Lecci\u00f3n primera<\/h4>\nLa altura de los sonidos<\/h2>\n
Hablar de la altura de un sonido es referirse al lugar que ocupa en la escala musical, a si es m\u00e1s alto o m\u00e1s bajo, m\u00e1s agudo o m\u00e1s grave -una obviedad que sirve como ilustraci\u00f3n: las voces de las mujeres son m\u00e1s \u201caltas\u201d que las de los hombres-.<\/p>\n
Las l\u00edneas y espacios del pentagrama<\/strong> nos sirven para determinar la altura correspondiente a un sonido. figura 1 (pentagrama vac\u00edo)<\/p>\n<\/div>\n <\/p>\n La forma de saber qu\u00e9 nota se representa depende de la clave<\/strong>. Un buen instrumentista, l\u00f3gicamente, reacciona inmediatamente ante las notas de un pentagrama. Esta mecanizaci\u00f3n de la lectura se denomina repentizaci\u00f3n y se logra a base de pacientes ejercicios. Como los mecan\u00f3grafos.<\/p>\n figura 2 (clave de sol)<\/p>\n figura 3 (clave de fa en 4\u00aa l\u00ednea)<\/p>\n <\/p>\n En la guitarra, cuya m\u00fasica se escribe en clave de sol, la nota de la segunda linea equivale a la tercera cuerda tocada \u00abal aire\u00bb, es decir, pulsada sin pisar en ning\u00fan traste. figura 5 (Notaci\u00f3n de las seis notas que producen <\/p>\n Un inciso. El sonido real de la guitarra es una octava m\u00e1s grave de lo que corresponde a la clave de sol, pero utilizamos dicha clave por razones de comodidad, para no tener que andar cambiando constantemente de signo de clave o empleando un excesivo n\u00famero de l\u00edneas adicionales.<\/p>\n Las notas<\/strong> son siete (notas diat\u00f3nicas), y enumeradas en orden ascendente son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si (escala diat\u00f3nica). Tras recorrer estas siete notas, se completa una escala<\/strong>, pasando a un nuevo Do, que es la primera nota de la escala siguiente. Obviamente, esta nueva escala sonar\u00e1 una octava m\u00e1s aguda que la anterior. Si se tocan las siete notas en sentido descendente, llegamos igualmente a un nuevo Do, cuyo sonido ser\u00e1 esta vez una octava m\u00e1s grave que el de partida.<\/p>\n figura 6 (escala ascendente: Do Re Mi Fa Sol La Si Do)<\/p>\n <\/p>\n figura 7 (escala descendente: Do Si La Sol Fa Mi Re Do)<\/p>\n Como ya se ha visto, en el pentagrama, cuanto m\u00e1s arriba est\u00e9 escrita la figura m\u00e1s agudo ser\u00e1 el sonido producido y cuanto m\u00e1s abajo, m\u00e1s grave. figura 8 (pentagramas con l\u00edneas adicionales)<\/p>\n <\/p>\n La nota m\u00e1s grave que puede dar la guitarra, la nota mi o la sexta cuerda pulsada al aire, se escribe en el espacio siguiente a la tercera l\u00ednea adicional inferior, y la m\u00e1s aguda, la nota si o la prima tocada en el traste 19, se escribe en la quinta linea adicional superior.<\/p>\n figura 9 (el Mi grave o sexta cuerda al aire)<\/p>\n figura 10 (el Si sobreagudo o la primera cuerda pulsada en el traste 19)<\/p>\n <\/p>\n Hemos hablado de siete notas. En realidad las notas posibles, de acuerdo con el sistema temperado<\/strong> occidental, son doce. Semitono<\/strong> o tono<\/strong> son las unidades de medida que empleamos para establecer la distancia entre dos notas dadas. Las distancias entre nota y nota tambi\u00e9n nos indican si una escala<\/strong> es mayor o menor. Si el intervalo entre el primer y el tercer grado es de dos tonos -una tercera mayor-, ser\u00e1 una escala mayor<\/strong>, si es de un tono y medio -una tercera menor- ser\u00e1 una escala menor<\/strong>. Por esto, al tercer grado a veces se le denomina grado modal, por su propiedad de definir la modalidad<\/strong> mayor o menor de la escala.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Figura 11 (intervalo entre el primer y tercer grado, <\/p>\n Los grados de la escala tienen sus nombres t\u00e9cnicos, poco usados en la pr\u00e1ctica del m\u00fasico, que mayormente prefiere referirse a ellos por su n\u00famero de orden -el segundo grado, el quinto grado-. Los trastes de la guitarra son una gu\u00eda para medir intervalos. Un traste equivale a un semitono. M\u00e1s arriba dec\u00edamos que la tercera cuerda pulsada al aire era la nota Sol. Pues bien, si se ha entendido lo que acabo de decir sobre los trastes, deduciremos que al pulsar esa misma cuerda pisando en el primer traste, produciremos un Sol # o La\u266d; pisando en el segundo traste: un La; tercer traste: un La# o Si bemol; cuarto traste: un Si, etc.<\/p>\n As\u00ed que tenemos una escala diat\u00f3nica, compuesta por las siete notas naturales y una escala crom\u00e1tica, compuesta por doce notas, las naturales y las alteradas. figura 13 (escala crom\u00e1tica)<\/p>\n <\/p>\n \u00ab#\u00bb y \u00ab\u266d\u00bb se denominan accidentes o alteraciones<\/strong> y se escriben en la misma l\u00ednea o espacio que le corresponder\u00eda a la nota natural, junto a esta.<\/p>\n <\/p>\n Una vez que hayamos alterado una nota mediante un sostenido o un bemol, el efecto permanece hasta que lleguemos a la siguiente l\u00ednea divisoria. El hecho de que las notas crom\u00e1ticas solo sean cinco se debe a que la distancia o intervalo entre las siete notas diat\u00f3nicas no siempre es de un tono. figura 15 (Las doce notas de la escala crom\u00e1tica <\/p>\n La armadura<\/strong> -peque\u00f1os s\u00edmbolos de sostenido o bemol que hallamos al principio de las partituras, justo a continuaci\u00f3n del s\u00edmbolo de la clave- nos sirve para determinar en qu\u00e9 tonalidad o escala estamos tocando, o lo que es igual: qu\u00e9 notas de las que ir\u00e1n apareciendo deber\u00e1n tocarse como sostenidas o bemoles en lugar de las naturales. figura 16 (Armadura de las tonalidades de Sol mayor o Mi menor. <\/p>\n Una misma armadura designa a dos tonalidades<\/strong> o escalas, una mayor<\/strong> y otra menor<\/strong>. Se trata de dos tonalidades que comparten accidentes, esto es, que tienen id\u00e9ntico n\u00famero de sostenidos o bemoles. <\/p>\n Hay un modo de saber qu\u00e9 tonalidad le corresponde a una determinada armadura. Es una regla mnemot\u00e9cnica bastante \u00fatil. Para empezar, debemos saber que si no existe armadura la tonalidad ser\u00e1 Do mayor o su relativa La menor. Y ahora dos posibilidades:<\/p>\n a) Armadura con sostenidos b) Armadura con bemoles Ejemplos, armadura con dos bemoles: tonalidad de Si\u266d mayor o su relativa Sol menor. figuras 18 – 23 (Armaduras utilizadas con mayor frecuencia en las partituras para guitarra)<\/p>\n <\/p>\n Ya deber\u00edamos ser capaces de identificar las notas escritas en el pentagrama, es decir, de establecer su altura, y tambi\u00e9n de trasladar esa nota a la guitarra.<\/p>\n La siguiente lecci\u00f3n tratar\u00e1 de la duraci\u00f3n de las notas. <\/p>\n Ivan<\/em><\/p>\n <\/p>\n Al no haber diferencia de armadura entre tonalidades relativas, como es el caso de Do mayor y La menor, ser\u00e1 la escritura o la m\u00fasica misma la que nos indique la tonalidad.<\/em> <\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/p>\n El tiempo<\/strong> es un elemento importante para entender la m\u00fasica escrita en un pentagrama. Vemos, por tanto, que los s\u00edmbolos de las notas tienen dos funciones primordiales: la de indicarnos la altura del sonido de acuerdo con la linea o espacio del pentagrama donde est\u00e9n colocados, y la de decirnos cuanto tiempo durar\u00e1n de acuerdo con el tipo de s\u00edmbolo que sean.<\/p>\n Como puede verse en la figura, la duraci\u00f3n de cada nota no es un tiempo fijo constante, la negra no dura siempre veinte segundos ni la semicorchea cuatro segundos. El concepto de pulso<\/strong> es b\u00e1sico para entender la relaci\u00f3n de la m\u00fasica con el tiempo. Los pulsos pueden ser fuertes -acentuados- o d\u00e9biles -menos acentuados o de transici\u00f3n- y se organizan en compases. Para acostumbrarnos a la idea de los compases como medida del ritmo, es conveniente \u00abmover la batuta\u00bb, esto es, medirlos con nuestras manos como si estuvi\u00e9ramos empu\u00f1ando una batuta.<\/p>\n <\/p>\n Cada movimiento de nuestra mano es un pulso o tiempo del comp\u00e1s. En cada uno de esos tiempos podremos encontrar distintas combinaciones de notas, que siempre guardar\u00e1n una relaci\u00f3n proporcional correcta. Esto se entender\u00e1 bien cuando hayamos acabado esta lecci\u00f3n.<\/i><\/p>\n Lo que define cu\u00e1l es la nota-unidad de tiempo del comp\u00e1s es su denominador<\/strong>; el numerador<\/strong>, por otro lado, nos indica su n\u00famero de pulsos o tiempos. El denominador 4, que es el m\u00e1s empleado en la literatura musical, nos dice que la unidad de tiempo es la negra, o lo que es igual, que cada parte de cada uno de esos compases habr\u00e1 de estar compuesta por una negra o por alguna proporci\u00f3n de notas equivalente. Los numeradores nos dicen cu\u00e1ntos pulsos o partes forman el comp\u00e1s. figura 26 (Compases de 2\/4,\u00a0 3\/4 y 4\/4 con una negra en cada tiempo)<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Figura 27 (ejemplo de figuraciones en los pulsos de un mismo comp\u00e1s) <\/p>\n La duraci\u00f3n de las notas puede verse alterada por los puntillos: el puntillo y el doble puntillo. Una nota con un puntillo a su derecha se alargar\u00e1 exactamente en la mitad de su valor. Si son dos los puntillos se alargar\u00e1 en tres cuartas partes de su valor.<\/p>\n <\/p>\n Figura 28 (ejemplos de notas con puntillo y doble puntillo) <\/p>\n <\/p>\n Figura 29 (ejemplo de grupos irregulares) <\/p>\n <\/p>\n Un apunte: los tresillos son muy comunes en la m\u00fasica de guitarra, y en la m\u00fasica cl\u00e1sica espa\u00f1ola en general. En gran parte son los responsables del exotismo que los extranjeros encuentran en nuestra m\u00fasica.<\/p>\n El silencio tambi\u00e9n forma parte de los compases y de la m\u00fasica: cada signo de nota tiene su signo de silencio equivalente, al que le corresponde la misma duraci\u00f3n. <\/p>\n Figura 30 (\u00e1rbol de los silencios) <\/p>\n He o\u00eddo a m\u00fasicos de jazz decir que lo que distingue a los buenos improvisadores es su manejo de los silencios. Creo que esto es muy cierto y que puede aplicarse a cualquier m\u00fasico, sea cual sea su estilo. Figura 31 (ejemplo de figuraciones donde se mezclan notas y silencios) <\/i><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n El \u00faltimo factor que puede afectar la duraci\u00f3n de las notas son las ligaduras. Figura 32 (ejemplo de figuraciones con notas ligadas) <\/i><\/p>\n <\/p>\n Vemos que los compases son una especie de marcos fijos, en los que el compositor puede poner la figuraci\u00f3n de notas, notas con puntillo, notas ligadas, y silencios, que desee, siempre que se ajuste a la medida del marco-comp\u00e1s. Los compases tienen tambi\u00e9n, como ya he dicho, sus acentos, sus tiempos fuertes y d\u00e9biles. Figura 33 (distribuci\u00f3n de tiempos fuertes y d\u00e9biles en compases binarios, ternarios y cuaternarios). <\/p>\n Adem\u00e1s de los compases simples, existen los compases compuestos, tambi\u00e9n llamados en Espa\u00f1a compases de amalgama, por aquello de que amalgaman varios compases simples en uno solo compuesto, normalmente un binario y un ternario. El comp\u00e1s compuesto m\u00e1s com\u00fan en la literatura guitarr\u00edstica es con mucho el 6\/8, que se ejecuta como un binario formado por dos pulsos ternarios -uno dos tres\/cuatro cinco seis en nuestra batuta imaginaria-. <\/p>\n Figura 34 (ejemplos de compases compuestos) <\/i><\/p>\n <\/p>\n Hasta aqu\u00ed la segunda lecci\u00f3n. <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n
\nEl pentagrama est\u00e1 formado por cinco l\u00edneas y cuatro espacios, pudiendo las notas situarse en unas u otros indistintamente. Se lee de abajo a arriba: l\u00ednea, espacio, l\u00ednea, espacio, etc.
\nPodemos imaginarlo como una especie de escalera en la que cuanto m\u00e1s arriba est\u00e9 un sonido, mayor altura tendr\u00e1 o m\u00e1s agudo sonar\u00e1, y cuanto m\u00e1s abajo, menor altura o m\u00e1s grave.<\/p>\n![\"pentagrama](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/pentagramavacio.jpg\")
<\/p>\n
\nLa clave es el primer s\u00edmbolo de la izquierda que encontramos en el pentagrama. Se trata de una convenci\u00f3n que establece qu\u00e9 l\u00ednea corresponder\u00e1 a qu\u00e9 nota. Por ejemplo, la clave de sol indica que cualquier nota situada en la 2\u00aa l\u00ednea deber\u00e1 ser le\u00edda como \u00absol\u00bb.
\nOtra clave, la de fa en 4\u00aa l\u00ednea: indica que una nota escrita sobre esa l\u00ednea se leer\u00e1 como \u00abfa\u00bb. De esto se deduce que es posible averiguar donde representar cualquier nota simplemente contando l\u00edneas y espacios en sentido ascendente o descendente, partiendo de la que ya conocemos a trav\u00e9s de la clave.<\/p>\n![\"clave](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/clavesol.jpg\" "\\"clave")
<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/clavefa.jpg\")
<\/p>\n![\"(re](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/lineasyespacios.jpg\")
(re mi fa sol la si do re mi fa sol)<\/small>
\nfigura 4 (notas correspondientes a las lineas y espacios)<\/p>\n
\nLas notas que producen las seis cuerdas de la guitarra tocadas al aire son Mi, La, Re, Sol, Si, Mi.<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/cuerdasguitarraalaire.jpg\" "\\"figura")
<\/p>\n
\nlas cuerdas de la guitarra, tocadas al aire)<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/ascendente.jpg\" "\\"figura")
<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/descendente.jpg\" "\\"figura")
<\/p>\n
\nPara representar notas m\u00e1s altas que la l\u00ednea superior, o m\u00e1s bajas que la inferior, se emplean las denominadas l\u00edneas adicionales, pudiendo a\u00f1adirse cuantas sean necesarias. <\/i><\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/lineasadicionales-e1603739579874.jpg\")
<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/migrave.jpg\" "\\"figura")
<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/siagudo.jpg\" "\\"figura")
<\/p>\n
\nExisten cinco notas crom\u00e1ticas<\/strong> que se encuentran entre una determinada nota diat\u00f3nica y la siguiente. Se designan con los t\u00e9rminos de sostenido<\/strong> (#): \u00abun semitono m\u00e1s que…\u00bb o bemol<\/strong> (\u266d): \u00abun semitono menos que…\u00bb
\nLa nota Re #, por ejemplo, suena un semitono m\u00e1s aguda que Re y un semitono m\u00e1s grave que Mi.
\nOtro ejemplo: la nota Sol bemol suena un semitono m\u00e1s grave que Sol y un semitono m\u00e1s aguda que Fa. De esto se deduce que es posible nombrar de modos distintos a ciertas notas de la escala: Re# y Mi\u266d, en instrumentos como la guitarra o el piano, son el mismo sonido.<\/p>\n
\nDecimos que, por ejemplo entre la nota Do y la nota Mi existe una distancia o intervalo de dos tonos, Do-Re el primero y Re-Mi el segundo.
\nUn semitono existe por ejemplo entre Do y Do#, o entre Re\u266d y Re.<\/p>\n![\"Figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/2tonosymedio.jpg\" "\\"tono")
\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ![\"Figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/2tonos.jpg\" "\\"2")
<\/p>\n
\nque define la modalidad mayor o menor, en las escalas mayor y menor)<\/p>\n
\nPrimer grado<\/strong>: t\u00f3nica<\/strong>. Es la nota fundamental de la escala, la que da nombre a la tonalidad, todas las dem\u00e1s notas se sienten atra\u00eddas hacia ella -esta cualidad posiblemente solo es una consecuencia de nuestra manera occidental de escuchar-.
\nSegundo grado<\/strong>: supert\u00f3nica<\/strong>.
\nTercer grado<\/strong>: mediante<\/strong>. Nota a medio camino entre la t\u00f3nica y la dominante, de ah\u00ed su nombre de mediante.
\nCuarto grado<\/strong>: subdominante<\/strong>. Otra nota importante en la tonalidad.
\nQuinto grado<\/strong>: dominante<\/strong>. La segunda en importancia, la \u00abvicepresidente\u00bb de la tonalidad, a la que contribuye decisivamente a definir.
\nSexto grado<\/strong>: submediante<\/strong>. Media entre la t\u00f3nica y la subdominante.
\nS\u00e9ptimo grado<\/strong>: sensible<\/strong>. Conduce a la t\u00f3nica, que est\u00e1 situada un semitono por encima de ella.<\/p>\n
\nCu\u00e1nta m\u00fasica se ha hecho con un material tan escaso. \u00a1Doce ladrillos! Esto, naturalmente, es una simplificaci\u00f3n. El material no se reduce a esos doce ladrillos. Altura, ritmo, duraci\u00f3n, t\u00edmbrica, etc, son otras dimensiones que ampl\u00edan enormemente las combinaciones a disposici\u00f3n del compositor.<\/p>\n figura 12 (escala diat\u00f3nica)<\/p>\n![\"figura](\"https:\/\/reflejarte.es\/guitar-repertoire\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/cromatica.jpg\" "\\"figura")
<\/a><\/p>\nfigura 14 (Sol \u00abnatural\u00bb, Sol bemol, Sol sostenido)<\/p>\n
\nSi se quisiera anular este efecto antes de abandonar el compas habr\u00eda que emplear el s\u00edmbolo de
\nbecuadro<\/strong> (\u266e).
\nEste \u00faltimo s\u00edmbolo es utilizado incluso despu\u00e9s de haber dejado atr\u00e1s el comp\u00e1s, como medida de precauci\u00f3n (alteraciones de precauci\u00f3n), para que el int\u00e9rprete recuerde que la nota ya no est\u00e1 alterada y ha de tocar el sonido natural.
\nEn la escritura de los compositores se encuentran tambi\u00e9n ocasionalmente accidentes como el doble sostenido <\/strong>o el doble bemol.<\/strong><\/p>\ndoble sostenido
\n<\/small>
\ndoble bemol<\/small><\/p>\n
\nEntre los grados de Mi y Fa, y Si y Do, tanto en sentido ascendente como descendente, el intervalo es tan solo de un semitono, por lo que no existe un sonido intermedio entre ellos al que podamos denominar Mi # o Fa\u266d, ni Si# o Do\u266d.<\/p>\n<\/p>\n
\ny los intervalos que existen entre ellas)<\/p>\n
\nDigamos que la armadura es un modo de indicar que unas determinadas notas, salvo indicaci\u00f3n expresa, estar\u00e1n alteradas permanentemente durante toda la partitura.<\/p>\n<\/p>\n
\nPor ella sabemos que cualquier Fa que aparezca en la partitura ser\u00e1 sostenido,
\ntal como corresponde a las tonalidades de Sol mayor o Mi menor)<\/p>\n
\nSe dice que una es la relativa de la otra: relativa mayor o relativa menor.
\nCada tonalidad tiene su relativa y la forma de averiguar cu\u00e1l es consiste en restar un tono y medio para llegar a la relativa menor, o sumarlo si lo que queremos es llegar a la relativa mayor. Por ejemplo: la relativa menor de la tonalidad de Do mayor es La menor. Otro: la relativa mayor de la tonalidad de Re menor es Fa mayor.<\/p>\nfigura 17 (Armadura para las tonalidades de Re mayor o de su relativa Si menor)<\/p>\n
\nLa tonalidad mayor ser\u00e1 la representada por el grado siguiente al \u00faltimo de sus sostenidos.
\nEjemplos, armadura con tres sostenidos: tonalidad de La mayor o su relativa Fa# menor.
\nArmadura con cuatro sostenidos, tonalidad de Mi mayor o su relativa Sol sostenido menor.<\/p>\n
\nAqu\u00ed tendremos que recordar que la primera armadura de esta serie, la que tiene un solo bemol situado sobre la tercera linea, corresponde a la tonalidad de Fa mayor o su relativa Re menor. Las dem\u00e1s s\u00ed pueden deducirse mediante otra regla mnemot\u00e9cnica: la tonalidad mayor ser\u00e1 la representada por el pen\u00faltimo de sus bemoles.<\/p>\n
\nArmadura con cuatro bemoles: tonalidad de La bemol o su relativa Fa menor.<\/p>\nfigura 18 (Sol mayor o Mi menor)<\/p>\nfigura 19 (Re mayor o Si menor)<\/p>\nfigura 20 (La mayor o Fa sostenido menor)<\/p>\nfigura 21 (Mi mayor o Do sostenido menor)
\n<\/i><\/p>\nfigura 22 (Fa mayor o Re menor)<\/p>\nfigura 23 (Si bemol mayor o Do menor)
\n<\/i><\/p>\n
\nHasta entonces, si alguien necesita alguna aclaraci\u00f3n o bien desea comentarme algo, o sencillamente darme \u00e1nimos para seguir escribiendo, estoy en el correo de contacto<\/a>.<\/p>\nPreguntas de los navegantes<\/i><\/h3>\n
\nHola. Me gustaria saber c\u00f3mo diferencio, si una canci\u00f3n est\u00e1 en Do mayor o en La menor.
\nSabemos que no hay nada en la armadura. \u00bfC\u00f3mo diferenciamos estos dos tonos?
\nMuchas Gracias<\/i><\/p>\n
\nHola Iv\u00e1n.<\/i><\/p>\n
\n Lo com\u00fan es que los temas musicales comiencen por la nota o acorde de t\u00f3nica -acorde principal, que define la tonalidad-. Y todav\u00eda m\u00e1s com\u00fan es que acaben en esa misma nota o acorde. Por lo tanto, examina el principio y el final de la m\u00fasica: si empieza o acaba en Do, posiblemente la tonalidad ser\u00e1 Do mayor, y si es en La, posiblemente ser\u00e1 La menor.<\/em>
\n Esto no siempre se cumple. Puede ocurrir, y ocurre, que la m\u00fasica comience con notas o acordes diferentes. La soluci\u00f3n entonces es sencillamente cantar la melod\u00eda. Al poco de hacerlo sabremos si la tonalidad es mayor o menor, por el \u00absentimiento\u00bb que detectemos en ella. Hay una diferencia de \u00abmelancol\u00eda\u00bb -dig\u00e1moslo as\u00ed- entre las tonalidades mayores y menores. Las menores parecen ser algo m\u00e1s oscuras que las mayores y nos transmiten m\u00e1s tristeza.<\/em><\/p>\nLecci\u00f3n segunda<\/h4>\n
La duraci\u00f3n de los sonidos<\/h2>\n
\nConocida la altura, es necesario saber cu\u00e1nto va a durar un sonido. Esto lo sabemos por el tipo de nota escrita, redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa,<\/strong> o semifusa<\/strong>.<\/p>\n
\n<\/i><\/a><\/a>figura 24 (\u00e1rbol de la duraci\u00f3n de las notas) <\/i>
\n<\/i><\/a><\/p>\n
\nLa duraci\u00f3n de toda nota es relativa, sencillamente lo que resulta de compararla con las otras. Estas duran el doble que las anteriores, y las anteriores la mitad que las siguientes. Siempre as\u00ed. Tan solo tenemos que conocer el orden jer\u00e1rquico y ya sabremos las duraciones.
\nLa redonda est\u00e1 en la cima, es la m\u00e1s larga, dura el doble que la blanca; la blanca, que es la siguiente, dura la mitad que la redonda y el doble que la negra; la negra dura la mitad que una blanca y el doble que la que le sigue: la corchea. Y as\u00ed hasta llegar a la semifusa, que es la nota m\u00e1s breve -caben 64 semifusas en una redonda-.<\/p>\n
\nLos pulsos son esos golpes r\u00edtmicos que damos con las manos cuando intentamos seguir un tema con un poco de percusi\u00f3n. El pulso es algo impl\u00edcito en el ritmo<\/strong>, o al menos as\u00ed lo percibimos nosotros.
\nLos latidos de un coraz\u00f3n podr\u00edan ser un prototipo de pulsos y de ritmo: aumento y disminuci\u00f3n, ida y venida, ascenso y descenso.<\/p>\n
\nCuando los pulsos aparecen en grupos de dos tendremos compases binarios<\/strong>, como el 2\/4; cuando aparecen en grupos de tres tendremos compases ternarios<\/strong>, como el 3\/4; y cuando aparecen en grupos de cuatro tendremos compases cuaternarios<\/strong>, como el 4\/4, que en realidad es un binario doble. Estos son los tres tipos de compases simples.<\/p>\nfigura 25 (partes de los tres tipos de compases y movimientos
\na efectuar con la batuta imaginaria)<\/p>\n
\nEn los compases que hemos mencionado hasta ahora, el denominador ha sido siempre 4: 2\/4, 3\/4 y 4\/4, siendo diferente \u00fanicamente el numerador.<\/p>\n
\nOtros denominadores corrientes son el 2 -cada parte de comp\u00e1s compuesta por una blanca o equivalencia-
\ny el 8 -cada parte compuesta por una corchea o equivalencia-.
\nSe suelen utilizar los compases con denominador 2 en m\u00fasicas lentas, de valores largos, y los de denominador 8 en m\u00fasicas r\u00e1pidas y vivas. No es algo estricto lo que acabo de decir, pero suele ocurrir as\u00ed en la pr\u00e1ctica.<\/p>\n
\nLa cifra 2\/4 nos estar\u00eda indicando por lo tanto que estamos ante un comp\u00e1s de dos pulsos o partes con una negra o proporci\u00f3n de notas equivalente en cada uno de esas partes.
\nLa cifra 3\/4: comp\u00e1s de tres pulsos con negra o proporci\u00f3n equivalente en cada uno.
\nY la cifra 4\/4: comp\u00e1s de cuatro pulsos con negra o proporci\u00f3n equivalente en cada uno.<\/p>\n<\/p>\n
\n<\/i>Veamos ahora lo que queremos decir exactamente con lo de proporci\u00f3n equivalente de notas.
\nSupongamos que estamos leyendo m\u00fasica escrita en un 2\/4. Podr\u00edamos encontrarnos, por ejemplo, un primer comp\u00e1s con una negra en cada tiempo, un segundo comp\u00e1s con dos corcheas por tiempo, un tercer comp\u00e1s con cuatro semicorcheas por tiempo, un cuarto con negra en un tiempo y dos corcheas en el otro, un quinto con ocho semifusas en un tiempo y dos corcheas en el otro, un sexto con una sola blanca ocupando los dos tiempos, un s\u00e9ptimo y un octavo ocupados ambos por una redonda, etc, etc.
\nEn todos los casos, las notas por tiempo, o m\u00e1s exactamente: las notas y silencios por tiempo, son equivalentes a la unidad de tiempo indicada por el numerador del comp\u00e1s: la negra.<\/p>\n<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n
\n<\/i>Existen tambi\u00e9n figuraciones de grupos irregulares: tresillos, cinquillos, seisillos, etc. Gr\u00e1ficamente, son grupos de notas unidas por una barra y con un peque\u00f1o n\u00famero arriba.
\nEstos grupos han de tocarse en el mismo tiempo en que tocar\u00edamos el grupo regular correspondiente.
\nPor ejemplo, un tresillo de corcheas se interpretar\u00eda en el tiempo correspondiente a una pareja de corcheas; un cinquillo o un seisillo de semicorcheas se interpretar\u00edan en el tiempo correspondiente a cuatro semicorcheas; un tresillo de negras en el tiempo correspondiente a dos negras, etc.<\/p>\n<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n
\nForma parte, en las mismas condiciones que las notas, de las figuraciones r\u00edtmicas, pudiendo estar afectado tambi\u00e9n por puntillos o dobles puntillos.
\nPodr\u00edamos decir con cierta carga parad\u00f3jica que en la m\u00fasica, el silencio tambi\u00e9n es duraci\u00f3n del sonido. \u00bfQuien puede imaginar una m\u00fasica sin partes de silencio?<\/p>\n<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n
\nEl silencio nos permite separar las frases, enfatizar indirectamente, provocar una expectativa en el oyente, etc.<\/p>\n<\/p>\n
\nUna ligadura entre dos notas hace que el sonido se prolongue sin interrupci\u00f3n durante los tiempos o partes de tiempo que ocupen.
\nDeber\u00e1 tratarse, naturalmente, de notas que tengan la misma altura: no es posible prolongar una nota con otra diferente. Las ligaduras que unen notas de distinta altura tienen que ver con el fraseo y son ligaduras de expresi\u00f3n.<\/p>\n<\/p>\n
\nAnotar una m\u00fasica es, por consiguiente, determinar c\u00faantos pulsos la componen y c\u00f3mo se agrupan, y qu\u00e9 figuraciones llenan esos pulsos.<\/p>\n
\nSe dice que el primer tiempo del 2\/4 es fuerte y el segundo d\u00e9bil; que en el 3\/4 es fuerte el primer tiempo y d\u00e9biles los dos restantes; o que en el 4\/4 es fuerte el primer tiempo, d\u00e9bil el segundo, semifuerte el tercero y d\u00e9bil el cuarto.
\nEsto es algo subjetivo, que puede ayudarnos a comprender el ritmo del comp\u00e1s, pero en la pr\u00e1ctica interpretativa el instrumentista pone los acentos en los tiempos que le parece seg\u00fan su forma de sentir la pieza.
\nEs cierto que mayormente tendemos a distribuir los acentos de ese modo te\u00f3rico, pero tambi\u00e9n es cierto que hacerlo as\u00ed de manera sistem\u00e1tica conduce a interpretaciones aburridas y mec\u00e1nicas. No hay que tocar con ning\u00fan tipo de prejuicio te\u00f3rico. Debemos preguntarnos donde est\u00e1 la fuerza y la emoci\u00f3n en una partitura y poner all\u00ed nuestro particular acento.<\/p>\n
\n
\n<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n
\nEs el caso por ejemplo del 5\/4, que vendr\u00eda a ser un 2\/4 m\u00e1s un 3\/4; del 7\/8: un cuaternario (4\/8) m\u00e1s un ternario (3\/8); etc.<\/p>\n
\nTambi\u00e9n aparece en ocasiones el 12\/8, que se lee como un 6\/8 doble. El 5\/4 lo he visto en bastantes piezas contempor\u00e1neas. Y los 7\/4, 7\/8, 16\/8, etc, adem\u00e1s de en la m\u00fasica contempor\u00e1nea se dan muy frecuentemente en el folklore del sureste de Europa y en la m\u00fasica turca.<\/p>\n
\n<\/p>\n
\nEn la pr\u00f3xima hablaremos de intensidad y matices.
\nRecuerda que en la secci\u00f3n de partituras<\/u><\/a> encuentras ejemplos de interpretaci\u00f3n en audio para facilitarte el estudio.
\nSi necesitas aclaraciones o quieres informaci\u00f3n sobre clases de guitarra<\/b>, escr\u00edbeme al correo de contacto<\/u><\/a>.<\/p>\n