El maestro de música

Nociones básicas de escritura musical
para guitarristas

Introducción

Para escribir o representar un sonido hay que encontrar el modo de hacer explícitas las cualidades que lo definen: altura, duración e intensidad, y timbre.

El sistema de notación occidental ha servido eficazmente para esto durante siglos. Tan solo en esta última época, con el estilo contemporáneo, ha sido necesario empezar a pensar en ampliarlo. El sistema está concebido fundamentalmente para la música hecha con instrumentos acústicos, que son los únicos que han existido históricamente. En la actualidad, las posibilidades de generación de nuevos sonidos abiertas por la informática son un desafío para el viejo “solfeo”. Muchas de las obras de los compositores contemporáneos “cultos” ya se resisten a dejarse reflejar en el pentagrama, y también las de muchos compositores de la llamada música electrónica.

Pero no quiero empezar haciendo una crítica al sistema que vamos a estudiar. Soy un entusiasta de la notación musical occidental. Tres cualidades del sonido, decía: altura, duración e intensidad, y timbre.

Lección primera

La altura de los sonidos

Hablar de la altura de un sonido es referirse al lugar que ocupa en la escala musical, a si es más alto o más bajo, más agudo o más grave -una obviedad que sirve como ilustración: las voces de las mujeres son más “altas” que las de los hombres-.

Las líneas y espacios del pentagrama nos sirven para determinar la altura correspondiente a un sonido.
El pentagrama está formado por cinco líneas y cuatro espacios, pudiendo las notas situarse en unas u otros indistintamente. Se lee de abajo a arriba: línea, espacio, línea, espacio, etc.
Podemos imaginarlo como una especie de escalera en la que cuanto más arriba esté un sonido, mayor altura tendrá o más agudo sonará, y cuanto más abajo, menor altura o más grave.

 

La forma de saber qué nota se representa depende de la clave.
La clave es el primer símbolo de la izquierda que encontramos en el pentagrama. Se trata de una convención que establece qué línea corresponderá a qué nota. Por ejemplo, la clave de sol indica que cualquier nota situada en la 2ª línea deberá ser leída como «sol».
Otra clave, la de fa en 4ª línea: indica que una nota escrita sobre esa línea se leerá como «fa». De esto se deduce que es posible averiguar donde representar cualquier nota simplemente contando líneas y espacios en sentido ascendente o descendente, partiendo de la que ya conocemos a través de la clave.

Un buen instrumentista, lógicamente, reacciona inmediatamente ante las notas de un pentagrama. Esta mecanización de la lectura se denomina repentización y se logra a base de pacientes ejercicios. Como los mecanógrafos.

figura 2 (clave de sol)

figura 3 (clave de fa en 4ª línea)

(re mi fa sol la si do re mi fa sol)
figura 4 (notas correspondientes a las lineas y espacios)

 

En la guitarra, cuya música se escribe en clave de sol, la nota de la segunda linea equivale a la tercera cuerda tocada «al aire», es decir, pulsada sin pisar en ningún traste.
Las notas que producen las seis cuerdas de la guitarra tocadas al aire son Mi, La, Re, Sol, Si, Mi.

figura 5 (Notación de las seis notas que producen
las cuerdas de la guitarra, tocadas al aire)

 

Un inciso. El sonido real de la guitarra es una octava más grave de lo que corresponde a la clave de sol, pero utilizamos dicha clave por razones de comodidad, para no tener que andar cambiando constantemente de signo de clave o empleando un excesivo número de líneas adicionales.

Las notas son siete (notas diatónicas), y enumeradas en orden ascendente son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si (escala diatónica). Tras recorrer estas siete notas, se completa una escala, pasando a un nuevo Do, que es la primera nota de la escala siguiente. Obviamente, esta nueva escala sonará una octava más aguda que la anterior. Si se tocan las siete notas en sentido descendente, llegamos igualmente a un nuevo Do, cuyo sonido será esta vez una octava más grave que el de partida.

figura 6 (escala ascendente: Do Re Mi Fa Sol La Si Do)

 

figura 7 (escala descendente: Do Si La Sol Fa Mi Re Do)

Como ya se ha visto, en el pentagrama, cuanto más arriba esté escrita la figura más agudo será el sonido producido y cuanto más abajo, más grave.
Para representar notas más altas que la línea superior, o más bajas que la inferior, se emplean las denominadas líneas adicionales, pudiendo añadirse cuantas sean necesarias.

figura 8 (pentagramas con líneas adicionales)

 

La nota más grave que puede dar la guitarra, la nota mi o la sexta cuerda pulsada al aire, se escribe en el espacio siguiente a la tercera línea adicional inferior, y la más aguda, la nota si o la prima tocada en el traste 19, se escribe en la quinta linea adicional superior.

figura 9 (el Mi grave o sexta cuerda al aire)

figura 10 (el Si sobreagudo o la primera cuerda pulsada en el traste 19)

 

Hemos hablado de siete notas. En realidad las notas posibles, de acuerdo con el sistema temperado occidental, son doce.
Existen cinco notas cromáticas que se encuentran entre una determinada nota diatónica y la siguiente. Se designan con los términos de sostenido (#): «un semitono más que…» o bemol (♭): «un semitono menos que…»
La nota Re #, por ejemplo, suena un semitono más aguda que Re y un semitono más grave que Mi.
Otro ejemplo: la nota Sol bemol suena un semitono más grave que Sol y un semitono más aguda que Fa. De esto se deduce que es posible nombrar de modos distintos a ciertas notas de la escala: Re# y Mi♭, en instrumentos como la guitarra o el piano, son el mismo sonido.

Semitono o tono son las unidades de medida que empleamos para establecer la distancia entre dos notas dadas.
Decimos que, por ejemplo entre la nota Do y la nota Mi existe una distancia o intervalo de dos tonos, Do-Re el primero y Re-Mi el segundo.
Un semitono existe por ejemplo entre Do y Do#, o entre Re♭ y Re.

Las distancias entre nota y nota también nos indican si una escala es mayor o menor. Si el intervalo entre el primer y el tercer grado es de dos tonos -una tercera mayor-, será una escala mayor, si es de un tono y medio -una tercera menor- será una escala menor. Por esto, al tercer grado a veces se le denomina grado modal, por su propiedad de definir la modalidad mayor o menor de la escala.                                                                  

Figura 11 (intervalo entre el primer y tercer grado,
que define la modalidad mayor o menor, en las escalas mayor y menor)

 

Los grados de la escala tienen sus nombres técnicos, poco usados en la práctica del músico, que mayormente prefiere referirse a ellos por su número de orden -el segundo grado, el quinto grado-.
Primer grado: tónica. Es la nota fundamental de la escala, la que da nombre a la tonalidad, todas las demás notas se sienten atraídas hacia ella -esta cualidad posiblemente solo es una consecuencia de nuestra manera occidental de escuchar-.
Segundo grado: supertónica.
Tercer grado: mediante. Nota a medio camino entre la tónica y la dominante, de ahí su nombre de mediante.
Cuarto grado: subdominante. Otra nota importante en la tonalidad.
Quinto grado: dominante. La segunda en importancia, la «vicepresidente» de la tonalidad, a la que contribuye decisivamente a definir.
Sexto grado: submediante. Media entre la tónica y la subdominante.
Séptimo grado: sensible. Conduce a la tónica, que está situada un semitono por encima de ella.

Los trastes de la guitarra son una guía para medir intervalos. Un traste equivale a un semitono. Más arriba decíamos que la tercera cuerda pulsada al aire era la nota Sol. Pues bien, si se ha entendido lo que acabo de decir sobre los trastes, deduciremos que al pulsar esa misma cuerda pisando en el primer traste, produciremos un Sol # o La♭; pisando en el segundo traste: un La; tercer traste: un La# o Si bemol; cuarto traste: un Si, etc.

Así que tenemos una escala diatónica, compuesta por las siete notas naturales y una escala cromática, compuesta por doce notas, las naturales y las alteradas.
Cuánta música se ha hecho con un material tan escaso. ¡Doce ladrillos! Esto, naturalmente, es una simplificación. El material no se reduce a esos doce ladrillos. Altura, ritmo, duración, tímbrica, etc, son otras dimensiones que amplían enormemente las combinaciones a disposición del compositor.

figura 12 (escala diatónica)

figura 13 (escala cromática)

 

«#» y «♭» se denominan accidentes o alteraciones y se escriben en la misma línea o espacio que le correspondería a la nota natural, junto a esta.

figura 14 (Sol «natural», Sol bemol, Sol sostenido)

 

Una vez que hayamos alterado una nota mediante un sostenido o un bemol, el efecto permanece hasta que lleguemos a la siguiente línea divisoria.
Si se quisiera anular este efecto antes de abandonar el compas habría que emplear el símbolo de
becuadro (♮).
Este último símbolo es utilizado incluso después de haber dejado atrás el compás, como medida de precaución (alteraciones de precaución), para que el intérprete recuerde que la nota ya no está alterada y ha de tocar el sonido natural.
En la escritura de los compositores se encuentran también ocasionalmente accidentes como el doble sostenido o el doble bemol.

doble sostenido

doble bemol

El hecho de que las notas cromáticas solo sean cinco se debe a que la distancia o intervalo entre las siete notas diatónicas no siempre es de un tono.
Entre los grados de Mi y Fa, y Si y Do, tanto en sentido ascendente como descendente, el intervalo es tan solo de un semitono, por lo que no existe un sonido intermedio entre ellos al que podamos denominar Mi # o Fa♭, ni Si# o Do♭.

figura 15 (Las doce notas de la escala cromática
y los intervalos que existen entre ellas)

 

La armadura -pequeños símbolos de sostenido o bemol que hallamos al principio de las partituras, justo a continuación del símbolo de la clave- nos sirve para determinar en qué tonalidad o escala estamos tocando, o lo que es igual: qué notas de las que irán apareciendo deberán tocarse como sostenidas o bemoles en lugar de las naturales.
Digamos que la armadura es un modo de indicar que unas determinadas notas, salvo indicación expresa, estarán alteradas permanentemente durante toda la partitura.

figura 16 (Armadura de las tonalidades de Sol mayor o Mi menor.
Por ella sabemos que cualquier Fa que aparezca en la partitura será sostenido,
tal como corresponde a las tonalidades de Sol mayor o Mi menor)

 

Una misma armadura designa a dos tonalidades o escalas, una mayor y otra menor. Se trata de dos tonalidades que comparten accidentes, esto es, que tienen idéntico número de sostenidos o bemoles.
Se dice que una es la relativa de la otra: relativa mayor o relativa menor.
Cada tonalidad tiene su relativa y la forma de averiguar cuál es consiste en restar un tono y medio para llegar a la relativa menor, o sumarlo si lo que queremos es llegar a la relativa mayor. Por ejemplo: la relativa menor de la tonalidad de Do mayor es La menor. Otro: la relativa mayor de la tonalidad de Re menor es Fa mayor.

figura 17 (Armadura para las tonalidades de Re mayor o de su relativa Si menor)

 

Hay un modo de saber qué tonalidad le corresponde a una determinada armadura. Es una regla mnemotécnica bastante útil. Para empezar, debemos saber que si no existe armadura la tonalidad será Do mayor o su relativa La menor. Y ahora dos posibilidades:

a) Armadura con sostenidos
La tonalidad mayor será la representada por el grado siguiente al último de sus sostenidos.
Ejemplos, armadura con tres sostenidos: tonalidad de La mayor o su relativa Fa# menor.
Armadura con cuatro sostenidos, tonalidad de Mi mayor o su relativa Sol sostenido menor.

b) Armadura con bemoles
Aquí tendremos que recordar que la primera armadura de esta serie, la que tiene un solo bemol situado sobre la tercera linea, corresponde a la tonalidad de Fa mayor o su relativa Re menor. Las demás sí pueden deducirse mediante otra regla mnemotécnica: la tonalidad mayor será la representada por el penúltimo de sus bemoles.

Ejemplos, armadura con dos bemoles: tonalidad de Si♭ mayor o su relativa Sol menor.
Armadura con cuatro bemoles: tonalidad de La bemol o su relativa Fa menor.

figura 18 (Sol mayor o Mi menor)

figura 19 (Re mayor o Si menor)

figura 20 (La mayor o Fa sostenido menor)

figura 21 (Mi mayor o Do sostenido menor)

figura 22 (Fa mayor o Re menor)

figura 23 (Si bemol mayor o Do menor)

figuras 18 – 23 (Armaduras utilizadas con mayor frecuencia en las partituras para guitarra)

 

Ya deberíamos ser capaces de identificar las notas escritas en el pentagrama, es decir, de establecer su altura, y también de trasladar esa nota a la guitarra.

La siguiente lección tratará de la duración de las notas.
Hasta entonces, si alguien necesita alguna aclaración o bien desea comentarme algo, o sencillamente darme ánimos para seguir escribiendo, estoy en el correo de contacto.

 

Preguntas de los navegantes

Hola. Me gustaria saber cómo diferencio, si una canción está en Do mayor o en La menor.
Sabemos que no hay nada en la armadura. ¿Cómo diferenciamos estos dos tonos?
Muchas Gracias

Ivan

 

Hola Iván.

Al no haber diferencia de armadura entre tonalidades relativas, como es el caso de Do mayor y La menor, será la escritura o la música misma la que nos indique la tonalidad.
Lo común es que los temas musicales comiencen por la nota o acorde de tónica -acorde principal, que define la tonalidad-. Y todavía más común es que acaben en esa misma nota o acorde. Por lo tanto, examina el principio y el final de la música: si empieza o acaba en Do, posiblemente la tonalidad será Do mayor, y si es en La, posiblemente será La menor.
Esto no siempre se cumple. Puede ocurrir, y ocurre, que la música comience con notas o acordes diferentes. La solución entonces es sencillamente cantar la melodía. Al poco de hacerlo sabremos si la tonalidad es mayor o menor, por el «sentimiento» que detectemos en ella. Hay una diferencia de «melancolía» -digámoslo así- entre las tonalidades mayores y menores. Las menores parecen ser algo más oscuras que las mayores y nos transmiten más tristeza.

 

 

Lección segunda

La duración de los sonidos

El tiempo es un elemento importante para entender la música escrita en un pentagrama.
Conocida la altura, es necesario saber cuánto va a durar un sonido. Esto lo sabemos por el tipo de nota escrita, redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa, o semifusa.

Vemos, por tanto, que los símbolos de las notas tienen dos funciones primordiales: la de indicarnos la altura del sonido de acuerdo con la linea o espacio del pentagrama donde estén colocados, y la de decirnos cuanto tiempo durarán de acuerdo con el tipo de símbolo que sean.

figura 24 (árbol de la duración de las notas)

Como puede verse en la figura, la duración de cada nota no es un tiempo fijo constante, la negra no dura siempre veinte segundos ni la semicorchea cuatro segundos.
La duración de toda nota es relativa, sencillamente lo que resulta de compararla con las otras. Estas duran el doble que las anteriores, y las anteriores la mitad que las siguientes. Siempre así. Tan solo tenemos que conocer el orden jerárquico y ya sabremos las duraciones.
La redonda está en la cima, es la más larga, dura el doble que la blanca; la blanca, que es la siguiente, dura la mitad que la redonda y el doble que la negra; la negra dura la mitad que una blanca y el doble que la que le sigue: la corchea. Y así hasta llegar a la semifusa, que es la nota más breve -caben 64 semifusas en una redonda-.

El concepto de pulso es básico para entender la relación de la música con el tiempo.
Los pulsos son esos golpes rítmicos que damos con las manos cuando intentamos seguir un tema con un poco de percusión. El pulso es algo implícito en el ritmo, o al menos así lo percibimos nosotros.
Los latidos de un corazón podrían ser un prototipo de pulsos y de ritmo: aumento y disminución, ida y venida, ascenso y descenso.

Los pulsos pueden ser fuertes -acentuados- o débiles -menos acentuados o de transición- y se organizan en compases.
Cuando los pulsos aparecen en grupos de dos tendremos compases binarios, como el 2/4; cuando aparecen en grupos de tres tendremos compases ternarios, como el 3/4; y cuando aparecen en grupos de cuatro tendremos compases cuaternarios, como el 4/4, que en realidad es un binario doble. Estos son los tres tipos de compases simples.

Para acostumbrarnos a la idea de los compases como medida del ritmo, es conveniente «mover la batuta», esto es, medirlos con nuestras manos como si estuviéramos empuñando una batuta.

figura 25 (partes de los tres tipos de compases y movimientos
a efectuar con la batuta imaginaria)

 

Cada movimiento de nuestra mano es un pulso o tiempo del compás. En cada uno de esos tiempos podremos encontrar distintas combinaciones de notas, que siempre guardarán una relación proporcional correcta. Esto se entenderá bien cuando hayamos acabado esta lección.

Lo que define cuál es la nota-unidad de tiempo del compás es su denominador; el numerador, por otro lado, nos indica su número de pulsos o tiempos.
En los compases que hemos mencionado hasta ahora, el denominador ha sido siempre 4: 2/4, 3/4 y 4/4, siendo diferente únicamente el numerador.

El denominador 4, que es el más empleado en la literatura musical, nos dice que la unidad de tiempo es la negra, o lo que es igual, que cada parte de cada uno de esos compases habrá de estar compuesta por una negra o por alguna proporción de notas equivalente.
Otros denominadores corrientes son el 2 -cada parte de compás compuesta por una blanca o equivalencia-
y el 8 -cada parte compuesta por una corchea o equivalencia-.
Se suelen utilizar los compases con denominador 2 en músicas lentas, de valores largos, y los de denominador 8 en músicas rápidas y vivas. No es algo estricto lo que acabo de decir, pero suele ocurrir así en la práctica.

Los numeradores nos dicen cuántos pulsos o partes forman el compás.
La cifra 2/4 nos estaría indicando por lo tanto que estamos ante un compás de dos pulsos o partes con una negra o proporción de notas equivalente en cada uno de esas partes.
La cifra 3/4: compás de tres pulsos con negra o proporción equivalente en cada uno.
Y la cifra 4/4: compás de cuatro pulsos con negra o proporción equivalente en cada uno.

figura 26 (Compases de 2/4,  3/4 y 4/4 con una negra en cada tiempo)

 

Veamos ahora lo que queremos decir exactamente con lo de proporción equivalente de notas.
Supongamos que estamos leyendo música escrita en un 2/4. Podríamos encontrarnos, por ejemplo, un primer compás con una negra en cada tiempo, un segundo compás con dos corcheas por tiempo, un tercer compás con cuatro semicorcheas por tiempo, un cuarto con negra en un tiempo y dos corcheas en el otro, un quinto con ocho semifusas en un tiempo y dos corcheas en el otro, un sexto con una sola blanca ocupando los dos tiempos, un séptimo y un octavo ocupados ambos por una redonda, etc, etc.
En todos los casos, las notas por tiempo, o más exactamente: las notas y silencios por tiempo, son equivalentes a la unidad de tiempo indicada por el numerador del compás: la negra.

 

Figura 27 (ejemplo de figuraciones en los pulsos de un mismo compás)

 

La duración de las notas puede verse alterada por los puntillos: el puntillo y el doble puntillo. Una nota con un puntillo a su derecha se alargará exactamente en la mitad de su valor. Si son dos los puntillos se alargará en tres cuartas partes de su valor.

 

Figura 28 (ejemplos de notas con puntillo y doble puntillo)

 

Existen también figuraciones de grupos irregulares: tresillos, cinquillos, seisillos, etc. Gráficamente, son grupos de notas unidas por una barra y con un pequeño número arriba.
Estos grupos han de tocarse en el mismo tiempo en que tocaríamos el grupo regular correspondiente.
Por ejemplo, un tresillo de corcheas se interpretaría en el tiempo correspondiente a una pareja de corcheas; un cinquillo o un seisillo de semicorcheas se interpretarían en el tiempo correspondiente a cuatro semicorcheas; un tresillo de negras en el tiempo correspondiente a dos negras, etc.

 

Figura 29 (ejemplo de grupos irregulares)

 

 

Un apunte: los tresillos son muy comunes en la música de guitarra, y en la música clásica española en general. En gran parte son los responsables del exotismo que los extranjeros encuentran en nuestra música.

El silencio también forma parte de los compases y de la música: cada signo de nota tiene su signo de silencio equivalente, al que le corresponde la misma duración.
Forma parte, en las mismas condiciones que las notas, de las figuraciones rítmicas, pudiendo estar afectado también por puntillos o dobles puntillos.
Podríamos decir con cierta carga paradójica que en la música, el silencio también es duración del sonido. ¿Quien puede imaginar una música sin partes de silencio?

 

Figura 30 (árbol de los silencios)

 

He oído a músicos de jazz decir que lo que distingue a los buenos improvisadores es su manejo de los silencios. Creo que esto es muy cierto y que puede aplicarse a cualquier músico, sea cual sea su estilo.
El silencio nos permite separar las frases, enfatizar indirectamente, provocar una expectativa en el oyente, etc.

Figura 31 (ejemplo de figuraciones donde se mezclan notas y silencios)

 

 

El último factor que puede afectar la duración de las notas son las ligaduras.
Una ligadura entre dos notas hace que el sonido se prolongue sin interrupción durante los tiempos o partes de tiempo que ocupen.
Deberá tratarse, naturalmente, de notas que tengan la misma altura: no es posible prolongar una nota con otra diferente. Las ligaduras que unen notas de distinta altura tienen que ver con el fraseo y son ligaduras de expresión.

Figura 32 (ejemplo de figuraciones con notas ligadas)

 

Vemos que los compases son una especie de marcos fijos, en los que el compositor puede poner la figuración de notas, notas con puntillo, notas ligadas, y silencios, que desee, siempre que se ajuste a la medida del marco-compás.
Anotar una música es, por consiguiente, determinar cúantos pulsos la componen y cómo se agrupan, y qué figuraciones llenan esos pulsos.

Los compases tienen también, como ya he dicho, sus acentos, sus tiempos fuertes y débiles.
Se dice que el primer tiempo del 2/4 es fuerte y el segundo débil; que en el 3/4 es fuerte el primer tiempo y débiles los dos restantes; o que en el 4/4 es fuerte el primer tiempo, débil el segundo, semifuerte el tercero y débil el cuarto.
Esto es algo subjetivo, que puede ayudarnos a comprender el ritmo del compás, pero en la práctica interpretativa el instrumentista pone los acentos en los tiempos que le parece según su forma de sentir la pieza.
Es cierto que mayormente tendemos a distribuir los acentos de ese modo teórico, pero también es cierto que hacerlo así de manera sistemática conduce a interpretaciones aburridas y mecánicas. No hay que tocar con ningún tipo de prejuicio teórico. Debemos preguntarnos donde está la fuerza y la emoción en una partitura y poner allí nuestro particular acento.

Figura 33 (distribución de tiempos fuertes y débiles en compases binarios, ternarios y cuaternarios).

 

Además de los compases simples, existen los compases compuestos, también llamados en España compases de amalgama, por aquello de que amalgaman varios compases simples en uno solo compuesto, normalmente un binario y un ternario.
Es el caso por ejemplo del 5/4, que vendría a ser un 2/4 más un 3/4; del 7/8: un cuaternario (4/8) más un ternario (3/8); etc.

El compás compuesto más común en la literatura guitarrística es con mucho el 6/8, que se ejecuta como un binario formado por dos pulsos ternarios -uno dos tres/cuatro cinco seis en nuestra batuta imaginaria-.
También aparece en ocasiones el 12/8, que se lee como un 6/8 doble. El 5/4 lo he visto en bastantes piezas contemporáneas. Y los 7/4, 7/8, 16/8, etc, además de en la música contemporánea se dan muy frecuentemente en el folklore del sureste de Europa y en la música turca.

 

Figura 34 (ejemplos de compases compuestos)

 

Hasta aquí la segunda lección.
En la próxima hablaremos de intensidad y matices.
Recuerda que en la sección de partituras encuentras ejemplos de interpretación en audio para facilitarte el estudio.
Si necesitas aclaraciones o quieres información sobre clases de guitarra, escríbeme al correo de contacto.