestal­ten und trug damit entscheidend zu ihrem Weiterbau im Re­nais­sancestil bei⁴⁰. In Granada wurde 1539 die in Toledo ver­storbene Kaiserin Isabel beigesetzt, 1546 ließ Karl dorthin seine früh verschie­denen Söhne Juan und Fernando sowie seine Schwiegertochter Maria, erste Frau seines Soh­nes Philipp, überführen⁴¹. Später fand seine Mutter Juana hier ihre letzte Ruhestätte. Der Kaiser selbst hielt bis zu seinem Kodizill von 1558 an seiner testamenta­rischen Bestimmung fest, in Granada beigesetzt zu werden⁴². Damit ist die hohe dynastische Be­deu­tung dieser Stadt für den Kaiser do­kumentiert. Ihr stand entgegen, daß der Palast der Nasriden wenig ge­eignet erschien, als kai­serliche Unterkunft zu dienen; besonders Isabel und der Hofstaat konnten sich 1526 nicht mit ihm anfreun­den⁴³. Für künftige kai­serli­che Aufenthalte wurden daher zwischen 1528 und 1533 zu­nächst am Nordteil des nasridischen Palastes durch den kasti­lischen Baumeister Luis de Vega die Gemächer Karls V. – ein Anbau mit sechs Räumen – errichtet, damals als ‚quartos nuevos‘ bezeichnet⁴⁴. Erwogen wurde zugleich der Plan – wahrschein­lich schon seit 1526 -, ne­ben dem alten einen neuen Pa­last zu er­bauen.

Da zu keiner Zeit beabsichtigt war, Granada zum Zentrum des Gesamt­reiches zu erheben⁴⁵, stellt sich die Frage, aus welchem Grunde ein Palast derartigen Ausmaßes erbaut werden sollte und welche politische Bedeu­tung und Funktion mit ihm verbunden wurden. Unter den Voraussetzungen einer Herrschaft über zahlreiche Länder Europas mittels Perso­nalunion – besonders auch im Ver­hältnis zu den spanischen Reichen – konnte eine dauerhafte kastilische Residenz ebenfalls nicht beabsichtigt sein. Für zeitlich begrenzte Aufenthalte eines noch unabdingbaren Reisekönigtums hätten die neuen Wohnräume im alten maurischen Palast aus­gereicht. Grund, Bedeutung und Funktion ergaben sich daher aus einer programmatischen Zielsetzung. Zu ihrer Erklä­rung lie­gen als am weitesten gefaßte Interpretationen die offenbar unabhängig voneinan­der entwickelten The­sen von Santiago Sebastián und Burchard Brentjes vor. Sebastián⁴⁶ erklärt die Verwendung der geometrischen Figuren des Kreises und des Quadrates als kosmisch deutbare Ausdrucksmittel, mit deren Verwendung der Palast Karls Herrschaft als Kaiser des Westens verbildlichen sollte. Noch einen Schritt weiter geht Brentjes⁴⁷. Er deutet un­ter Be­rufung auf historische Vorgängerbauten und ihren ideologischen Hintergrund die Grundformen des Bau­werkes ( Quadrat, Kreis, Oktogon)  als symbolisch interpretierbare Fi­guren, mit de­nen der weltlich be­gründete und göttlich sanktionierte Weltherrschaftsanspruch Karls V. augen­fällig angemel­det worden sei. Unbeschadet dieser theoriebezogenen, universalmonarchisch orientierten Erklärungsmodelle ist den hi­storischen Be­deu­tungs- und Funktionszu­schreibungen durch Rosenthal⁴⁸ und Checa Cremades⁴⁹ ein hoher Wahrschein­lich­keitsgrad zuzusprechen. Nicht nur im Ver­ständnis traditionel­ler Erinnerungs­male an ein glorreiches Ge­sche­hen sei der Palast begründet und konzipiert wor­den⁵⁰, son­dern vor allem in der Absicht, den wei­terhin islami­sche Angriffe befürchtenden Spani­ern in Andalusien das Versprechen zu vermitteln, daß der Süden der Iberi­schen Halbinsel gegen mauri­sch-tür­kische Angriffe ver­tei­digt werden würde⁵¹. Die Bedeutung dieses Sicherheitsbedürfnisses kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Darüber hinaus sollte der Palast die kaiserli­che Kampf­bereitschaft auch den christlichen Mittelmeerländern und jenen Regionen des Heiligen Römi­schen Rei­ches vermitteln, die von den os­manischen Türken bedroht wurden. Der Palast im äu­ßersten Süden seines Ge­samtrei­ches konnte allen Europäern ih­re Ängste vor der Bedrohung aus dem islamischen Raum nehmen. Zu­gleich konnte der Palast aber auch als ein ‚kaiserliches Signal‘ gegenüber Frankreich verstanden werden: Sein Baustil ließ einerseits zu, Karl V. mit den römischen Kaisern zu ver­gleichen⁵²; andererseits verwies der Palast in seiner geome­trischen Formgebung in Übereinstim­mung mit der Architektur­theorie der Renais­sance nicht nur auf die Kaiser­idee, sondern auch auf die Einzigartigkeit des Kai­sers im Kreise der europäischen Herr­scher, nicht zuletzt durch die über die geometrische Form des Kreises vermittelte Einbindung in den sakralen Bereich. Insgesamt symboli­sierte das Bauvorhaben die Fähigkeit Karls V., das Wesentliche zu erfas­sen und al­les ver­nünftig zu ordnen. Zudem er­schien er als ein Herrscher, der über immense Haushaltsmit­tel verfügte, denn daß ein so gewaltiges Bauvorha­ben sehr teuer sein würde, war den Zeitgenossen bewußt⁵³.

Auf die Planung und Überlegungen zur baulichen Gestaltung des neuen Palastes scheint der Kaiser kaum Ein­fluß genommen zu haben⁵⁴. Generell begann sich Karl V. mit Fragen, die „unmittelbare Einwirkungen auf die seiner Person geltende Werbung“ be­trafen⁵⁵, offenbar erst seit seinem vier­ten Lebensjahrzehnt direkt zu be­schäftigen, mit dem Medium ‚Kunst‘ seit seinem ersten Italien­auf­enthalt⁵⁶; seither wirkte er sogar bei Entschei­dungen mit. Aber mit Kunst einschließlich Architektur befaßte er sich vornehmlich aus praktischen und pro­pagandistischen Er­wägungen, weniger unter ästhetischen Gesichtspunkten. Im Falle von Granada schwand sein Interesse nach 1550; Karl überließ die Verantwortung für die Weiterführung des Baues seinem Sohn, für den der Palast nur die Bedeutung einer kostspieligen und zugleich räumlich abgelegenen Residenz neben an­deren Bauten besaß⁵⁷.

Während seine spanischen Großeltern in einer Zeit ersten Eindringens italienischer Anregungen noch den spätgoti­sch-isabellinischen Baustil bevorzugt hatten⁵⁸, überließ Karl die Bestimmung des jeweili­gen Baumei­sters und die Durchführung eines Projektes meist den lokalen Baube­hörden⁵⁹; berücksichtigt werden mußte jedoch, daß seine politische Autorität bildlich sichtbar werden sollte. Hierfür erschienen nicht die Formen jener flämischen Kunst geeignet, in der er aufgewachsen war, sondern die der Renaissance⁶⁰. So übertrug der Kaiser in Granada die architektonische De­monstration seines Herrschaftsver­ständ­nisses dem Burgvogt bzw. Gouver­neur der Alhambra und zeitweiliger General­kapi­tän des Königreiches Granada, Luis Hurtado de Mendoza, Marqués de Mondéjar und Graf von Tendilla (1515 – 1543)⁶¹. Ihm, einem Sproß der dem Humanismus seit langem zutiefst verbunde­nen Familie der Men­doza, wird eine zentrale Bedeutung hin­sichtlich der Konzeption des Palastes zugeschrie­ben: Hurtado de Mendoza gilt als der ‚Vater‘ des geistigen Entwurfs, dessen Grundlage seine Auffas­sung war, Karl sei Nachfolger der Kaiser des antiken römischen Welt­reiches⁶². Dieser Idee gemäß sollte der Bau gestaltet werden, nicht zuletzt wohl in der Absicht, Kastilien-Spa­nien eine neue Identität zu vermitteln. Unter dem maßgeblichen Einfluß von Luis Hurtado wurde Pedro Machuca mit der Aufgabe des Architekten (1528-1550) betraut⁶³ – ein Kastilier aus To­ledo, der um 1519/20 aus Italien heimgekehrt war. Bei­den Män­nern waren der ‚universale‘ Stil des ‚Alten Rom‘ und die Ge­danken­welt der Renais­sance so vertraut, daß sie sich damit voll identifizierten⁶⁴. Die Bauleitung hatte Ma­chuca bis zu seinem Tode unter fortwähren­der Abhängig­keit von zwei aufeinanderfolgenden Gouverneuren aus dem Hause Mendoza inne; ihm folgte sein Sohn Luis Machuca (1550 – 1571)⁶⁵; später übernahm u.a. Juan de Minjares (1583 – 1599)⁶⁶ diese Auf­gabe⁶⁷.

Die Vorstellungen des Marqués de Mondéjar und Machucas entsprachen jener kaiserlichen Herrscheridee, die Karl V. und einen Teil der Mitglieder seiner ihm vertrauten ständigen Umgebung, an ihrer Spitze der Groß­kanzler Gattinara, jedoch keineswegs alle seine Berater beseelte⁶⁸. An der Diskussion um die Konzep­tion für die Gestaltung des Palastes wa­ren außerdem kastilische Baumeister, vor allem Luis de Vega, gefördert durch Francisco de los Cobos⁶⁹, den späteren Staatssekretär Karls V., aber auch wei­tere, vor allem humanistisch ge­bildete Angehörige der kaiserli­chen Re­gierung im weiteren Sinne und der kastilischen Verwaltung be­teiligt⁷⁰. Entsprechend kontrovers dürften die grundsätzlichen Überlegungen gewesen sein. 1527 begann die aktive Pla­nung. Eine unmittelbare Mitwir­kung Karls ist während dieses Stadiums nur in zwei Einzelheiten nachweis­bar: Neben einem großen Audienzsaal war ihm eine doppelgeschossige Kapelle wichtig, deren oberes Stock­werk der kai­ser­lichen Familie die isolierte Teilnahme am Gottesdienst gestattete⁷¹. Später hat der Kaiser min­destens zweimal in die Gestaltung des Baues eingegriffen (1542, 1548)⁷². Nach Rosenthal hätte eine reine Verwirk­lichung der ursprünglichen Konzeption Machucas ein erstes Bauwerk im sog. Herrera-Stil erbracht⁷³.

III

Der Palast Karls V. war nicht nur die einzige offizielle königliche Residenz, deren Bau vor 1540 von Anfang an im Stil der Renaissance begonnen wurde, sondern er ist zugleich in seinem programmatischen Anspruch und in seinen Aussagen zur Herrschaftsauffassung Karls V. ein einzigartiges Dokument politischer Ar­chitek­tur⁷⁴. Zur Rolle und Bedeutung politischer Architektur gehört, daß sie die Erwartungen jener aufgrei­fen und er­füllen muß, an die als Zielgruppe sich diese Form der Herrschaftsvermittlung und -legitimierung richtet. Adressaten für die politischen Aussagen waren vor allem und zugleich unmittelbar die höfische Gesell­schaft und die Besucher des Hofes, die Gesandten anderer Fürsten und Staaten ebenso wie die Vertreter von Institu­tionen aus den Herrschaftsgebieten des Kaisers, die Untertanen dagegen nur mittelbar.

Der Palast ist das beste zeitgenössische Zeugnis in Spanien, wie sich über architektonische Formen kaiserliche Macht repräsentieren ließ⁷⁵. So eignete be­sonders Säulen ein hoher sinnbildhafter Wert⁷⁶. Die Säulenord­nun­gen der Außenfronten und des Innenhofes⁷⁷ verbildlichten Würde, Stärke und Tapferkeit, konnten besonders über die dorischen Säulen den Bauherrn mit Jupiter, Mars und Herkules identifizieren, brachten ihn auch in Verbindung zu den Cäsaren des alten Roms. Zugleich strahlte das Bossenwerk die Vorstellung von Kraft und Uneinnehmbarkeit, aber auch von Autorität aus. Diese Symbolik war den Angehörigen der po­litischen und gei­stigen Führungseliten im Umfeld des Kaisers geläufig⁷⁸. Inwie­weit die Bauplanung vor Bau­beginn be­reits ein entsprechendes ikonographisches Programm für den Bauschmuck eingeschlos­sen hatte, bleibt of­fen. Ob von seiten Luis Hurtados und Pedro Machucas je­mals ein geschlossener Plan konzipiert wurde, ist unbekannt. Machuca hatte offen­bar nur ein der Architektur ein­gepaßtes schlichtes ornamentales Dekor einzubringen be­gonnen; der am Bau über­lieferte Schmuck wurde vor allem von dem lombardischen Bildhauer Niccolò da Corte (+ 1552)⁷⁹ in Überein­stimmung mit Ínigo López de Mendoza als neuem Gouverneur der Alhambra (1543 – 1580)⁸⁰ konzi­piert, von Niccolò da Corte, von Machucas Schwiegersohn Juan de Orea (+ 1580) und von dem nur durch seine Werke zur Mitte des Jahrhun­derts auf der Alhambra bekannten Flamen Antonio de Leval er­arbeitet⁸¹. Spätere Bild­werke stammen u.a. von Andrés de Ocampo⁸². Überkommen sind im Innenbau nur Ni­schen, vor­gesehen wahr­scheinlich für Skulpturen, und Freiräume für Medaillons usw., am Au­ßenbau die Schmuckele­mente an der Südfassade und an den Porta­len der westlichen Palastfront sowie am ‚Pilar de Carlos V‘. Nach Rosenthal entstanden die Bildwerke mehr als Produkte der jeweiligen politischen Lage denn auf der Grundlage eines geschlos­senen ikonographischen Programms. Auch stehe ihre Mehrzahl nur in ei­nem mittel­baren Zu­sammenhang mit Karl V.; unmittelbar auf ihn bezo­gen seien allein das Säulenem­blem, das Sinnbild des Or­dens vom Goldenen Vlie­s und die Schlachtdar­stellun­gen⁸³. Um diese Aussage zu überprüfen, bedarf es einer Be­schreibung des Bauschmuckes in gebotener Kürze.

Während drei Leuchterhalter abhanden gekommen sind, die sich bis zum 18. Jahrhundert an den drei Ecken des Palastes befanden⁸⁴, schmücken das Erdgeschoß seiner West-, Süd- und Ostfront Ringe aus Bronze mit ei­nem Durchmesser von mehr als vierzig Zentimetern, gehalten durch den Schnabel eines Adlers oder von dem Rachen eines Löwen, von denen einige bereits 1542 an der Südfront angebracht wurden⁸⁵. Insgesamt sollen sich 53 Ringe am Bau befunden haben, nur 18 waren noch im 19. Jahrhundert erhalten; restauriert und er­gänzt durch Neu­anfertigungen⁸⁶ befinden sich gegenwärtig zehn Adler- und dreißig Löwenringe am Gebäude. Die von Adlerschnäbeln gehaltenen Metallringe gehen am unteren Ende in einen bärtigen Kopf mit Flügeln über. Die Ringe im Maul von Löwen setzen sich jeweils aus zwei halbrund gebogenen ionischen Säulen zu­sammen, jede von einem Band mit der Inschrift PLVS OVLTR bzw. LTRS OVPLV umschlungen⁸⁷. So­wohl über das Säu­lenemblem als auch über die Devise in ihrer originalen französischsprachigen Version ‚Plus Oultre‘ ist ein unmittelbarer Bezug zum kaiserlichen Bauherrn gege­ben⁸⁸.

Diesen unmittelbaren, vielleicht von Karl V. selbst veranlaßten⁸⁹ Bezug vermitteln im Ober- bzw. Hauptge­schoß der drei Gebäudefronten auch zweiundvierzig Sinnbilder aus Sandstein in den Halbreliefs der Posta­mente, auf denen viereckige Pilaster ruhen⁹⁰. Jeweils einundzwanzig der sich abwechselnden Bild­werke wei­sen zwei Säulen mit ionisch-klassischen Kapitellen auf, die eine Erdkugel gemäß dem mittelalter­lich-christli­chen T-O-Schema rahmen⁹¹. Auf den Weltkugeln sitzt jeweils ein plastischer einköpfiger Adler mit ausge-brei­te­ten Schwingen – Adler, deren Kopfwendung und Flügelhaltung untereinander teilweise differieren. Die Säu­len sind ver­bunden durch eine Banderole mit der Inschrift PLVS OVLTRE. Im Zen­trum der anderen einund­zwanzig Halb­reliefs durch­kreuzen als zentrale Elemente zwei starke Äste in der Form eines Andreas­kreuzes das Gesamtfeld, fin­den sich im kro­nenförmi­gen Mittelfeld Feuerstein und Feu­erstahl, schwebt oben die kaiser­liche Krone über ei­nem aufgebrochenen Gra­natapfel und sind weitere Gra­natäpfel mit Blattwerk zu beiden Seiten des Andreaskreuzes ein­gebracht. Unterhalb des Mittelfeldes findet sich eine Frucht, verein­zel­t auch ein hängendes Lamm. Diese Sinnbilder, das persönliche Emblem Karls V. (Säulen des Herkules, Devise) und das herzoglich burgundische Em­blem des Or­dens vom Goldenen Vlies, präsentieren sich in unge-wöhnlichen For­men. Nicht ein heraldisch-doppelköpfiger kaiserlicher Adler, sondern der Adler als römisches Staatssymbol – Attribut des Iupiter Capitolinus, seit Marius verwendet in Form des Legionsadlers als Feldzeichen der römi­schen Truppen – umschließt mit seinen Krallen jenen Teil der Weltkugel, der Asien darstellt⁹². Unter den Erd­teil Asien wurden noch die ‚westindischen‘ Entdeckungen subsumiert. In diesem Kontext ist der Zusam­men­hang zwi­schen Weltkugel und römischem Adler zu deuten als das Versprechen des Kaisers, den kasti­lischen Besitzun­gen in Amerika jenen Schutz zukommen zu lassen, den die ‚pax romana‘ des römischen Welt­reiches gewährt hatte, vielleicht sogar als ein Ausdruck kaiserlicher Bereitschaft, die Herrschaftsgebiete in ‚Westindien‘ zu er­weitern. Offenkundig bewußt wurde hier das Zeichen der antiken römischen Weltherrschaft und nicht das Machtsym­bol des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation, der kaiserliche Doppeladler, eingebracht, ob­gleich die­ser schon früh durch Karl V. in Kastilien verwendet worden war⁹³. Weltherrschaft und Kaisertum er­scheinen damit als nicht deckungsgleich, die Vorstellung von einer Universalmonarchie deutet sich an, sie aber mit dem römischen Reich zu identifizieren, mußte problematisch sein, weil bekannt war, daß die römischen Kaiser keine „Monarchie des Erdkreises besessen“ hatten⁹⁴. Das Ordensemblem in seiner dagegen spezifisch sowohl auf das Kaisertum (Krone) wie auf Granada (Granatapfel = Wappen für das Königreich und der Stadt Granada) bezogenen Ausführung verband die Ordenszielsetzung, gegen den Islam bis zur Rückeroberung des Heiligen Landes zu kämpfen, mit der symbolischen Bedeutung Granadas für den Kampf gegen die Mauren. Granada re­präsentierte im Emblem den König der spanischen Reiche, der hier zu­gleich als Kaiser, Herzog von Burgund und Ordens­meister ge­genwärtig war und damit seine Möglichkeiten verkündete, alle Kräfte im Kampf gegen den Islam zu bün­deln⁹⁵. Insgesamt vermittelte diese Kombination von römischen, kaiserlichen, burgun­dischen und kasti­lisch-spanischen Zeichen auf den Sinnbildern das ideologisch-politische Programm des Kai­sers, zu dem sich Karl V. persönlich uneingeschränkt bekannt haben dürfte.

Mit der Außenmauer der Südfront⁹⁶ hatte unter Machuca der Bau begonnen. Oberhalb ihrer eintorigen Portal­fassade aus Mar­mor⁹⁷ befindet sich in einem Fries die Inschrift P (LVS) V (LTRA) IMP (ERATOR) CAES (AR) KAR (OLVS) V. P (LVS) V (LTRA), schon 1538 belegt⁹⁸. Einen derartig unmittelbaren Bezug auf den Bau­herrn, allerdings in verkürzter Form⁹⁹, enthalten auch die nicht repräsentativ, sondern funktional ausge­führten Fassaden der Eingänge an der Ost- und Nordfront. Die Inschrift am Südportal steht in gewisser Weise im Zentrum des Eingangsschmuckes. Das bildnerische Werk dieser Portalfassade, dessen Ausarbeitung mehr als ein Jahrzehnt beanspruchte, wird formiert durch zwei lie­gende weibliche Figuren oberhalb des Dreieck­gie­bels – allegorische Verbildlichungen der Victoria mit ihren Attributen (Lorbeerzweig und -kranz, Palmblatt), begleitet von zwei geflügelten Knaben¹⁰⁰. Das Tympanon des Türgiebels füllt eine Allego­rie der Abun­dantia aus¹⁰¹, also eine Verbildlichung der Idee des Überflusses, die sich auch in den Girlanden aus Früchten und Blumen ihres Umfeldes und an den Fensterein­rahmungen wiedergegeben findet, hier erwei­tert ab­wech­selnd über flachem Sims oder Dreiecksgiebel durch Putten mit Blumen, durch Körbe und Vasen, geöffnete Gra­natäp­fel, Jakobsmuschel und Seetiere, aber auch wieder durch Bezüge auf den Orden vom Goldenen Vlies¹⁰². Die je­weils zwei kannelier­ten Säulen mit ionischen Kapi­tel­len zu beiden Seiten der Tür im Erdgeschoß, auf deren Zwischenplatten abermals die kaiserliche Devi­se in ei­nem runden Medaillon eingebracht ist, ruhen auf je ei­nem Postament mit Halbreliefs an den Innen- und Außenseiten, die ebenso wie die sich je­weils anschließenden zwei weiteren Halbreliefs an der Vorderfront Dar­stel­lungen von Panzern und Helmen, Waffen und anderen Kriegsutensilien enthalten¹⁰³. Ober­halb der Außenre­liefs liegt auf beiden Seiten der Außensäulen je einer der zwei zwischen 1564 und 1566 von Leval gearbeiteten Lö­wen¹⁰⁴. Über der Portalfassade umrahmen im Ober- bzw. Hauptge­schoß vier Säulenpostamente einen großen Wanddurchbruch in Form einer Tür mit Seitenfen­stern und einem nach oben abschließendem Rundbogen. Ihre Halbreliefs – ausgeführt von Niccolò da Corte – enthalten mythologi­sche Szenen: ‚Neptun (Poseidon) beruhigt das Meer‚¹⁰⁵ und die ‚Hochzeit von Neptun und Amphitrite‚¹⁰⁶. Die Halbreliefs auf den schma­len Sei­tenwänden der vorkragenden Postamente verweisen aber­mals mit dem hän­genden Schaf des Ordens vom Goldenen Vlies bzw. den Säulen des Herkules und anderen Elementen auf die kaiserlichen Embleme. Im linken und rechten Feld über dem Rundbogen halten zwei geflü­gelte menschliche Figu­ren mit der linken Hand jeweils eine Platte, von denen die rechte Ge­stalt – auch ein Werk von Niccolò da Corte – ihre Platte zu beschreiben scheint. Die Frauen sind Personifikationen von Fama und Hi­sto­ria¹⁰⁷. Die beiden Krüge oder Vasen zu Füßen der Halbfiguren sind bis­her nicht eindeutig in­terpre­tiert wor­den¹⁰⁸.

An der Westfront¹⁰⁹ – die eigentliche Schau- und gemäß Rosenthal Palastseite des Kaisers, während die Süd­sei­te den Palastteil der Kaise­rin darstellte – ist die in ihrer heutigen Form nicht der ursprünglichen Kon­zeption Machucas¹¹⁰ entsprechende, aber noch von ihm entworfene und von seinem Sohn Luis ausgeführte marmorne Fassade¹¹¹ in bei­den Stockwerken durch jeweils drei Türen innerhalb einer zweigeschossi­gen dop­pel­ten Pila­stergliederung durchbrochen: Im Hauptgeschoß weisen die Fensterausgänge die gleiche Größe auf wie die an­deren Fen­ster; im Erdgeschoß eröffnet ein großes, 5.30 Meter hohes Hauptportal mit beidseiti­gen Nebenein­gängen von et­wa halber Größe des mittleren Tores den Zugang zum Palast¹¹². Über den Türen im Hauptge­schoß befinden sich oberhalb ihrer Gie­bel drei große Medaillons¹¹³, deren äußere Halbreliefs links ‚Herkules (Herakles) besiegt den nemeischen Löwen‚ und rechts ‚Herkules fängt den kretischen Stier‚¹¹⁴ zum Thema ha­ben. Das mittlere Medaillon trägt das königliche Wappen Philipps II., das in seiner Komposition eher an das Wappen Karls V. erinnert und dessen Einbindung des portugiesischen ‚escudete‘ im Zentrum des Wappens Rät­sel aufgibt¹¹⁵. Dieser Teil der Por­talfas­sade ent­stand unter der Bauleitung von Juan de Minjares (1583-1599), die Halbreliefs wurden von Andrés de Ocampo ausgeführt¹¹⁶. Die Halbreliefs mit den Herkulesbezügen ordnen sich in das Programm ein, das auf Karl V. ausgerichtet war¹¹⁷. Nach oben schließt das Bau­werk in ei­nem Kranzgesims mit Löwenköpfen ab.

Im Erdgeschoß¹¹⁸ sind die mit je zwei Männerköpfen zwischen delphinhaften Tieren ausgefüllten Dreiecks­gie­bel der Seitentüren von jeweils zwei Knaben mit Girlanden gekrönt¹¹⁹, über denen je ein großes Medaillon die Wandfläche ausfüllt. In ihren Halbreliefs von 1563, skulptiert durch Antonio de Leval, sprengen jeweils drei Reiterkrieger in Richtung auf das Haupttor, begleitet von einem Bewaffneten zu Fuß und einem springen­den Hund – möglicherweise eine Darstellung jenes Reiterverbandes der andalusischen Miliz, der auf der Al­hambra stationiert war¹²⁰. Auf dem Dreiecksgiebel des Haupt­portals, ausgefüllt ebenfalls mit del­phinhaften Tieren und nur einem Männerkopf in dem Medaillon, ruhen zwei geflügelte Frauen – beide Perso­nifikationen der Victoria¹²¹. Die Fassade des Erdgeschosses wird nach oben durch ein Metopen-Fries abgeschlossen. Es enthält abwechselnd Bukranien¹²² – Halbreliefs von Rinderschädelskeletten – umrahmt von Tänien, Ro­setten und Triglyphen. Diese Metopen finden sich auch am östli­chen Tor und vor allem im In­nen­hof als Fries ober­halb der dorischen Säulenreihe¹²³. Bukranien, in der zentralen Bedeutung von Opfer und Ri­tual im Ornamen­tenschatz der griechisch-römischen Kultur ver­wur­zelt, schmück­ten im antiken Rom zur Zeit des Au­gustus als Symbole einer neuen ‚pietas‘ viele Gebäude und Monumente, auch ein Herkulesheiligtum und die Ara Pacis Augustae¹²⁴. Als beliebtes Friesornament rezipiert, kann das Bukranion als ein Sinnbild für den durch Pflicht­gefühl und Gottesfurcht, Milde und Friedfertigkeit ausgezeich­neten Herrscher gedeutet werden, stand auch in einem Bezug zur Herkulesverehrung.

Der Blick des Besuchers umfaßt meist zunächst die gesamte Westfassade, verweilt aber dann – beim Betreten des Palastes – an den 85 zu 198 cm großen Portalpostamenten der drei Türen. Die beiden äußeren so­wie die schmaleren Seitenwände enthalten Halbreliefs mit Kriegsszenen¹²⁵; diese Frontalbildwerke wurden von Ro­senthal nach eingehender Analyse überzeugend interpretiert als Darstellungen des Sieges Karls V. über Kur­fürst Johann Friedrich von Sachsen in der Schlacht bei Mühlberg (24. April 1547)¹²⁶. Welche Bedeutung die­sem militäri­schen Erfolg von den Zeit­genossen zugemessen wurde, offen­baren nicht nur zahlreiche schriftliche und gedruckte Zeugnisse¹²⁷, son­dern auch Verbildlichungen aller Art – verwiesen sei beispielhaft auf das Rei­terbildnis Karls V. von Tizian im Prado zu Ma­drid, die Wandmalereien im ‚Palacio de Cabo de Armería‘ zu Óriz (Navarra) oder jenen Keramikteller mit einer Schilderung des Kamp­fes beim Elbübergang, der sich in der Er­mitage zu St. Petersburg befindet¹²⁸. Das Programm der beiden Fron­talbilder wurde um 1548/49 entworfen. In den le­bendig wirkenden zwei Szenen des Kampfes bei Mühlberg ist gemäß Rosenthal im linken Halbrelief der Kaiser vergegenwärtigt. Dieses wurde von Juan de Orea (1550), das rechte von Antonio de Leval (1553) ge- schaffen. Angeregt etwa 1547/48 wahrschein­lich vom Kaiser selbst, wurden die Bildwerke in ihren Grundzü­gen noch von Pedro Machuca konzipiert¹²⁹ – nach Rosenthal der Schlüssel zum ikonographi­schen Programm der Tü­ren¹³⁰. Sie beeindrucken, ja faszinieren den Betrachter, aber unmittelbar am Haupt­portaleingang be­gegnet er ei­nem völlig anderen Bild in zwei weitge­hend überein­stimmenden Ausar­bei­tungen.

Im Zentrum dieser beiden Halbreliefs¹³¹ – das linke als erstes etwa 1551 von Juan de Orea, das rechte von An­tonio de Leval ebenfalls um 1551 gearbeitet¹³² – befindet sich eine mit Meridiankreis und Parallellinien verse­hene Erdkugel¹³³. Sie enthält auf dem linken Relief eine Darstellung der Kontinente mit der Besonderheit, daß die Säulen des Herkules von der Meerenge bei Gibraltar zu den Erdpolen verlagert sind. Über jeder Erdkugel schwebt eine Kaiserkrone, flankiert in symmetrischer Ordnung zu beiden Seiten von je einer Säule mit ioni­schem Kapitell. Die Säulen sind unterhalb der Kapitelle verbunden durch eine Banderole mit der kaiserlichen Devise PLV S.OVL TRE als Aufschrift. Die Säu­len ruhen auf dem jeweils ihnen zugewandten Oberschenkel von zwei Frauen, die neben den Außenseiten der Säulen offenbar auf Rüstungsteilen sitzen und mit einer Hand den Säu­lenschaft erfassen. Mit ihrem seitwärts ausgestreckten Arm halten sie in der Hand zwi­schen Daumen und Zei­gefinger einen senk­recht erhobenen, nach innen sich neigenden Olivenzweig. Ihr Haar schmückt ein Lorbeer­zweig, ihre faltenreiche lockere Gewandung läßt Busen und Bauchnabel sichtbar werden. Ölzweig und Lorbeer sind Attribute der Pax – Personifikation des Friedens¹³⁴. Zu beiden Seiten dieser Mittelgruppe zünden in den Ecken des unteren Bildrandes geflügelte Knaben mit jeweils einer Fackel über angehäuften Waffentei­len, wohl Kriegsbeute, das Tuch einer Fahne an, deren Schaft zusammen mit Speeren unterhalb der Sitzstellen der Frau­en endet. In den oberen Ecken fliegen geschwind – ihre Haare und Gewänder flattern im Zugwind – zwei Ge­stalten heran – eher als Fama, römische Personifikation der Kunde¹³⁵, denn als Victoria zu deu­ten¹³⁶, die mit voller Kraft auf leicht S-förmig gebogenen Trompeten blasen. Die trichterförmigen Mündungen dieser mittelal­terlichen Businen¹³⁷ beschallen direkt die Mittelgruppe.

Insgesamt handelt es sich um eine Friedensallegorie. Daß sich in ihrem zentralen Bildteil zwei Frauen befin­den, ist bei Friedensallegorien keine Besonderheit. Am häufigsten sind Zusammenordnungen von Iustitia und Pax sowie von Pax und Abundantia¹³⁸. Meine umfangreiche Materialsammlung zu Friedensallegori­en¹³⁹ weist jedoch kein weiteres Beispiel eines zwillinggleichen Paares auf, dessen jede einzelne Frau Pax ver­körpert. Daß Waffen angezündet werden, ist ein Bildge­danke, der sich im Alten Testament findet und dann seit der Renais­sance vor al­lem als mo­tivlicher Rückgriff auf die römische Verbildli­chung der Pax Augusta¹⁴⁰ ver­wendet wurde.

Zur Gesamtdeutung dieser Friedensallegorie im Kontext des ikonographischen Programms bedarf es noch eines knappen Blickes auf die ‚Puerta de las Granadas‘ und den ‚Pilar de Carlos V‘. – Erst seit dem 18. Jahrhundert als ‚Puerta‘ bezeichnet, öffnet der im Laufe der Zeit mehrfach veränderte Triumphbogen im Renaissancestil mit drei Durchgän­gen den Zugang zum Alhambrabezirk von der Stadt her¹⁴¹ und ersetzte damit den ur­sprüng­lich zweiten maurischen Zugang durch das Bib-Leuxar¹⁴². Erbaut wahrscheinlich zwischen 1545 und 1548 durch Pedro Machuca, zeigt das Tor zur Stadtseite hin¹⁴³ das kaiserliche Wappen mit einem doppelköpfigen kaiserli­chen Adler unter einer Krone mit Mitra, damals flankiert von allegorischen Verbildlichungen der Pax und der Abundantia, geschmückt außerdem mit drei übergroßen, sich öffnenden Granatäpfeln¹⁴⁴.

Das kaiserliche Wappen mit heraldischem doppelköpfigen Adler überwölbt auch den Schmuck am ‚Pilar‘. An dieser Brun­nenanlage unterhalb der Puerta de la Justicia¹⁴⁵, entworfen von Pedro Machuca, in ihrem Bau­schmuck wahr­scheinlich auf eine Kon­zeption des neuen Gouverneurs Ínigo López de Mendoza zurückzufüh­ren, wurden die Reliefarbeiten von Niccolò da Corte um 1547 ausgeführt. Zwei Funktionen waren dem Brun­nen zugedacht: In erster Linie diente er als Pferdetränke und zweitens stabilisierte er als Gesamtanlage die Ein­gangs­front zur Puerta de la Ju­sticia¹⁴⁶. In seiner Gestaltung ist dieser Brunnen ein eindrucksvolles Bauwerk der Renaissance, das bereits vor dem Betreten des zentralen Palastgeländes kaiserliche Macht und Würde aus­strahlt. An­läßlich eines Besuches der Al­ham­bra durch Philipp IV. wurde ein großer Teil der inzwischen stark be­schädig­ten Sandstein­arbeiten 1624 von Alonso de Mena neu geschaffen, wobei das alte Programm als Vor­lage diente. Ei­ne letzte Renovierung fand im sieben­ten Jahrzehnt dieses Jahr­hunderts statt. Die zentra­le Funk­tion der Was­ser­abgabe in einen Trog vor einer Wand aus Sandstein von etwa 20 Metern in der Breite und 6.80 Me­tern in der Höhe, untergliedert durch sechs dori­sche Pilaster¹⁴⁷, gewährleisten als Speier zwei von Putten um­armte Del­phine, zwei nackte Knaben mit Schneckengehäusen, zwei Wasserröhren unterhalb der beiden Wap­pen­schilder des Grafen von Tendilla sowie drei maskenhafte Männerköpfe, die von links nach rechts die gra­nadi­nischen Flüsse bzw. drei Jahreszeiten, den Genil oder den Som­mer, den Beiro oder den Frühling und den Darro oder den Herbst symbolisieren. Unterhalb des kaiserlichen Wap­pens mit Adler und der Devise PLVS OVLTRE auf ge­wellt flatternden Banderolen, bekrönt von ei­nem Engel, findet sich die Inschrift IMPERATORI CAESARI / KAROLO QVINTO / HISPANIARVM / REGI, flankiert beid­seitig von den heraldischen Sinnbil­dern Karls, links dem persönlichen Emblem, u.a. erneut mit dem römischen Adler auf der Erdkugel zwischen den Säulen des Herkules, rechts dem Emblem des Or­dens vom Gol­de­nen Vlies. Zu den wei­teren Schmuckele­menten gehö­ren zwei Granatäpfel. Die wohl wichtigste Bedeutung im Rahmen ihres ikono­graphi­schen Pro­gramms eignet aber im oberen Drittel der Wand den – heute teilweise bis zur Unkenntlichkeit verwit­ter­ten – Sandstein-Halbre­liefs in vier Medaillons mit mythologischen Themen und den ihnen verbunden gewe­senen In­schriften. Von links nach rechts sind dargestellt: Herkules tö­tet die Hydra von Lerna¹⁴⁸ ( In­schrift: Non me­morabitur vltra ) – entweder der Raub der Europa¹⁴⁹ oder Phrixos und Helle auf dem Widder mit dem goldenen Vlies¹⁵⁰ ( In­schrift: Imago mysticae honoris ) – Apollon und Daphne ( In­schrift: A Sole fu­gante fugit) – Alex­ander der Große zähmt Bucephalus ( Inschrift: Non sufficit orbis ).

IV

In der eindrucksvollen Großartigkeit des Baues wie aus einem Guß¹⁵¹ entsprach der Palast in seiner Ausstrah­lung von kaiser­li­cher Würde, von Autorität und Hoheit, von Macht und Herrschaft gemäß Rosenthal jenem heroischen Bild, in dem sich Spanien während der ersten zwei Drittel des 16. Jahrhunderts widerge­spiegelt gesehen habe¹⁵². Diese Deutung beruht offensichtlich auf der Annahme, daß sich Kastilien – es ist histo­risch zu­treffender von Kasti­lien als von Spanien zu sprechen – während der gesamten Regierungs­zeit Karls V. ein überliefertes Selbstverständnis ungebrochen bewahrt habe. Diese These trifft nicht zu. Zum Zeitpunkt des habs­burgischen Herrschaftsantritts identifizierten sich die Kastilier voller Stolz auf ihre Erfolge im Kampf gegen die Mauren, über die Entdeckung ‚Westindiens‘ und über dessen beginnende Kolonisation mit jener Vorstellung von einer von jedweder fremden Gewalt unabhängigen ‚Nation‘, die ihnen über die Katholischen Könige und deren politisches Werk vermittelt worden war. Daher wehrte sich Kastilien in den ersten Regierungsjahren Karls dagegen, daß sein Königtum einem fremden Kaisertum nachgeordnet zu werden drohte und daß ganz all­gemein ausländische Institutionen an die Stelle der überlieferten eigenen traten¹⁵³. Diese Auseinanderset­zun­gen sind ein Beleg für die Problematik, die der dynastischen Politik innewohnte¹⁵⁴. Die Kastilier erkannten zwar den jungen Habsburger als ihren König an, jedoch nicht als ‚Karl V.‘, sondern als ‚Carlos I‘¹⁵⁵. Als Karls vertrauter kastilischer Ratgeber Bischof Pedro Ruíz de la Mota vor den ka­stilischen Cortes zu Santiago – La Coruna anläßlich der Ab­reise des Königs zur Aachener Krönung am 31. März 1520 in einer Rede versuchte, angesichts des sich bereits abzeichnenden Auf­standes der Comuneros den christlich-universalen Charakter des Imperium Romanum mit dem ka­stilischen Selbstverständnis zur Deckung zu bringen, verwandte er Formu­lie­rungen, die Ramón Menéndez Pidal als übereinstimmende Über­zeu­gung von Fürst und Berater wer­tet¹⁵⁶ und damit ih­re funktionale Rolle im Kontext politischen Tagesge­schehens ver­kennt¹⁵⁷. Nach Menéndez Pidal hatte sich der junge König mit einem Herr­schaftsverständnis identifiziert, das geprägt war durch das Vorbild seiner spanischen Großeltern und das die Aufgaben und Pflichten seines Kaiser­tums aus der nationalen Tradi­tion ei­ner ka­stilischen ‚idea imperial‘ herleitete. Auf Ka­stilien bezogen ak­zeptierte diese Überlieferung weder eine Ein- oder gar Unterordnung in das Sacrum Romanum Imperium noch eine uni­ver­sali­sti­sche Politik in dessen Kontext. Eine derartige Tradition ent­sprach jedoch nicht dem Selbstverständnis des habsburgi­schen Spros­ses – unbeschadet der Pro­blematik, ob dieses sich vornehmlich aus einem durch sein mannig­faltiges Erbe geprägten Bewußtsein speiste und aus einer entspre­chenden Haus- und Familienpolitik und nachfolgender dy­nasti­scher Welt­politik im Sinne der Interpre­ta­tion von Karl Brandi herleiten läßt¹⁵⁸, ob es bestimmt war von der mit­telal­ter­lichen sa­kralen Kai­sertradi­tion gemäß der Deu­tung seiner Leitvorstellungen durch Peter Rassow¹⁵⁹ oder dem Leitbild einer ‚Monarchia Universalis‘ folgte¹⁶⁰. Daß das Herr­scherbewußt­sein des jungen Habsbur­gers auch aus anderen Wurzeln gespeist sein konnte als aus einer unmittelbaren Rückbesinnung auf die antiken römischen Kaiser und ihre Tradition, wird von Rosenthal kaum erwogen¹⁶¹. Er argumen­tiert auf der Basis der südeuropäisch-spanischen Interpretation, weniger auf der angel­sächsischen, und hat die mittel­eu­ropäische Sicht offenbar nicht zur Kenntnis ge­nommen¹⁶². Zu­gleich re­flek­tiert er kaum, daß im Verlauf der nachfolgen­den Jahre nicht nur die Ka­stilier im Umfeld der kaiserlichen Berater und Mitar­beiter, son­dern auch ein weiterer Kreis in Kastilien ein­schließlich der Cortes die universale Poli­tik Karls V. nicht nur hin­nahmen, son­dern all­mäh­lich akzeptierten, sogar bejah­ten und sich zuletzt mit ihr so identifizier­ten, daß sie dem Kaiser ma­teriell und personell bei der Bewältigung seiner Weltpolitik halfen und diese ein­schließlich der Bekämp­fung der ‚lutherischen Häresie‘ als nationale Ver­pflichtung begriffen. Im Vergleich zu den Anfängen der Casa de Austria in Spanien begann sich langsam das kastilische Identitätsbe­wußtsein und damit der Gehalt des ‚heroischen Bil­des‘ zu wandeln. Die Verschmel­zung von Hi­spanität und Uni­versalität setzte ein im Bereich der Diplomatie, indem die Gesandten Karls V. ab 1519 eine „Doppelvertretung“ wahr­nahmen, als spanische und kai­serliche Botschafter zugleich auftraten¹⁶³. Um 1550 eignete den Spaniern ein anderes Selbstverständnis als 1517, war an die Stelle des überlieferten nationalen ein universales politisches Denken getreten. Spanien spiegelte sich in einem neuen ‚heroischen Bild‘.

Karl V., lebenslang davon überzeugt, es sei Gottes Wille und Fügung gewesen, daß ihm zusammen mit seinen Ländern auch die Kaiserwürde und -bürde zuteil wurde, verdankte sein Gesamtreich dynastisch bedingten Erb­fällen¹⁶⁴ und der Wahl von 1519. Dieses Erbe zu bewahren, prägte ebenso als Verpflichtung sein Selbstver­ständnis wie das Amt des Kaisertums¹⁶⁵ – eines Kaisertums, dem er sich mit der Wahl zum römischen König verpflichtet fühlte in der unerschütterlichen Gewißheit, daß diese christliche Würde ihm einen Vorrang gegen­über allen Herrschern ein­räume. Der Gedanke einer universalen Aufgabe im Ord­nungssystem des Sacrum Ro­manum Imperium läßt sich begrifflich als Kaiseridee fassen. Daß sie von Machtstreben bestimmt sei und Welt­herrschaft im Ver­ständnis einer politisch begründeten und ausgerichteten Universalmonarchie bedeute und zu Usurpation und Tyrannei führe, hat Karl stets zurückgewiesen, dagegen beansprucht, im Interesse des Wohles der gesamten Christenheit zu handeln¹⁶⁶. Sein dynastisches Denken und sein Selbstverständnis vom Kai­sertum gestanden ihm zwar kein Recht zu, sein ererbtes Weltreich durch Eroberungen zu vergrößern, ver­pflichteten ihn jedoch, verlorengegangene Besitzungen – wie die Bourgogne – zurückzugewinnen und als welt­liches Haupt der Christenheit im Sinne des ‚protector et defensor ecclesiae‘ die römisch-katholische Kirche zu schützen und einen Zu­stand allgemeinen Friedens herzustellen. In diesen Kontext ordnen sich die Kriege gegen Frank­reich ebenso ein wie die Kämpfe gegen die osmanischen Türken und ihre islamischen Verbündeten einschließ­lich der Kreuzzugsideen. Dennoch läßt sich die kaiserliche Po­litik keineswegs als rein defensiv ausgerichtet inter­pretie­ren¹⁶⁷. Schon Karls persönliche Bekundungen er­wei­sen sich als widersprüchlich. So riet er zum Beispiel einer­seits seinem Sohn im Rahmen von Überlegungen, die als politisches Te­stament gewertet werden können, den Frieden zu hüten und den Krieg zu vermeiden, ihn nur zu führen, wenn er ihm zur Verteidigung aufge­zwungen werde¹⁶⁸. Andererseits verwies er nur wenige Jahre später beim Diktat seiner Memoiren voller Stolz darauf, daß er das Gute, was er bewirkt habe, den Siegen verdanke, bei denen er an der Spitze seiner Heere stand¹⁶⁹.

Dieser historische Kontext läßt die These zu, daß Karls V. Bauwerk in der Alhambra zu Granada weder im erasmianischen Geist¹⁷⁰ – der am Hof ein­flußreiche Rezipienten besaß¹⁷¹ – noch etwa gemäß den Vorstel­lun­gen des Antonio de Guevara¹⁷² von einem schlichten königlichen Wohnsitz konzipiert werden konnte, sondern im Ver­ständnis eines kaiserlichen, d. h. feierli­chen, gemesse­nen und zugleich triumphal wirkenden Palastes für ei­nen Kriegshelden („héroe guerrero“, „héroe militar“)¹⁷³. Entsprechend kann das ikonographische Programm mit Einschluß der Fresken im Peinador de la Reina¹⁷⁴ als der Ort bezeichnet werden, an dem in großer Fülle und mit innerem Zusammen­hang die Idee des Kaiser­tums durch einen Rückgriff auf die Mythologie in dem Ver­ständnis ver­herrlicht wurde, daß des Kai­sers Siegeszüge ihre moralische Grundlage und Rechtfertigung in den persönlichen Tugenden Karls besa­ßen¹⁷⁵. Was besagen dann aber die Friedensallegorien, auf deren histori­sche Einordnung und Deutung alle Autoren fast gänzlich verzichten?

Kriegsheld heißt auch für Checa Cremades keinesfalls, daß hier der Kaiser als kriegswütig gekennzeichnet wurde – ei­ne Zuschreibung, die sich dagegen im Verständnis von ‚Kriegsfürst‘ literarisch im Zusammenhang mit dem Schmalkaldischen Krieg häufiger findet¹⁷⁶. Das gesamte ikonographische Programm enthält bei­spielsweise keinen Bezug auf Mars¹⁷⁷, und in den zwei Ausfertigungen der einen Friedensallegorie wird dem­entsprechend nicht dessen Bändigung durch Venus dargestellt, jene Liebes­szene bzw. Zäh­mung des Kriegsgot­tes, die seit der Re­nais­sance unter Rezeption antiker Vorstellungen die – nur zeitweise – Überwindung des Krie­ges thematisierte¹⁷⁸. Die in ihrer Gestaltung meiner Kenntnis nach einmalige Friedensallegorie bildete den Ab­schluß eines Pro­gramms, das in mythologischer Bild­sprache das Werk des Kaisers reflektiert. Es wird mora­lisch versinn­bild­licht als ein Weg des mühevollen, aber erfolgreichen poli­tischen Kampfes unter Einsatz mili­tärischer Mittel gegen das Böse, der gekrönt wird mit dem Sieg des Guten, welcher ohne Kriege nicht zu er­langen ist¹⁷⁹. Am Be­ginn dieses Weges steht das Ziel, man­nig­fach verbildlicht über den persönlichen Wahl­spruch im Zu­sammen­hang mit der von den Säulen des Herku­les umschlossenen Erdku­gel sowie über das Be­kenntnis zu den Aufga­ben des Ordens vom Goldenen Vlie­s. Seine Devise umzusetzen erfordert Tugenden, wie sie Her­kules eigen wa­ren, und Werke, wie er sie voll­bracht hatte.

Herkules als mythologisches Vorbild zu verwenden, war in Spanien wie im Europa des 15./16. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich, in der monarchischen Ikonographie sogar geläufig¹⁸⁰– so auch bereits in noch bescheide­nem Maße von Maximilian I. genutzt¹⁸¹ – , im Zusammenhang mit dem Kaiser erreichte dieses Thema aber seine höchste Bedeutung am Palast und Pilar Karls V. Auf den vier Halbreliefs am ‚Pilar de Carlos V‘ wurde diese Idee im Umfeld des Pala­stes erstmals verbildlicht. Checa Cremades¹⁸² interpre­tiert sie als Verweise auf den Kaiser als Ritter ( Alexan­der ), als mutigen und tugendhaften Mann ( Herkules ), als Angehörigen des Or­dens vom Goldenen Vlies ( Phrixos und Helle ) und als gesitteten Helden ( „héroe ci­vilizador“ – Apollon und Daphne ). Diese Deutung läßt sich im Anschluß an Rosenthal mit weiterführenden Überlegungen vertiefen. Im Bilde Alexanders, der selbst sein Geschlecht auf Herkules zurückgeführt hatte¹⁸³, wird über die In­schrift re­flektiert, daß die Erdkugel nicht groß genug ist für das Wirken des zeitgenössischen Helden – des Kai­sers, be­griffen im Sinnbild der Welt­kugel zwi­schen den Säulen des Herku­les¹⁸⁴. Ein zeitgenössischer Bezug scheint auch in der Verfolgung Daphnes durch Apollon vorzuliegen, er­faßt in dem Augenblick, da sich die Nymphe in einen Lorbeerbaum zu verwan­deln beginnt. In Verbindung mit dem Text steht Daphne stellvertre­tend für Hei­den und Häretiker, die vergeb­lich versuchen, sich der christlichen Wahrheit zu entziehen¹⁸⁵. Im dritten Bild ist nicht der Raub der Europa dargestellt¹⁸⁶, sondern über Phrixos und Helle¹⁸⁷ ein Bezug zur My­thologie des Goldenen Vlieses und damit zur Ordensaufgabe des Kampfes ge­gen die Türken gegeben. Im letz­ten Bild ver­weist das mythische Un­tier der neunköpfigen Wasserschlange, die Hydra, auf die Vielfalt der Ge­fahren des Kampfes; ihre Thematisie­rung im Kontext der Inschrift mit ihrem of­fenbaren Bezug auf den kaiser­lichen Wahlspruch läßt als Erklärung die These zu, daß Karls Werke als denen seines ‚Ahnherrn‘ Herkules zumindest eben­bürtig zu sehen seien, dessen Taten so­gar in den Schatten stellen, sie vergessen lassen. Zugleich kann das Bild historisch – im Zusammenhang mit dem als dauerhaft eingestuften kaiserlichen Erfolg über den Schmal­kaldi­schen Bund – gedeutet werden als Sieg über die protestantische Häresie¹⁸⁸. Die Interpretation, daß Karls Werke höher ge­wertet werden müßten als die des Herkules und Alexander des Großen, wird in der Bildfolge von links nach rechts reflektiert, in der jeweils zwei der Halbreliefs den Doppeladler flankierend auf dieses Symbol des Heili­gen Römischen Reiches verweisen – ei­nen Reichsadler, der im Wappenschild den unmittelba­ren Bezug auf Karl V. enthält.

An der Südfassade des Palastes¹⁸⁹ verbreitet Fama die Kunde von den maritimen Erfolgen und von der See­herrschaft des Kaisers über das Mit­tel­meer, er­rungen vor allem im Tunisfeldzug von 1535, mythologisch er­faßt in den Szenen mit Neptun¹⁹⁰ – Er­folge, an die Historia erinnert; wahrscheinlich sollten Fama und Historia diese auf den Tafeln vor ihnen inschriftlich verzeichnen¹⁹¹. Auf Werken militärischer Stärke beruht also jener Reichtum, der von Abundantia und anderen Symbolen des Überflusses in bunter Fülle verkündet wird, auch auf der ‚Puerta de las Granadas‘. Nicht zuletzt spiegelt sich der militärische Triumph in den Portalposta­menten wi­der, falls es sich um die Wiedergabe von Kriegstrophäen handelt¹⁹²; Tropaia aus den Kämpfen gegen die is­lamischen Feinde müßten jedoch deren Waffen entsprechen, und ein Bezug etwa zu einem militärischen Erfolg wie Pavia ist dem Programm nicht zu entnehmen. Können die Waffen nicht auch im Sinne von ‚Si vis pacem, para bellum‘ gelesen werden, also als Hin­weis darauf, daß Rüstung eine Voraussetzung der Kriegs­er­folge ist¹⁹³? Offen bleibt die Deutung der ruhenden Lö­wen, eines königlichen Symbols und vielleicht Sinnbil­d für Wachsamkeit¹⁹⁴. Als Gesamtwerk führt die Süd­fassade zu der Aussage, daß die Siege des Kaisers seinen Un­tertanen ein Leben in Sicherheit und Wohlstand ga­rantieren¹⁹⁵.

Alle bisherigen Aussagen erscheinen noch einmal verdichtet in den Bildern der Westfassade, die schon im Por­tal mit seinen abgestuften drei Eingängen an einen römischen Triumphbogen erinnert und über die Fenster­tü­ren des Hauptgeschosses dem Kaiser ermöglicht hätte, sich seinen ‚Untertanen‘ zu zeigen¹⁹⁶. Auch wenn die Halbreli­efs zu beiden Seiten des Wappens Philipps II. erst im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts ent­standen sind, dürften sie sich nicht auf den Nachfolger Karls beziehen¹⁹⁷, sondern das ikonographische Pro­gramm fort­schreiben, das einen Palast ’schmückt‘, der mit der Person seines ursprünglichen Bauherrn – dem neuen Herku­les – verbunden blieb, und das heißt mit dem Kaiser. Dafür spricht die Verehrung, die Philipp II. zeit sei­nes Lebens dem Vater gegenüber hegte. Sie kann sich auch in dem Wappen an der Westfassade nieder­geschlagen haben: Es läßt sich als Verweis auf den ursprünglichen Bauherrn und zugleich als Dokumentation der Fortfüh­rung seines Werkes durch den Nachfolger interpretieren¹⁹⁸. Mit Sicherheit entstanden in diesem Zusammenhang die Halb­reliefs der Reitergruppen über den Seiten­türen, obgleich sie sich bisher inhaltlich nicht befriedigend deuten lie­ßen¹⁹⁹. Sie wurden gearbeitet von Antonio de Leval – jenem Bildhauer, von dessen Hand u. a. auch das rechte Halbrelief der Schlacht von Mühlberg und die rechte Friedensallegorie als eine Replik²⁰⁰ des Origi­nals von Juan de Orea stammen. Die Kampfesszenen auf den Frontplatten und an den Sei­tenwänden der Por­talpostamente und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die Rei­tergruppen in den großen Medaillons sowie beide Victoria – Allegorien rühmen den Mühlberger Sieg des Kai­sers und die Kampfbereit­schaft seiner Solda­ten, preisen die Wirkungen seiner Arbeit und militärischen Erfolge, diesmal im Landkrieg, ver­weisen über die Knaben, ihre Girlan­den und andere Ausdrucksmittel für Überfluß auf Wohlstand, Reichtum und Fülle. Zu­gleich verknüpfen bei­spiels­weise die Girlanden zu beiden Seiten der Türen die Westfassade mit der römischen Tradition²⁰¹. Alles aber ist Beiwerk – Beiwerk zur zentralen Aussage der Friedensallegorien.

Gegen Ende der ersten Jahrhunderthälfte ließen sich die Versprechungen bzw. Verpflichtungen der Sinnbilder als eingelöst bewerten: Die kastilischen Besitzungen in ‚Westindien‘ standen gesichert unter dem Schutz Karls V. – gesichert u.a. auch durch Bestimmungen des Friedensschlusses zu Crépy mit Frankreich als jenem Gegner, mit dem der Kaiser nach vier Kriegen zu einem Ausgleich gelangt zu sein hoffte; gebannt schien die unmittel­bare Bedrohung Spaniens, aber auch des ganzen christlichen Europas durch die islamischen Glaubensfeinde; der Sieg im Schmalkaldi­schen Krieg führte zu der Erwartung, daß die Gefahren abgewendet worden waren, die dem über­lieferten rö­misch-katholischen Glauben und seiner Kirche durch die ‚lutherische Häresie‘ gedroht hat­ten. Somit hatte der Herr des Palastes durch seine Tugenden und durch seine Leistungen als Kriegsheld nicht nur die Ta­ten des Herkules übertroffen, sondern die ‚pax romana‘ wiedererrichtet, einen dauerhaften Frieden für die nun­mehr christliche Welt bewirkt. Die von den Säulen des Herkules umschlossene Welt wurde beider-, bzw. all­seits symbolisch als befriedet dargestellt durch die besondere Form einer doppelten Verbildlichung der Pax.

Daß der Friede zwischen den Christen nunmehr gewährlei­stet erschien, war eine Vorstellung, die nach 1547 besonders in Südeuropa ver­breitet war, gefördert durch eine kaiserliche Propa­ganda, die Karl als Friedens­bringer und Friedensfürst fei­erte²⁰². In einen derartigen Kontext ordnete sich der ‚krönende Ab­schluß‘ des iko­nographischen Programms zu beiden Seiten des Hauptportals der ‚kaiserlichen‘ Westfassade ein. Dieses, wahr­scheinlich vom Kaiser selbst oder zumindest aus seinem engeren Umfeld initiierte Programm spie­gelte einer­seits den Sachverhalt wider, daß der Kaiser die Aufgaben des protector et defensor ecclesiae erfolgreich wahr­genommen zu haben schien – er gewährte Schutz vor den Türken und hatte im ‚Ketzerkrieg‘ gesiegt. Anderer­seits hatte sich Kastilien mit diesen Funktionen des Kaisers der Christenheit nunmehr als eigenen identifiziert und die Politik seines Königs als Kaiser akzep­tiert²⁰³ – dokumentiert nicht nur in Schrift-²⁰⁴, sondern auch in den Werkstücken des Palastes zu Gra­nada. Die Aussagen der architektonischen Formen des Pala­stes und des­sen ’nachgeschobener‘ ikonogra­phi­scher Schmuck stimmten über­ein – auch darin, daß in­folge derartiger Identi­fikation die Bekämpfung des deut­schen Pro­testantismus ebenso wie schon zuvor der Kampf gegen den Islam als eigene, ’nationale‘ Aufgabe be­griffen wurde. Kaiserliche Siege waren nunmehr spanische Siege. Militäri­sche Erfolge mit nachfolgender – er­warteter – Bewahrung des Friedens trugen mit Ruhe und Ordnung auch Reichtum ein, wie Pax und Abundantia mehr­fach verkündend be­kunden. Als Gesamtwerk war der Palast im äußersten Süden kaiserlicher Herrschaft in Europa ein Be­kenntnis zur Pflicht des Herrschers, die Christenheit nicht nur zu sichern und den überlieferten katholischen Glau­ben un­eingeschränkt zu bewahren, sondern auch über den ganzen Erdkreis zu verbreiten – bis zu den Po­len mit ihrer Inan­spruchnahme durch die Ver­lagerung der Säulen des Herkules²⁰⁵. Überhöht wird der Stolz auf die bisherigen Leistungen i h r e s Kaisers durch den Glauben, das Böse dauerhaft bezwungen zu haben, ver­bild­licht in den Friedensal­legorien auf den zentralen Hauptportalpostamenten des Pa­lastes Karls V. – einem Dokument menschlichen Hoffens und Ir­rens in zeit­überdauerndem Marmor²⁰⁶.

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