Geschichte Spaniens im Spiegel von Münzen und Banknoten.
La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Ein Essay in sieben Teilen, Trudl Wohlfeil gewidmet. Hier: EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburg 2008.

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Um eine vergangene Wirklichkeit in der Gegenwart für die Gegenwart historisch zu erklären und zu deuten, braucht es einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung und geeigneter Materialien. Neue Quellen zu erschließen, ist eine zentrale Aufgabe. So hat die Geschichtswissenschaft begonnen, sich der illustrierten Flugblätter der frühen Neuzeit anzunehmen, die besonders von Germanisten in den letzten Jahrzehnten ediert wurden. Eine noch geschichtswissenschaftlich nur sehr bedingt erschlossene Quellengruppe sind Münzen und Banknoten. Sie wurden und werden von den Numismatikern in guten Katalogen und für Spanien auch in guten Internetseiten bereitgestellt.

Der dokumentarische Wert von Münzen im Verständnis historischer Deutung ist bisher wenig erschlossen worden. Ihn zu nutzen, versucht diese Studie. Sie wertet Münzen und Banknoten aus mit der Zielsetzung, bisherige Kenntnisse und Erkenntnisse zur spanischen Geschichte vom Zeitpunkt des ersten Auftauchens von Münzen bis hin zur Umstellung des indigenen Währungssystems auf den Euro darzustellen, zu verdeutlichen, zu ergänzen oder gar zu vertiefen. Neue historische Aussagen können ein Ergebnis der Arbeit sein. […]

La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Una tarea predominante de los historiadores consiste en explorar nuevas fuentes de información. El historiador necesita disponer de materiales adecuados para esclarecer las realidades pasadas. Para interpretar dichos materiales con rigor histórico, en el presente y para el presente, requiere de un planteamiento científico que le permita comprenderlos en su contexto pasado. Así fue, por ejemplo, como las ciencias históricas llegaron a interesarse por los panfletos ilustrados de la temprana Edad Moderna, materiales que los germanistas habían reeditado en las últimas décadas. Otra fuente de información histórica, en cambio, que está aún poco explorada, son los conjuntos de monedas y billetes. Gracias a los catálogos numismáticos, con sus reproducciones de calidad, accedemos fácilmente a este tipo de fuentes.
Ahora bien, su uso como documento valioso para la interpretación histórica apenas se ha explotado hasta hoy. Este estudio se propone investigar el valor testimonial del material numismático. Trataré de averiguar qué valor documental poseen las monedas y los billetes editados en suelo hispano desde la primera aparición del fenómeno monetario hasta el momento del cambio al euro. Con ello se pretende determinar en qué medida estos materiales reflejan y aclaran nuestros conocimientos de la historia de España, si aportan nuevos datos y revelan nuevos aspectos o si sirven para mejorar nuestra comprensión de épocas pasadas. Esperemos que el trabajo aporte nuevas informaciones históricas. […]

Teil 1: Vorwort und Geschichtswissenschaftliche Einführung

Teil 2: Griechen – Phönizier

Teil 3: Iberer – Keltiberer – Römer – Byzantiner

Teil 4: Westgoten – Muslime – Christliche Reiche

Teil 5: Das Zeitalter des Real

Teil 6: Das Zeitalter der Peseta – Münzen und Banknoten

Teil 7: Der Euro

Zusammenfassung (ohne Abbildungen) des Essays in sieben Teilen.

Die vollständige, überarbeitete und mit hochwertigen Farb-Illustrationen ausgestaltete Fassung dieses Werkes ist 2010 beim DOBU Verlag Hamburg unter dem Titel „Spaniens Geschichte im Spiegel von Münzen und Banknoten“ erschienen.

NUEVO – VERSIÓN CASTELLANA de

– La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Un ensayo en siete partes, dedicado a Trudl Wohlfeil. EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburgo 2014.
Parte I: Prólogo e introducción histórico-metódica
La editorial DOBU Verlag Hamburg publicó en 2010 la edición revisada de estos ensayos, con ilustraciones en color de alta calidad (en alemán).
La versión en castellano bajo el título „La historia de España reflejada en monedas y billetes“ se encuentra en preparación. Si está interesado en adquirir el libro, contácte con el autor o la editorial.

Brot – Olivenöl – Kichererbsen

Eine Studie zur „Lebensqualität“ der Unterschichten im Spanien Karls III.

König Karl III. (1759 – 1788) gilt als aufgeklärter Monarch. Mit dem Begriff Aufklärung wird gemeinhin die Vorstellung verknüpft, daß der aufgeklärte Landesherr auch die Lebensbedin­gungen seiner Untertanen verbes­serte oder zumindest zu reformieren anstrebte. Gab es eine derar­tige Zielsetzung? Sah sich die Reformpolitik der absolu­tistischen bourbonischen Herr­scher Spaniens im 18. Jahrhundert und be­sonders Karls III. und seiner maßgeblichen Mitar­beiter im Rahmen ihrer Umgestaltung und Mo­dernisie­rung von Staat, Wirtschaft und Gesell­schaft vor eine solche zentrale Aufgabe gestellt? Wurde sie zu lösen angestrebt oder war sie zu­mindest in der Reformpolitik mitan­gelegt? Daß allen Spaniern ein Zustand des Glücks be­schert werden könne, wagten nur we­nige zeitgenössische Autoren anzunehmen. Für die über­wiegende Mehrzahl der An­hänger der Aufklärung standen die Fortschritte in Sa­chen Ver­nunft, Wissen­schaft und Wirt­schaft im Zentrum ihrer Bemühungen¹.  [ … ]

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Bibliografische Information – svz 86
Rainer Wohlfeil: Brot – Olivenöl – Kichererbsen.
Eine Studie zur ‚Lebensqualität‘ der Unterschichten im Spanien Karls III.
(ergänzt durch Beitrag Trudl Wohlfeil: Brotdarstellungen in der spanischen Kunst der frühen Neuzeit),
in: Quantität und Struktur. Festschrift für Kersten Krüger zum 60. Geburtstag, hg. von Werner Buchholz und Stefan Kroll, Universität Rostock 1999, S. 210 – 251 (bzw. S. 253ff.).

[ … ]   Gegenwärtig wird in der deutsch­sprachigen Litera­tur die Frage von Horst Pietschmann in seiner hervorragen­den, den neuesten Forschungsstand verarbei­tenden, jedoch sehr knappen Dar­stellung der Reform­politik des auf­geklärten Absolu­tismus² – ebenso wie zuvor von Hartmut Heine³ – nur indirekt beantwortet. Auch Hans-Otto Kleinmann geht auf sie wenig ein⁴. Die spanische Literatur im Kontext des Jubilä­umsjah­res 1988 hat der Frage kaum nachgespürt⁵. Sie wurde nicht ein­mal von den Autoren eines Sammelbandes mit kritischer Betrachtungsweise als zentrale Aufgabe gesehen⁶.

Pietschmann zeigt auf, daß vor allem militärische Reformen, außenpoliti­sche Ver­wicklungen und Kriege die ökonomischen Ressourcen der Monarchie so überforderten, daß der Staat in eine zunehmende Verschuldung geriet. Sie gefährdete seine politische Handlungsfähigkeit. Die Ausga­ben für Hof und Verwaltung traten hinzu.

Aussa­gen auf der Makroebene sind wichtig. Auf eine Mikro­ebene begibt sich die nachfol­gende Studie. Sie sucht Daten über Löhne und Einkommen, über Er­zeuger- und Klein­han­delspreise zu ermitteln, um sich von einem derartigen Ansatz her an Aussagen anzunähern über die materielle Lebensführung jener Menschen, auf deren Arbeit und finan­ziellen Lei­stungen die ‚Lebensqualität‘ von König und Hof, hohem Klerus und Hochadel so­wie der Spitzenkräfte im wirtschaftlichen Leben beruhte. Wurde diesen Erbringern von Steu­ern und Abgaben auch ‚Lebensqualität‘ zugestanden? Wie sah sie ge­gebenen­falls aus? Wurde ange­strebt, sie zu heben? Auf der Suche nach einer Antwort auf diese zentrale Frage werden aus­gewählte, in ei­nem Arbeitsver­hältnis le­bende soziale Gruppen der Unter­schichten in jener mehr als 90 Pro­zent umfas­sen­den, demo­graphisch wach­senden, gesellschaftlich stark hetero­genen Bevölke­rung⁷ untersucht, die dem estado llano, dem nicht privilegier­ten ‚Ge­meinen Mann‘, zuge­rech­net wur­den⁸. Ihre wirt­schaftlichen Le­bensbedin­gungen stehen im Mittelpunkt der historischen Analyse, nicht die der staat­lich legitimierten Armen (pobres de solemnidad) – jener Men­schen, die Ar­menrecht genossen⁹. Die ‚anerkannten Armen‘ waren ebenso wie die professionellen Bettler ein Dis­kussionspunkt un­ter Aufklärern, die sich kri­tisch mit den über­lieferten Formen der Armenver­sorgung ausein­ander­setzten, an die Stelle kirchlich organisier­ter Wohltätigkeit Selbstversor­gung über Arbeit stellen wollten¹⁰. Auch nicht einbezogen wer­den die Haus- oder ‚ver­schämten‘ Ar­men (pobres ver­gonzantes) und die Witwen und Wai­sen¹¹. Ebenso unbe­rück­sichtigt blei­ben die ‚Unterschichten‘ des geistlichen Standes¹².

Die Studie kann infolge der regionalen, sehr unterschiedlichen Sozial- und Wirt­schafts­struk­tu­ren im Spanien des 18. Jahrhunderts¹³ und des Mangels an einschlä­gi­gen Arbei­ten¹⁴ nur einen ersten Einstieg in die Thematik bieten und nur bedingt gene­relle Aussagen vorle­gen. Die Daten entstam­men vornehmlich Materialien aus der Hauptstadt Spaniens mit ihrem neu- und altkastilischen Umfeld und aus dem anda­lusischen Königreich bzw. der Provinz Granada der Krone Kastilien mit For­schungsschwerpunkt in Málaga. Andalusien wurde gewählt, weil diese Region mit 20,4 Prozent zum spanischen Staatshaus­halt beitrug und damit vor den ame­rika­nischen Besit­zungen mit 20,3 Prozent lag¹⁵. Zugleich blieb Andalusien im Untersu­chungszeitraum von schwerwiegenden Ereignissen wie Epidemien oder Erdbeben verschont. Die Ent­scheidung zu­gunsten der Hafen- und Handelsstadt Málaga ergab sich aus persönlichen Forschungsbedin­gungen. Für die Wahl des Untersuchungszeitraums sprach auch, daß im Ab­lauf der Regie­rungszeit Karls III. mit Einschränkungen zeitgemäß normale Lebensbedingun­gen gegeben waren, wäh­rend ab etwa 1787 eine so starke Preisinflation einsetzte, daß von an­omalen Verhältnissen ge­sprochen werden muß.

Eine Grundlage jeder neuzeitlichen Staatswirtschaft ist das Währungssystem. Mit ihm und dessen Zahlungsmit­teln – bis 1780/82 nur Münzen, deren Ausgabe wesentlich von den hispa­noamerikanischen Edelmetallieferungen abhing – befaßt sich in gebotener Kürze ein erster Teil (I), abgeschlossen mit einem tabellarischen Überblick zu Maßen und Gewichten im Raum Madrid. Auf die Grundla­gen der spanischen Ernährung im 18. Jahrhundert geht ein zweiter Teil ein (II). Es schließt sich ein dritter Teil an, in dem die Quellenlage zur Frage nach der Lohn- und Ein­kom­mens­struktur unterer Schichten des estado llano und nach deren finan­ziellem Spielraum zur Le­bensge­stal­tung knapp reflektiert wird (III). Erkenntnisse aus der Analyse der Daten wer­den zuerst ver­deutlicht am Beispiel von Málaga (IV), danach an Ma­drid (V). Abschließend wird eine Ant­wort zu den leitenden Erkennt­nisin­teressen einzubringen versucht (VI).

I

Das kastilische Währungssystem der frühen Neuzeit beruhte auf seiner grundlegenden Re­form durch die Katholi­schen Könige, Isabella I. (1451-1504) und Ferdinand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdi­nand II.)¹⁶. Der Wandel im Münzwesen setzte an bei den Goldmünzen. Unter Karl III. gab es fünf Wertstufen – die Münzen zu 8 escudos – die ‚onza‘, seit 1733 auch peso duro de oro und international quadrupel genannt -, zu 4 escu­dos, zu 2 escudos – auch als doblon, dublone oder Pistole bezeichnet -, zu 1 escudo und zu ½ escudo. Der escudo de oro zu 20 reales trug auch die Bezeichnung veintén. Die Pistole mit ursprünglich 6.20 Gramm Goldgehalt wurde seit dem 17. Jahr­hundert zu einer Welthan­dels­münze.

Das neue Währungssystem wurde vor allem mit der Ordnung der Silbermünzen durch den Erlaß der Katholischen Könige vom 13. Juni 1497 aus Me­dina del Campo begründet. Diese Münzordnung trug Spanien eine füh­rende Rolle auf dem monetä­ren Felde in Europa ein – be­son­ders im Mittelmeerhandel. Davon unbe­rührt blieben die ‚Scheidemünzen‘, beson­ders der maravedí. Entstanden im Mittelalter als ka­sti­lische Nachahmung einer Prägung der Almora­vi­den wurde der maravedí zur grundle­gen­den Rechenein­heit bestimmt, blieb aber zugleich kupferne Scheide­münze mit mehreren Wert­stu­fen. Maravedíes waren die Geldstücke, mit denen die ein­fachen Menschen täglich und am meisten zu tun hatten. Neben der Münze zu einem maravedí gab es als weitere Scheidemünzen Stücke zu 8 maravedíes – den ochote -, zu 4 maravedíes – den cuarto -, und zu 2 maravedíes – den ochavo.

Der Erlaß von 1497 hatte die kleinste Silbermünze, den real de plata, auf ein Gewicht von 3,24 Gramm bei einem Fein­gehalt von 93 % Silber und 7 % Kupfer festgelegt¹⁷. Diesem real entsprachen 34 maravedíes. Der gesetzliche Feingehalt an Silber wurde später mehrfach ge­mindert. Ausgegeben wurden im 18. Jahr­hun­dert Münzen zu ½ und zu 1 real , zu 2, zu 4 und zu 8 reales, in Amerika auch zu ¼ real. Zentrale Be­deutung erlangte die höchstwertige Silber­münze, die 8 reales wert war. Bezeichnet wurde sie als real de a ocho, peso, peso fuerte, duro oder spanischer Piaster. Als duro wird im gegenwärtigen Sprachgebrauch die Münze zu 5 pe­setas bezeichnet – ein monetäres Beispiel für den qualitativen Wandel eines Begriffs.

Die Neu­ord­nung selbst wurde, obgleich sie eigentlich nur für die sieben Münzstätten der Krone Kastili­en galt, zur Grund­lage des mone­tä­ren Systems in Spanien unter den habs­bur­gischen und bourboni­schen Königen, auch wenn es bis ins 18.Jahrhundert hinein in Spanien kein einheitliches Münz- und Rechengeldsystem gab, die Kup­ferprägungen eingeschlossen. Unter dem ersten bourbonischen König Philipp V. (1700-1746) erzwangen die hohen Kriegs­kosten Ein­griffe in die Währungsgrundlagen¹⁸. Obgleich in Münzstätten des Mutterlandes und der über­seeischen Besitzungen ausgegebene Münzen im ge­samten Herrschaftsbereich des spani­schen Königs gleichberechtigte Zahlungs­mittel waren, führte die schlechte Präge­quali­tät der kolonialen Münzstätten¹⁹ bis in die Herrschaftszeit Karls III. zwangsläufig dazu, daß deren Produkte im Mutterland umgeprägt wurden. Erst die Münzreformen des 18. Jahr­hun­derts führten zu jenen Prä­gungen, die besonders über den ‚Zwei-Säulen-Taler‘ den peso zur Welt­handelsmünze werden ließen²⁰.

Unter Ferdinand VI. (1746-1759) gab es nur geringfügige Eingriffe in das Münzwesen²¹. Erst unter Karl III. kam es aus dem fiskalischen Grund, dem Staat zusätzliche Einnahmen zu ver­schaffen, zu größeren Maßnahmen²². Die Veränderungen setzten 1771 in den überseeischen Besitzungen ein, das Mut­terland folgte 1772. Sie waren verbunden mit ge­heimgehaltenen Ab­wertungen. Für das Mut­terland setzte die Pragmática vom 29. Mai 1772 die Ein­füh­rung eines neuen Münzbildes fest, verbunden mit Absen­kung des Feingehal­tes beim Sil­ber­geld auf 90,3 Pro­zent und bei Gold­münzen bis 1786 anstatt bisher 22 Karat auf 21 ¾ Ka­rat, d. h. auf 90,1 Prozent Edelmetal­lanteil; von 1786 bis 1848 enthielten sie nur noch 21 Karat²³.

Goldmünzen wa­ren im Mut­terland und in den überseeischen Besitzungen gleichwertig, wur­den jedoch in Spa­nien und Amerika im Ver­hält­nis zu den Silbermünzen verschieden bewertet. Die Absenkung des Feingehaltes der Gold­mün­zen dürfte ohne größere Aus­wir­kung auf die Lebenshaltungskosten der Unterschichten gewesen sein, folgenreicher war die Abwertung der Silber­münzen. Die Eingriffe von 1772 erbrachten beim real einen Wertverlust um 1,52 Pro­zent ein, ab 1787 betrug er sogar 3 Prozent²⁴. Unberücksichtigt blei­ben können die seit 1780 ausgegebenen vales reales – Schuld­verschrei­bungen mit Annah­me­zwang – und die ersten Banknoten der 1782 gegründe­ten ‚Banco de San Carlos‘²⁵.

Die Unterschichten benutzten im täglichen Zahlungsverkehr vor allem folgende Münzen:

maravedí (Werte: ochavo, cuarto, ochote), real de plata (Werte zu ½, 1, 2, 4 und 8 reales)²⁶.

51 maravedíes = 1 real de plata = 1 ½ reales de vellón

Bei der Veranlagung zu Steuern und Abgaben, beim Abschluß von Verträgen und Handels­geschäften arbeitete Spanien im Zeitalter Karls III. mit ungeprägtem Rechengeld – der moneda imaginaria de vellón. Rechengeldeinheiten waren mit Zentrum im real de vellón:

maravedí de vellón, real de vellón, escudo de vellón, ducado de vellón, peso de vellón

Das Rechengeld, wertmäßig ausgerichtet am Silberwert, erschien stabiler. Der real de vellón verlor aber unter Karl III. infolge der Verringerung des Silberan­teils im real provincial auch an Wert – insgesamt 13 Prozent. Zwischen 1772 und 1785 entsprachen dem maravedí de vellón 0,03570 Gramm reinen Silbers.

34 maravedíes de vellón = 1 real de vellón
340 maravedíes de vellón bzw. 10 reales de vellón = escudo de vellón
375 maravedíes de vellón = 1 ducado
512 maravedíes de vellón = 1 peso de vellón

Gewichts- und Volumenmaße
quintal = 46,014 Kilogramm = 4 arrobas = 100 libras
arroba²⁷ = 11,502 Kilogramm = 25 libras
libra²⁸ = 460 Gramm
fanega²⁹ = 55,34 Liter

II

Im Mittelpunkt der Lebenshaltungskosten standen die Ausgaben für die Ernährung. Sie war auch im 18. Jahrhundert gekennzeichnet durch eine überkommene Genüg­samkeit³⁰. Die tägli­chen Speisen der Spanier beruhten auf wenigen agrarischen Produkten³¹.

Zentrales Nahrungsmittel war der Weizen, gegessen vornehmlich als Brot, verkauft norma­lerweise als pan grande mit einem Gewicht von zwei libras. Weizen wurde auch als Mehl zum Kochen einer Speise verwandt, die mit Wasser, Salz und Olivenöl bereitet wurde – eines Breies, der noch gegenwärtig unter der Bezeichnung gacha verzehrt wird. Ein weiteres Ge­richt waren migas – eine Speise aus Weizenmehl- oder Brotkrumen, die mit Öl, Knoblauch und eventuell auch spanischem Pfeffer gebra­ten wur­den.

In der Mitte des 18. Jahrhunderts wur­den zwei von der Bo­denqualität abhängige Sorten Weizen unter­schie­den – der trigo alhaga und der trigo marzal, auch marcial oder valenciano genannt³². Die Sorten diffe­rierten im Preis. Beispielsweise kostete in Miranda de Ebro 1752 die fanega ‚trigo alaga‘ 18, die fanega ‚trigo balen­ziano o marzial‘ 16 reales. Die Gemeinde Atienza in der Provinz Guadalajara unter­schied zwischen einem trigo puro, auch trigo comun genannt, zu 15 reales für die fanega, und dem trigo cente­noso zu 13 reales³³. Bei letz­terem han­delte es sich um eine Mi­schung zweier Sor­ten, die schon vor der Aus­saat hergestellt wurde. Aus ihrem Mehl wurde ein Brot gebacken, das die Bezeichnung pan cente­noso führte³⁴.

Das Olivenöl deckte den Fettbedarf. In seiner Qualität läßt es sich nicht mit den heutigen Speiseölen vergleichen. Es wurde von den Reisenden aus dem nördlichen Europa mit den in Spanien weitgehend nicht verwendeten tierischen Speisefetten wie Schmalz und Butter³⁵ als ihnen vertrauten verglichen und auf dieser Grundlage nicht nur negativ bewertet, sondern sogar verabscheut: Dem Olivenöl eignete nach ihren Urteilen ein unangenehmer Geruch, und es schmeckte ran­zig³⁶. Daran hatten offensichtlich auch einschlägige Verordnun­gen nichts ändern können³⁷. Diese Bewertung erscheint nicht ungerechtfertigt, weil die Oliven durch Insekten verunreinigt und mit überlieferten groben Preßverfahren bearbei­tet wurden, die das Öl fermentierten und ranzig werden ließen. Erst im 19.Jahrhundert ist die Fabri­kation des Oli­venöls ent­scheidend verbes­sert worden³⁸. Den Reisenden befremdete auch, daß das gleiche Öl zum Tun­ken des Brotes, zum Kochen und gegebenenfalls Braten, zur Salatzubereitung und als Brennstoff in den Lam­pen verwen­det wurde.   [ … ]

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Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur. 

Die Katholischen Könige, als Sinnpotential gespiegelt
in der Ideologie der Franco-Diktatur.

Anläßlich der 500. Wiederkehr der Entdeckung Amerikas gedachte Spanien auch in Sondermünzen dieses Ereignisses. Vier Serien (1989-1992) mit jeweils fünf Gold- und sieben Silbermünzen¹ ori­entierten sich an den Nominalen des Währungssystems, das von den Katholischen Königen, Isabella I. (1451-1504) und Ferdi­nand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdinand II.), 1497 grundlegend reformiert worden war². In der ersten Serie zeigt die höchstwertige Nominale, eine Gold­mün­ze zu 80.000 Pesetas, geprägt nach dem Vorbild der ‚Onza‘, der Münze zu 8 Escudos, auf der einen Seite Juan Carlos I. und Sophia – das ge­genwärtige Königspaar. Die Ehepartner blicken sich gegenseitig an³. Die andere Seite enthält ein Dop­pelpor­trät der Ka­tholischen Könige in ähnlicher Position, entnommen dem Bild auf ihrer Goldmünze ‚Excelente de oro’⁴.

Das Doppelporträt des heutigen Königspaares ist eine Hommage an die geachteten Per­sönlichkeiten, zugleich aber eine sinnentleerte Übernahme einer früh­neu­zeit­lichen Herrschaftsbekundung. Unter konstitutioneller Fra­gestellung eignet dem Bild von 1989 keine Aussage, staats- und verfas­sungs­recht­lich relevant ist nur der Kö­nig. Isabella I. und Ferdi­nand V. sind im Kontext des Jubilä­ums von 1992 vornehmlich historisch eingebracht, während ihre Bildnisse und Embleme im Zeichen der Diktatur des ‚Caudillo‘, des Generals Francisco Franco y Bahamonde (1892-1975), als Sinnpotential ideologisch und politisch genutzt wurden.  [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz 82
Rainer Wohlfeil: Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur, in:
Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft.
Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998,
hg. von Peter K. Klein und Regina Prange, Bonn 1998, S. 61 – 72

[ … ]

Zur Erklärung die­ser These werden einleitend einschlägige Grund­züge der Herrschaft der Katho­lischen Köni­ge aufgezeigt (I). Sie fand politisch und ver­fassungsrechtlich ihren ver­bildlichten Ausdruck in einer Staatssymbo­lik, die unter Franco reaktiviert wurde, indem sich das Regime ihrer Sinnzeichen als Zitate be­dien­te. Die Ana­lyse und Deutung der Embleme auf Münzbild und Wap­pen der Ka­tholi­schen Könige (II) sind eine Vorausset­zung, um die Frage zu beantworten, welcher Sinn ihrer Verwendung auf Banknoten und Münzen des Franco-Staates eignete⁵. Diese zeigten seit 1937 Herrschaftszeichen und Bil­der jenes Königspaa­res. Sie werden im dritten Teil vor­gestellt (III) und abschlie­ßend hinsichtlich ihrer ideo­logischen Aussage und politischen Rele­vanz im Kontext der Diktatur interpre­tiert (IV).

I

Isabella von Kastilien heiratete 1469 gegen den Willen ihres Halbbruders, König Heinrich IV. (1425-1474), ihren Vetter Ferdinand von Aragón. Nach dem Tod des Königs seit 1474 Kö­nigin, erkämpfte sich Isabella die Herrschaft in einem Reich, das im 15. Jahrhundert sehr starke Wirren durch­lebt hatte. Ferdinand trat die Re­gierung über die Krone Ara­gon 1479 an. In Kastilien bestand der anomale Fall, daß zwei Könige mit je­weils fortlaufenden Herrscher­zah­len gemeinsam ein Reich regierten⁶. Schon aus diesem Sachverhalt erhellt, daß ihr gemeinsames Königtum höchsten sehr bedingt aus einer mittelalterlich-visionären Idee von einer Ein­heit Spa­niens folgerte oder gar Ergebnis einer zielbewußten Einigungspolitik war, son­dern sich aus den beson­deren Bedingungen ergab, unter denen beide Thronanwärter gelebt hat­ten. Dem entsprach, daß Ferdinand nach dem Tode der Königin geneigt war, einem Sohn aus seiner zweiten Ehe mit Germaine de Foix (1488-1538) die Krone Aragón zu übertragen. Das Königspaar hat je­doch durch seine gemeinschaftli­che Re­gierung, vor allem die gemeinsamen politischen und militärischen Un­ternehmun­gen, Grundlagen für die abso­lu­tistisch geprägte Herrschaft der Krone Kastilien, für eine bereits sei­tens euro­päischer Staaten als ’spanisch‘ ver­standene Groß­machtstellung unter den ersten habsburgischen Monarchen und für die wesent­lich spätere Ver­einigung der staatsrechtlich unter seiner Herr­schaft noch ge­trennten Kronen Kastilien und Aragon zur Krone Spanien ge­legt. Dennoch haben die Katholischen Könige trotz entschiedener Stärkung der monarchischen Autorität und stetig stei­gender Bedeutung als europäischer Machtfaktor zu keiner Zeit einen nationalen Einheitsstaat zu ver­wirkli­chen angestrebt, beachte­ten verfassungsrechtlich vielmehr streng die ‚fueros y co­stumbres‘ der in ihrer Bi-Personal- bzw. Ma­trimonialunion zusam­mengeschlossenen Kronen, er­kannten den ‚Re­gionalismus‘ der Länder uneingeschränkt an. Ein Zeugnis dessen waren auch die unterschiedlichen Mün­zen: Neben der Krone Kastilien gaben u. a. Aragón, die Balearen, Katalonien, Valencia und später Navarra landeseigene Prägungen aus⁷.

Grundlegend für die gemeinsame Regierung waren der Heiratsvertrag von 1469 und vor allem ein in Segovia 1475 getroffenes Abkommen. In ihm wurden die Regierungsrechte Isabellas als „legítima heredera y sucesora del Reino de Castilla“ und Ferdinands als „legítimo marido de la reina“ festgelegt. Aber – er­folg­reich war ihre Politik vor allem infolge des guten Einvernehmens der Ehegatten, die sicherlich aufgetretene un­terschied­liche Meinungen nach außen hin nicht bekannt werden ließen. Es ist dem Hi­sto­riker fast unmög­lich, im einzelnen Fall zu verorten, auf wel­chen der beiden Herrscher ein Beschluß zurückging. Die Kronen Kastilien und Aragón waren über die persönliche Bindung ihrer Herrscher verknüpft – eine Bindung in Gleichberechtigung, die sich in ihren Ti­teln ebenso wie in der De­vi­se „Tanto monta, monta tanto – Isabel como Fernando“, in Herr­schaftszeichen und in Emblemen ausdrückte. „Es ist einerlei“, wie sich ihr Wahlspruch sinngemäß übersetzen läßt, war vielseitig ver­wendbar, be­zog sich auf das „mandar, guerrar, regir, e senorear a uno con ella“ ebenso wie auf die Deutung ei­nes Sinn­zei­chen des Königs. Ausdrucksformen ihres Bekenntnisses zur gemeinsamen Herr­schaft finden sich bei komplexem herrschaftlichen Zeichensystems u. a. im Staatswappen und auf Mün­zen⁸.

II

Der ‚Excelente de oro‘ weist als Münzbild die einander zugewandten ge­krönten Bü­sten des Königspaares auf. Sie werden am Rand von der Inschrift ‚FERNANDVS ET ELISABET D(EI) G(RATIA) REX ET REGINA CAS(TILLA)‘ umrahmt⁹. Die Gegenseite der höherwertigen Nominalen zeigt den nimbierten Adler des Johan­nes, der einen überkrönten gevierteilten Schild mit den Wappen von Kastilien-León, Aragón-Sizi­lien und Gra­nada hinterfängt¹⁰. Dieses Staatswap­pen umschließt die Inschrift ‚SVB VMBRA ALARVM TVARUM PRO­TEGE NOS‘¹¹. Auf niederen Nomi­nalen findet sich nur die Wappen von Kastilien und León, umfangen von der In­schrift ‚QVOS DEVS CONIVNXIT HOMO NON SEPARET‘¹². – In den Silbermünzen schlug sich seit 1497 die spezifische Herr­schaftssymbolik des Königspaares ebenfalls nie­der. Die Prágmatica schrieb u .a. die Darstellung eines Jochs mit Seil und ein Pfeilbündel vor¹³.

Alle benannten Zeichen vereint das Staatswappen¹⁴. In seiner bekanntesten Ausführung hinterfängt bei der ur­sprünglichen Form der nimbierte Adler des Apostels Johannes als Schildhalter den Wappenschild, der nach oben mit einer of­fenen Krone abgeschlossen ist. Das Wappen ist auf kastilische Art gevierteilt. In den einan­der gegenüberlie­genden Feldern 1 und 4 sind die Zeichen für Kastilien (Kastell) und León (gekrönter Löwe) eingebracht, in den Feldern 2 und 3 für Aragón (vier Pfähle, eigentlich Wappen der Grafschaft Barcelona) und Aragón-Sizili­en (Schräggeviert von Aragón und staufischer Adler). Neu der Krone einverleibte Königreiche wurden mit ih­ren Wappen später hinzugefügt, nach 1492 Granada (Granatapfel) am unteren Rand in einem ge­schwungenen Dreieck, Neapel und Navarra nach ihren Inkorporationen in das quergeteilte Feld 2: linksseitig Aragón querge­spalten mit Na­varra (Kettennetz), rechtsseitig in der Länge gespalten Jerusalem (Krücken- kreuz) mit Ungarn (Turnierkragen). Der untere Teil des Wappens enthält zwei Devisen – das Pfeilbün­del und das Joch mit einem Seil, dazu das Motto ‚TANTO MONTA‘¹⁵.

Der Adler des Johannes mit Heiligenschein war das Emblem Isabellas. Nach ihrer Ehe­schlie­ßung trat ein Bün­del aus Pfeilen hinzu, deren Spitzen nach unten gerichtet sind, das Bündel umschlungen von einem Seil¹⁶. Es symbolisierte die Verei­nigung der Kräfte, weil eine derartige Bün­de­lung als Ganzes nicht zu zerbrechen ist. Außerdem entsprach der Anfangsbuchstabe des Wortes ‚flechas‘ (Pfeile) dem erstem Buch­staben des Namens ihres Gatten. Joch¹⁷ und Seil, das als durch­schlagener gordischer Knoten interpretiert wurde, symboli­sierten – vor allem letzteres – den Leitsatz, daß der politischen Aktion der Vorrang gebühre; dabei sei es einerlei – zu deuten hier über die Devise ‚tanto monta‘ – ob der Knoten aufgeknüpft oder durch­schlagen werde. Außerdem spielte der An­fangsbuchstaben des Wortes ‚yugo‘ (Joch) auf den ersten Buchstaben des Namens ‚Ysabel‘ an. Der zentrale Wappenschild wurde in seinen Grundzügen zum Ursprung des gegen­wärtigen spanischen Staats­wappens. Festzuhalten bleibt, daß auf Münzen und Staatswappen über Doppelbild­nis und Embleme das be­schriebene bi-per­sonale Herrschaftsystem des Königspaares versinnbildlicht war, nicht aber ein Einheits- und nationaler Machtsstaat symbolisiert wurde.

III

Parallel zu Einführung der Pe­seta als nationaler Währung wurde das spanische Geldsystem in Anleh­nung an die Lateinische Münzunion von 1865 end­gültig auf das Dezimalsystem ausgerichtet. Auf dieser Grundlage be­saß Spanien bis zum Be­ginn des Bürger­krieges von 1936 ein­heitli­che Banknoten und Münzen. Diese Einheit wurde spätestens zerstört, als die Regierung der Auf­stän­dischen zu Bur­gos unter dem Datum 13. November 1936 mit der Emission ei­ner sog. nationalen Peseta als der Währung des ‚wahren‘ Spani­ens begann. Es wur­den vor allem Banknoten ausgegeben¹⁸, von denen hier die niedrigen Nominale be­rücksichtigt werden: Sie waren unter der gesamten Bevölkerung in stetem Umlauf und daher als ‚Ideologieträger‘ besonders geeignet. Niedrigster Wert war die Banknote zu ei­ner Peseta, in zehn Emissionen bis 1953 verausgabt¹⁹.

Gemäß Dekret vom 1. Okto­ber 1936 wurden als Symbole „las flechas y el yugo, símbolo de la unidad espanola a suprema galardón“ in das Staatswap­pen aufgenommen und sollten auf den neuen Münzen erscheinen²⁰. Die erste Banknote zu einer Peseta – Emission am 12. Oktober 1937, ver­sehen mit der zusätzlichen Zeitangabe ‚II ANO TRIUN­FAL‘ – enthielt jedoch nur einen ovalen Wappenschild mit einer geschlossenen Krone, umrahmt von Kette und Widderfell des Ordens vom Golde­nen Vlies: das Wappen des im Exil befindli­chen Königshau­ses²¹. Das Dekret wurde erst bei den näch­sten zwei Emissio­nen vom 28. Februar und 30. April 1938 ver­wirk­licht, eben­falls unter dem Motto ‚II ANO TRIUNFAL‘²². Beide Banknoten zeigen das neue Staatswap­pen, hinterfangen von dem nimbier­ten Ad­ler des Apostel Johannes als Schildhalter und eingerahmt von den Säulen des Herak­les mit der Devi­se ‚PLVS VLTRA‘²³, zwei Sinnzeichen, die Karl V. (1500-1558) in sein Staats­wappen einge­fügt hatte. Der Wappenschild enthält die Wappen von Kastilien, León, Aragón, Navarra und Granada. Oberhalb der Adler­schwingen flattert ein Spruchband mit dem Wahl­spruch ‚VNA GRANDE LIBRE‘²⁴. Zu beiden Seiten seiner Schwanzfedern sind Joch und Seil sowie ein Bündel von fünf nach unten gerich­teten Pfei­len, umschlungen von einem Seil, einge­bracht. Dieses Staats­wappen wurde bei der vierten Aus­gabe vom 1. Juni 1940 auf die Rück­seite verlegt²⁵, auf der Vorderseite beginnen Bilder die Banknoten zu schmücken. Die sechste Emission vom 21. Mai 1943 bildete linksseitig Kö­nig Ferdi­nand in Dreiviertel­profil ab²⁶. Die Randleiste enthält in zweifacher Ausführung alle Wappenbilder des Staatswap­pens sowie Joch und Pfeil­bün­del. Ihrem Gatten folgt auf der Vor­derseite der siebten Emissi­on vom 15. Juni 1945 Königin Isa­bella²⁷. Die weiteren Banknoten können übergangen werden²⁸. Isabella wurde außerdem auf der fünften Emission der Banknoten zu fünf Pese­tas (13. Fe­bruar 1943) ab­gebildet²⁹ und war auch auf deren sech­ster Emission (15. Juli 1945) zu se­hen³⁰. Beide Ausgaben enthalten zudem die bekannten Wappen einschließlich Joch und Pfeilbündel. Ihre letzte Ab­bildung fanden die Ka­tholischen Könige gemeinsam auf der achten Emis­sion einer Banknote zu 1000 Pese­tas vom 29. November 1957, deren Rückseite ihr Staatswappen und ihre Embleme aufweist³¹. Das Staatswap­pen des Franco-Regimes mit Joch und Bündel und / oder ein Sonnen­sym­bol waren auf den Vorderseiten ande­rer Banknoten zumindest schemenhaft dem Schriftbild unterlegt³².

Daß Banknoten niederer Nominale mit ver­schie­de­nen Bildern ausgegeben wurden, ist ur­säch­lich in erster Linie damit erklären, daß Geldscheine, die in ständigen Umlauf wa­ren, sehr schnell un­ansehnlich und un­brauchbar wurden. Der Sachverhalt wurde genutzt, Banknoten bildlich in den Dienst der Propaganda gestellt. Vom Be­ginn des Bürgerkriegs an lag den Bank­no­ten beider Seiten ein ideologisches Programm zugrunde – für die Republik die Aussage, den spa­nischen Staat und seine Geschichte demokratisch legitim zu re­präsentie­ren³³. Seitens des Franco-Re­gimes dienten die Bank­noten der Aufgabe, den Staat unter Rück­griff auf Perso­nen und Ereignisse einer als spezifisch national begriffenen Geschichte zu legitimieren.

Daß Franco ein anderes Spanien an­strebte als das der unmittelbaren Vergangenheit, offenbarte auch die erste Münze³⁴. Geprägt 1937 in Wien als Wert zu 25 Céntimos, zeigt die mittseits gelochte Münze auf der Bildseite den Landesnamen ‚ESPANA‘ und die Devise ‚VNA GRANDE LIBRE‘ auf einem Kranz von Strahlen, die von der Lochung gleich einer Sonne ausgehen, das Joch und fünf gebündelte Pfeile zu­sammen­gefaßt in einem Emblem, das Datum des Aus­gabejah­rs mit dem Zusatz ‚II ANO TRIVNFAL‘. Die Pfeile zeigen nach oben³⁵.

Eine Münze zu einer Peseta wurde erstmals 1944 geprägt³⁶. Der Münz­wert ist von ei­nem ara­besken Kranz aus den bekannten Wappen und dem zusammenge­fügtem Joch und Bündel von fünf aufwärts ge­richteten Pfeilen umschlossen, das Wappen des Regimes auf der Gegenseite zu sehen.. Daß dieses Münzbild mit seiner klaren ideologi­schen Aussage nur einmal ver­wendet wurde, dürfte in der staatsrechtlichen Verlautbarung vom 1. April 1947 be­gründet sein, die Spanien zur Monarchie mit dem Caudillo als Staatschef auf Lebens­zeit erklärte.

Unter dem formellen Ausgabe­jahr 1946 erschien auf den Münzen eine Kopfbüste des Staats­chefs³⁷. Mit fünf Emissionen zu einer Peseta wurde jenes schlichte Bildprogramm eröffnet, das im Dienst der Restau­ra­tion einer Monar­chie un­ter der Führung von Franco stand. Zum er­sten Male erscheint als Um­rahmung der Kopfbüste die Umschrift FRANCISCO FRANCO CAUDILLO DE ESPAÑA POR LA G.(RACIA) DE DIOS. Die Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘ war ein eindeutiges Bekenntnis zur Ableitung der Herrschaftsge­walt aus göttlichem Recht unter Ab­leh­nung der Lehre von Volkssouveränität und Gesellschafts­vertrag. Zu­gleich läßt sie sich als Bekenntnis zum mon­archi­schen Prinzip interpretieren.

Alle Münzen offen­barten zweifelsfrei, daß sie nicht nur Zah­lungsmittel waren, sondern selbst in der Form von Schei­de­münzen zu 5 und 10 Céntimos der Selbstdarstellung und Legiti­mation des Franco-Regimes dienten. Ausgegeben am 11. Februar 1941 zeigen sie auf der Bildseite u.a. einen Lanzen­reiter und die Inschrift ‚ESPAÑA‘³⁸. Der Lanzenreiter entspricht in modifiziertes Form jenem ‚iberischen Lanzenrei­ter‘, der auf Mün­zen während der römischen Herrschaft das offenbar auf As und Denar am weitesten verbreitete Münzbild war. Hier wurde zugleich voll das Wappen der Katho­lischen Könige ein­schließlich ihrer Embleme Joch und Pfeil­bündel reaktiviert, ergänzt durch die Säu­len des Herakles und die Devise ‚PLUS ULTRA‘ sowie die zwischen Krone und Adler auf einer ge­schwungenen Banderole einge­brachte Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘³⁹.

Abweichend von den Münzen mit Francos Por­trät war nur die von 1949 bis 1965 verausgabte Münze zu 50 Céntimos⁴⁰. Die mittseits durchlochten Prägungen zei­gen auf der Bildseite u.a. die Inschrift ‚ESPANA‘ und als Sym­bole Anker, Tau sowie Steu­errad – Sinnbil­der für Spa­nien als Seefahrernation. Die andere Seite enthält neben der Wertan­gabe das Staatswappen mit Joch und Pfeilbündel, wobei auf der ersten Ausgabe die Pfeile analog zur Gestaltung des Pfeilbündels unter den Katholischen Königen nach unten gerichtet sind.

Im Laufe weiterer Emissionen sind Porträt und Staatswappen leicht abgewandelt worden⁴¹; ab 1957 wurden die Säulen des Herakles vor einem schräg hinein­gesetzten Adler des Hl. Johannes eingebracht⁴². Alle Münzen ab dem Wert zu 25 Pesetas enthielten auf dem Münzenrand statt der Strichkändelung bei den niederen No­mina­len den Leit­spruch * UNA ** GRANDE ** LIBRE*. Er verschwand erst mit der Kursmünzenausgabe von 1982 unter Juan Carlos I. Einzige Silberprägung war von 1966 bis 1970 eine 100-Pesetas-Münze⁴³, deren Bildseite in Franco-Por­trät und Titelei den gleichzeitigen Kursmünzen entspricht, die abweichende Wertseite aber ein gekröntes fünf­feldiges Wappen und am Außenrand Joch und Pfeilbündel enthält.

Mit dem Regierungsantritt König Juan Carlos I. im Jahre 1975 begann sich der Wandel des Staatswesens auch auf neuen Münzen auszudrücken. Die Kursmünzen zeigten bildseitig das Porträt des neuen Staats­ober­hauptes, der wegweisende Wandel vollzog sich im Verständnis und Sinne der politischen ‚transición‘ auf der Wertseite. Seit 1975 trägt die Bildseite der Kursmünzen das Porträt, das Ausgabejahr und die Titelumschrift ‚JUAN CAR­LOS I REY DE ESPANA‘. Die Münze zu fünf Pesetas deutete auf der Rück­seite den Wandel an: Das gekrönte spanische Staatswappen ent­hielt im Mittelschild das bourbonische Emblem der Lilien, umrahmt von der Or­denskette des Gol­de­nen Vlieses und unterlegt mit ei­nem Adreaskreuz, jedoch blieben bis 1989 noch Joch und Pfeilbündel erhalten⁴⁴. Nach und nach verschwanden der Adler des Johannes, die Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘ sowie zuletzt das Joch und das Pfeilbündel aus dem Münz­bild⁴⁵. Eine neue Kurs­mün­zenserie seit 1982 zeigte den vorsich­tig, mit politischer Klugheit vollzogenen Wandel⁴⁶. In abgemessenen Schritten befreite sich Spanien vom Erbe Francos.

IV

Nach Francos Verständnis legitimierte sich sein autoritär-hierarchisches Regime aus dem Sieg im Krieg der ‚beiden‘ Spanien – interpretiert als ein Kreuzzug gegen die Kräfte des ‚Anti-Spanien‘, wurde der An­spruch erhoben, Spanien in unmittelbarer Anknüp­fung an seine ruhmvolle Vergangenheit aus Dekadenz und vor dem Ver­sinken im Strudel des Internationa­lismus errettet zu haben und zu nationaler Ein­heit und Größe zurückzu­führen. Dieses ’neue Spanien‘ leitete sein reaktionäres Sinngefüge aus militäri­schen Vorstellungen, aus kon­servativer Tradition, aus katholi­schem Konfessionalismus und teilweise auch aus der ‚Weltanschauung‘ der Falange her. Ihre Ideologie⁴⁷ ziel­te auf die Wie­derherstellung der ehemaligen Größe Spaniens ab und war einem Nationalismus im Verständnis einer ’schicksalhaften Einheit Spaniens‘ verhaftet, der Regionalismus und erst recht Separatismus als ‚unver­zeihliches Verbrechen‘ strikt verwarf; diese Ideologie berief sich auf die katholische Konfession als die dem Spanier ureigene Religion und verfocht – wenn auch unklare – imperialisti­sche Vorstellungen. Nicht zu­letzt bekundete die Falange ein uneingeschränktes Be­kenntnis zu militärischen Werten. Historisch sahen vor allem Ramiro Ledesma Ramos (1905-1936) und sein Umfeld in den Katholi­schen Königen ein Vorbild verkör­pert, deren ruhmreiche Herrschaft sie als Beispiel der Größe Spanien ständig beschworen, etwa in der Formu­lierung „Unter Isabella und Ferdinand waren wir die erste Nation der Welt, in der Staat und nationales Wollen zu einer unauflösbaren, dauernden Wesenseinheit verschmolzen.“ Die Be­zeichnung ‚Katholische Könige‘ wurde als politischer Begriff instrumentalisiert, der ihre Herrschaft als eine Zeit eines „sentido nacional y mili­tar“ er­scheinen ließ. Verkör­pert sahen sie den Be­griffsgehalt in den Sinnzei­chen Joch und Pfeilbündel – dem ’símbolo de unidad espanola‘ . Diese Embleme wurden erstmals, wohl ange­regt durch Juan Aparicio López (*1906) dem Titel der Zeitung ‚La Conquista del Estado‘ bei­ge­fügt⁴⁸, danach zu Emblemen der Falange er­ho­ben. Für die Mitglieder der ‚Bewegung‘ waren sie einerseits Sinnbilder für die von ihnen geforderte Diszi­plin und Angriffs­bereitschaft⁴⁹. Im Zeichen falangi­stischer Zukunftsbewältigung sollten sie andererseits durch die Beschäfti­gung mit der Vergan­genheit Sinn stif­ten, dienen als kraftgeladene Zeichen. Sie standen für einen übersinnli­chen Begriff – für das ewige Spanien. Diese Idee fand einen weiteren Ausdruck in dem Leitspruch ‚Espana una, grande y libre‘ (Ein Spanien, groß und frei), den die JONS – Juntas de Ofensiva Nacional-Sindi­calista – bei ihrer Ver­einigung mit der Falange einbrachten.

Als die Falange nach Ausbruch des Bürgerkrieges 1937 von Franco in eine einheitliche Staatspartei überführt wurde, die sich von zahl­reichen falangistischen Vorstellungen trennte, übernahm das Regime ihre Embleme und ihren Leitspruch. Daß eine solche Identifikation nicht von Anfang an gegeben war, offenbart die erste Banknote⁵⁰. Dem neuen sinnstiftenden Deutungs- und Ordnungspotential war nicht mehr ein Bezug zur Re­stauration der vergangenen Monarchie, sondern ein Bekenntnis zur sogenannten ruhm­reichsten Vergangenheit Spa­niens zu entnehmen. Auf der Grundlage einer Beschäftigung mit den Katholi­schen Königen wurde über manipulierte Tradition ein Ge­schichtsbild freige­setzt und beschworen, dessen Lei­stungsfähigkeit darin gesehen wurde, daß Franco gleich den Katholischen Königen unwandelbaren traditionalen Werten und Normen ver­pflichtet erschien und ver­antwort­lich war einzig vor der Ge­schichte und vor Gott – allgegenwärtig sichtbar in der Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘.

Wenn Ladero Quesada 1992 festgestellt hat, daß das Zeitalter der Katholischen Könige für die spanische Ge­schichtswissenschaft stetig von besonderem Interesse war, „aber auch zu anachronistischen und nationalisti­schen Interpretationen Anlaß gegeben“ habe⁵¹, so gilt diese Aussage nicht zuletzt für die Zeit des Franco-Re­gimes. Das leitende Erkenntnisinteresse wurde nicht selten vom politischen Legiti­mationsbe­dürfnis der Dikta­tur beeinflußt. Nach seinem historischem Selbstverständnis vollendete der Diktator je­ne Po­litik, die unter den Katholischen Königen zwangsläufig und unvermeidlich zum spanischen National­staat ge­führt habe – zu jener Einheit und Einigkeit, die besonders die im Bürgerkrieg bekämpfte Repu­blik sträflich preisgege­ben hätte. Es war jedoch anachronistisch, von einem Einheitsstaat um 1500 zu spre­chen, in dem sich der am stärksten zen­tralisierte Staat, den die Spanier jemals über sich ergehen lassen muß­ten, hätte gespiegelt sehen können. Dieser historische Sachverhalt schließt nicht aus, daß sich das Regime durch die Ka­tho­lischen Könige rechtfertigte, wenn es eine ständestaatlich organisierte Gesell­schaft oder jenen „extremen religiösen und geistigen Kon­for­mismus“ zu restaurieren anstrebte, für den Isabella und Ferdinand mit der Zer­störung der Reste eines aus dem Mittelalter überkommenen, in Grenzen toleranten Zu­sammenlebens ethnisch und religiös verschiedener Men­schen historische Verantwortung zugesprochen wer­den muß⁵². Das Regime le­gitimierte sich für den Diktator in erster Linie durch seinen militärischen Sieg über die gesellschaftlichen Kräf­te, die als ‚Anti-Spanien‘ denun­ziert wurden. Ihn beschwor er kontinuierlich. Dar­über hinaus aber sollten auch die nationalistischen und ideo­logischen Werte und Normen des Francismus, ge­faßt in dem leicht abgewandel­ten falangistischen Leitspruch ‚UNA – GRANDE – LIBRE‘ historisch legitimiert erscheinen. Aber nicht nur dieses Motto wurde jedem Spa­nier im Staatswappen und vor allem auf Münzen tag­täglich präsentiert, sondern auch die Embleme der Katho­lischen Könige. Der Berufung auf sie eignete die Funktion, die Vorstel­lung zu vermitteln, einzu­prägen und zu festigen, daß Isabella I. und Ferdinand V. in Franco und seinem System ih­ren kon­genia­len Nach­folger ge­fun­den hatten, daß der Staatschef deren hehre Ziele stetig verfolge. Indem sich das Franco-Re­gimes hinsicht­lich seiner politischen und gesellschaftlichen Funktion auf die Epoche um 1500 be­zog, um dadurch die Dikta­tur auch historisch zu rechtfertigen, verfälschten Ideologen und willfähige Histori­ker nicht nur das Geschichts­bild, sondern strebten an, ihre Sicht einer vergangenen historischen Wirklichkeit als Bau­stein für eine gegen die Geschichte gerichtete manipulierte Traditionsbildung zu instrumentalisieren – ein Versuch, der den Wider­spruch der Ge­schichtswissen­schaft herausfordert⁵³. Nicht hi­storisch gegründet, son­dern ideolo­gisch vermit­telt sah sich das Franco-Regime funktionell im Staat der Katholischen Könige gespie­gelt.

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RAINER WOHLFEIL:

LAS ALEGORIAS DE LA PAZ
DE LA FACHADA OCCIDENTAL
DEL PALACIO DE CARLOS V  

La presente investigación pretende realizar una interpretación profunda de las Alegorías de la Paz, esto es, los dos bajorrelieves de mármol, casi idénticos, que adornan el palacio de Carlos V y que se hallan en la portada de tres vanos de la fachada occidental, concretamente en los pedestales céntricos del portal principal (véase NOTAS 1) (véase ilustraciones 1, 8 y 9)

Ninguna obra de la literatura especializada reciente, en la que incluyo tanto la obra capital de Earl E. Rosenthal (2) como el estudio de Fernando Checa Cremades (3), se propone interpretar dichas alegorías en profundidad y, sobre todo, dentro de su contexto histórico (4). El propósito de mi trabajo es (5), por lo tanto, someterlas a un análisis científico-histórico con objeto de averiguar qué significado tenían en el momento de su creación y qué valor informativo tienen actualmente estos documentos históricos (6).

Considero que para la correcta explicación e interpretación histórica de estas imágenes alegóricas (7) es necesario tener en cuenta el entorno inmedia­to, de forma que he incluido en el análisis los programas iconográficos tanto del palacio como de la Puerta de las Granadas y del Pilar de Carlos V (8) (véase ilustr. 12).

El palacio de Carlos V (9) es clasificado por Ignacio Henares Cuéllar como perteneciente al estilo renacentista andaluz (10). No es el primer edificio renacentista en suelo español, y es evidente que no sirvió de fuente de inspiración arquitectóni­ca a ninguna de las obras, contemporáneas o poste­riores, que se hicieron en ese estilo (11). Hay varias razones que pueden explicar el escaso impulso estilístico que ejerció sobre la arquitectura española y europea; en primer lugar, fue una obra de cons­trucción muy lenta. En segundo lugar se trató de un edificio de acceso restringido por estar ubicado en una zona militar, es decir: formaba parte del com­plejo que albergaba la guarnición de la milicia andaluza (12). Hay que tener en cuenta que la Alhambra era, en su función de plaza fuerte del rey, la sede de la capitanía general del reino de Granada, cuya misión consistía por un lado en garantizar la seguridad de la recién conquistada ciudad con su aún elevado porcentaje de población morisca, y por otro, en velar por la defensa frente a las posibles agresiones provenientes del área mediterránea mu­sulmana (13). Posiblemente, el modelo arquitectó­nico del palacio se habría imitado algo más si el emperador hubiese vuelto a residir en la Alhambra después de 1526.

Granada fue la ciudad española que más le gustó a Carlos V (14). Conocemos bien la impor­tancia político-ideológica que le otorgaba, y la obli­gación dinástica que sentía respecto a ella (15). Sin embargo, se plantea la cuestión de por qué había que levantar un palacio de tal tamaño, ya que nunca hubo intención de convertir a Granada en el centro de todos los reinos (16). ¿Cuál era su razón de ser, qué función debía cumplir el palacio? [ … ]

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svz 77 – informaciones bibliográficas
Las alegorías de la paz en la fachada occidental del palacio de Carlos V.
in:  Cuadernos de la Alhambra, Bd. 31-32 (1995-1996), Granada 1998, S. 161 – 188.
Traducción:  Marie Wohlfeil-Pérez Esteban y Manuel Pérez Esteban

Galería de ilustraciones:

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[ … ]   El hecho de que el emperador reuniera en su persona el dominio sobre numerosos países europeos y, en especial, sobre varios reinos españoles, no le permitía residir de forma permanente en ningún lugar determinado. De todas maneras, los cuartos nuevos habilitados en el viejo palacio morisco hubieran sido suficientes para las estancias temporalmente limitadas que le imponía su obligación de recorrer constantemente todas sus posesiones (17). La construcción del palacio fue, pues, consecuencia de un programa político-ideológico que determinaba igualmente la importancia y las funciones que iba a cumplir el edificio. Las interpretaciones más amplias respecto a aquel programa las ofrecen los modelos explicativos de índole teórica, basados en el concepto de una monarquía universal (18), de Santiago Sebastián (19) y Burchard Brentjes (20), cuyas respectivas tesis, evidentemente, fueron desarrolladas con independencia. Por otra parte resultan muy plausibles los significados y las funciones históricas que Rosenthal (21) y Checa Cremades (22) atribuyen al palacio. Según ellos, el palacio no solo habría sido concebido como un monumento en el sentido tradicional, es decir, para conmemorar un suceso glorioso (23), sino que su existencia se debería sobre todo a la intención del emperador de poner de manifiesto su compromiso de defender el sur de la península ibérica frente a las agresiones turco-árabes que los españoles de Andalucía seguían temiendo (24). También para otros países más allá de las fronteras españolas el palacio era un símbolo de la disposición imperial a combatir cualquier ataque otomano, en concreto para todos los países mediterráneos de fe cristiana, y para aquellas regiones del Sacro Imperio romano que vivían amenazadas por los turcos. Por su ubicación en el extremo sur del imperio servía además para tranquilizar a todos los europeos, angustiados por la amenaza islámica. Al mismo tiempo constituía una señal del emperador frente a Francia. El estilo arquitectónico del palacio permitía, por lo demás, equiparar a Carlos V a los emperadores romanos (25), y su forma geométrica aludía, de acuerdo con la teoría arquitectónica del renacimiento, tanto a la idea imperial en sí misma como a la condición única del emperador en el círculo de los soberanos europeos. Además, la forma circular de su interior simbolizaba su pertenencia al dominio de lo sagrado. En su totalidad, la obra representaba la capacidad de Carlos V de captar lo esencial y de disponerlo todo de forma racional. Y finalmente el emperador aparecía como un soberano inmensamente rico ante los ojos de sus contemporáneos, conscientes del alto coste de una obra tan ambiciosa (26).
El emperador no parece haber influido mucho en las reflexiones arquitectónicas (27). Su participación directa en la fase de planificación a partir de 1527 sólo consta en relación con dos detalles: su exigencia de una gran sala de audiencia y de una capilla de dos plantas, en cuyo segundo piso la familia imperial pudiera asistir a misa de forma aislada (28). De un modo general, Carlos V no se ocupó directamente de las cuestiones que atañían a la propaganda de su persona hasta cumplir los cuarenta años (29), y en cuanto al arte como medio, sólo se interesó por él tras su primera estancia en Italia, comenzando desde entonces a participar en la toma de decisiones (30). No obstante, su interés por el arte y la arquitectura siempre estuvo más marcado por consideraciones prácticas y propagandísticas que por preferencias estéticas. Sus intervenciones de 1541 y 1548 en el proyecto de la obra se deberán a reflexiones de este tipo. El interés de Carlos desparece a partir de 1550. Encarga la responsabilidad de terminar la obra a su hijo, para quien este palacio no es más que una residencia apartada y costosa, un edificio entre muchos otros (32).
Carlos V solía encargar la elección del arquitecto y la realización de los proyectos a las instituciones locales de obras (33). Exigió, no obstante, que en la obra se reflejara su autoridad política, para lo cual le parecieron más adecuadas las formas renacentistas que las del arte flamenco con el que se había criado (34). También las prefirió al tardío estilo isabelino-gótico utilizado por sus abuelos, pese a que en aquellos tiempos ya se notaban las primeras influencias italianas (35). Así que, en Granada, .Carlos V encargó la manifestación arquitectónica de su concepto de gobierno al alcaide Don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar y conde de Tendilla, gobernador de la Alhambra y capitán general del reino de Granada (1515-1543) (36). Este hombre está considerado el autor del proyecto cuya idea base fue construir un palacio digno del heredero de los antiguos emperadores romanos (37). Con la realización de una obra de este tipo se perseguía sin duda la intención adicional de dotar a la España castellana de una nueva identidad nacional. Luis Hurtado fue el máximo responsable de la elección del arquitecto Pedro Machuca (1528-1550), un toledano que había vuelto de Italia en los años 1519/20 (38). Ambos estaban muy familiarizados con el estilo universal de la antigua Roma y con las ideas del renacimiento, y se identificaban plenamente con todos ellos (39).
El palacio de Carlos V es la única residencia oficial del rey construida antes de 1540 que se realizó desde el principio en estilo renacentista. Al mismo tiempo es un documento único y singular de la arquitectura política, ya que refleja fielmente las pretensiones programáticas y el concepto de gobierno del emperador (40). La arquitectura política, para cumplir con su función, ha de captar y satisfacer las expectativas del público al cual va dirigido su mensaje, un público acostumbrado a reconocer e interpretar este tipo de manifestaciones y legitimaciones del poder vigente. Los destinatarios directos del mensaje fueron, en este caso, los miembros de la corte, los visitadores, los enviados de otros monarcas y estados y los representantes institucionales de todo el imperio. A los subditos, no obstante, el mensaje sólo les llegó de forma indirecta.
Este palacio es el mejor ejemplo español de la época en lo que se refiere a la representación del poder imperial a través de la arquitectura (41). El gran número de columnas utilizadas en su construcción se explica porque éstas poseían un alto valor simbólico (42). Los pilares de las fachadas y del patio aludían a la dignidad, el poder y la valentía del promotor de la obra. Las columnas dóricas, en particular, sugerían su equiparación con Júpiter, Marte y Hércules, y lo relacionaban con los césares de la antigua Roma. Las fachadas en piedra de sillería irradiaban una sensación de poder, de inexpugnabilidad y de autoridad. Los miembros de la élite política e intelectual que rodeaba al emperador conocían bien este lenguaje simbólico (43). No se sabe si el proyecto inicial incluía ya el correspondiente programa iconográfico para la decoración del palacio. Según Rosenthal, las imágenes serían más bien consecuencia de conjeturas políticas que de un proyecto iconográfico previo. La mayoría de ellas no harían referencia directa a Carlos V. Sólo aludirían a él directamente el emblema columnar, el símbolo de la Orden del Toisón de Oro y las representaciones de batalla (44) (véase ilustr. 4, 6 y 7). Ahora bien, ¿qué lugar ocupan las alegorías en este contexto? Para contestar a esta pregunta, citaré brevemente las tesis de Rosenthal y Checa Cremades, completándolas con mis propias reflexiones.
El emblema columnar con la divisa se halla en cada una de las 30 anillas de bronce, de unos 40 cm. de diámetro, que, sujetas por las fauces de un león, adornan la planta baja de las fachadas oeste, sur y este del edificio (45) (véase ilustr. 2 y 3). Algunas de ellas ya fueron colocadas en 1542, en la fachada meridional (46). En parte han sido restauradas o sustituidas por reproducciones (47). Cada una está formada por dos columnas jónicas curvadas en semicírculo. Posiblemente esta disposición anular de las columnas sea un símbolo del globo terráqueo, que de otra forma faltaría. Sendas banderolas envuelven las dos columnas donde se lee PLVS OVLTR y LTRS OVPLV, respectivamente, o sea, la divisa del emperador en su versión original francesa (plus oultre) (48) (véase ilustr. 3). Tanto la divisa como el emblema columnar aluden, pues, claramente al promotor de la obra (49).
Los cuarenta y dos emblemas de piedra arenisca en forma de bajorrelieves que se encuentran en los pedestales del piso principal (50) (véase ilustr. 4) constituyen otra alusión directa, quizás debida a una orden personal de Carlos V (51). Se trata de dos series de imágenes diferentes, colocadas en orden alterno. Veintiuno de ellas muestran la siguiente composición; dos columnas coronadas de capiteles jónicos clásicos enmarcan un globo terráqueo con el tradicional formato T-O, muy corriente en el medievo cristiano (52). Un águila de una sola cabeza se asienta sobre el globo con las alas desplegadas. Tanto la orientación de la cabeza como la postura de las alas varían en algunas imágenes. Las columnas están unidas entre sí por una banderola con el lema PLVS OVLTRE. La otra mitad de los bajorrelieves llevan como elemento principal dos palos cruzados formando el aspa de San Andrés. El centro está ocupado por una corona, dentro de la cual aparecen el eslabón y el pedernal, emblemas de los duques de Borgona. Por encima de todo flota la corona imperial, suspendida sobre una granada entreabierta. Otras granadas con sus hojas completan el adorno a ambos lados de la cruz de San Andrés. En la parte inferior se ve otro fruto, en algunas ocasiones un cordero pendido. Los símbolos se presentan aquí en formas inusuales, lo mismo el emblema personal de Carlos V (las columnas de Hércules y la divisa) que el de los duques de Borgona (el Toisón de Oro). También llama la atención el que no se haya utilizado el águila imperial bicéfala sino aquella que simbolizaba al estado de Roma. Esta águila, —atributo de Iupiter Capitolinus que desde los tiempos de Marius había servido de estandarte a las legiones romanas—, encierra entre sus garras la parte del globo donde figura el continente asiático, en la cual aún se incluían las recién descubiertas Indias Occidentales (53). La combinación del globo terráqueo con el águila romana hay que interpretarla, en este contexto, como una promesa del emperador, como su compromiso de proteger las posesiones castellanas en América del mismo modo que la pax romana había extendido su manto protector sobre su imperio. Quizá pueda interpretarse incluso como un indicio de su disposición a aumentar sus dominios en las Indias. Es evidente que el símbolo romano del dominio universal fue utilizado a conciencia, en detrimento del águila imperial bicéfala, emblema del poder del Sacro Imperio romano-germánico que fue introducido en Castilla ya en los primeros tiempos del reinado de Carlos (54). La elección del primero evidencia una discrepancia entre los conceptos de la hegemonía universal y la monarquía imperial. Había indicios que sugerían la posibilidad de una monarquía universal, pero su identificación con el imperio romano resultaba problemática: era bien sabido que los emperadores romanos no eran monarcas del orbe (55). Por otra parte, la combinación específica de símbolos en el emblema de la Orden vinculaba la finalidad de aquélla —reconquistar la Tierra Santa— con la idea imperial (corona), por un lado, y con el Rey de Castilla y de la recién reconquistada Granada (granada), por otro lado (56). El conjunto expresaba el compromiso de Carlos V de combatir el islam, un compromiso que él, en sus simultáneas funciones de Emperador, Rey de los reinos españoles, duque de Borgoña y maestro de la Orden del Toisón de Oro estaba capacitado para cumplir con éxito (57). La combinación de todos estos símbolos romanos, imperiales, burgoñones y castellano-españoles patentiza el programa ideológico-político con el que Carlos V se identificaría plenamente.
El muro exterior de la fachada meridional (58) (véase ilustr. 2) fue el primero en construirse, bajo el mando de Machuca (59). Ya para el año 1538 consta la inscripción P(LVS) V(LTRA) IMP(ERATOR) CAES(AR) KAR(OLVS) V. P(LVS) V(LTRA) en el friso del entablamento de la portada (60). Otras referencias directas al promotor de la obra, aunque más breves (61), se encuentran sobre las portadas de las caras norte y este del edificio. La inscripción del portal sur constituye el centro ornamental de toda la fachada. Dos figuras femeninas reclinadas forman la decoración del tímpano del frontón de la portada. Son imágenes alegóricas de la Victoria acompañadas de dos muchachos alados (62). También se observa en el tímpano una alegoría de la Abundancia, símbolo del bienestar (63), al que aluden igualmente las guirnaldas de frutas y flores que hay a su alrededor y en los marcos, arquitrabes y tímpanos de las ventanas. Aquí aparecen además unos putti con flores, cestos y floreros, granadas abiertas, veneras, animales marinos y alguna que otra referencia a la Orden del Toisón de Oro (64). A ambos lados del portal principal hallamos dos columnas estriadas, coronadas de capiteles jónicos, entre las cuales vuelve a leerse la divisa imperial, colocada en un medallón. Cada par de columnas reposa sobre un pedestal decorado con bajorrelieves en sus dos caras visibles, bajorrelieves que muestran trofeos, armas, yelmos y armaduras (65). Los mismos utensilios de guerra adornan los relieves adyacentes, sobre los cuales un león vigila su correspondiente par de columnas (66). En el segundo cuerpo de la portada del mediodía se halla un ventanal flanqueado por dos ventanas laterales, cada una de las cuales se encuentra custodiada a su vez por dos pares de columnas que reposan sobre sus pedestales. Los bajorrelieves que decoran estos últimos muestran diversas escenas mitológicas (67). Neptuno calmando la tempestad y El matrimonio de Neptuno y Anfitrita (68). Los relieves de los estrechos laterales hacen referencia nuevamente a los emblemas imperiales: imágenes del vellocino de oro, de las columnas de Hércules y otros elementos por el estilo. En lo alto del arco que corona el ventanal vemos dos figuras aladas —representaciones de la Fama y la Historia— que sostienen sendas placas en la mano izquierda. Una de las mujeres parece estar anotando algo en su placa.
Los tres grandes medallones que se encuentran en lo alto de los ventanales centrales del piso superior, en la fachada occidental (70) (véase ilustr. 1), contienen unos bajorrelieves (71) que por su temática forman claramente parte del programa propagandístico del emperador: a la izquierda está Hércules venciendo el león de Nemea, a la derecha, Hércules capturando el toro cretense (72). El medallón central lleva el escudo real de Felipe II, cuya composición, no obstante, recuerda más la del blasón de Carlos V (73). La inclusión del escudete portugués en el centro del blasón sigue siendo un enigma (74) (véase ilustr. 10).
El interior de los tímpanos de las puertas laterales de la planta baja (75) está decorado con dos cabezas masculinas rodeadas de animales semejantes a delfines (76). Los frontones de los tímpanos están coronados por sendos muchachos con guirnaldas. En lo alto de cada puerta se halla un gran roel adornado por un bajorrelieve que muestra tres guerreros montados a caballo dirigiéndose velozmente hacia el portal principal. Los acompañan un soldado armado y un perro haciendo cabriolas. Posiblemente sean una representación de las tropas de caballería de la milicia andaluza estacionada en la Alhambra (77). Sobre el tímpano del portal principal, ocupado por animales marinos y con una sola cabeza masculina dentro del medallón, reposan dos mujeres aladas, personificaciones de la Victoria (78). Un friso de métopas remata la portada del sótano. Contiene como elemento principal unos bucráneos —bajorrelieves de cráneos bovinos— que van alternándose con rosetas y triglifos (79) (véase ilustr. 5). Las mismas métopas se encuentran también en la portada oriental y, sobre todo, en el patio circular donde rematan en forma de friso la columnata dórica (80). El bucráneo —cuyo significado de ofrenda ritual tiene sus raíces en la cultura grecorromana— simbolizaba una nueva pietas y adornaba, especialmente en tiempos de Augusto, muchos edificios y monumentos de Roma, entre otros un santuario de Hércules y el Ara Pacis Augustae (81). Representa la idea de un soberano pacífico e indulgente, temeroso de Dios y fiel cumplidor de sus obligaciones. Por lo demás estaba relacionado con el culto de Hércules.
Al llegar, el visitante suele contemplar la fachada de poniente en su totalidad, pero ya entrando en el palacio su vista se detiene sobre los extensos relieves (85 x 198 cm.) que adornan los pedestales de los tres portales. Tanto las caras anchas de los dos pedestales exteriores como aquellas más estrechas de los laterales, representan escenas bélicas (82) (véase ilustr. 6 y 7). Convence la interpretación que Rosenthal, tras analizar-las en profundidad, ofrece de ellas: se trata de la victoria de Carlos V sobre el príncipe elector de Sajonia, Johann Friedrich, en la batalla de Mühlberg (83), librada el 24 de abril de 1547. La importancia de este éxito militar se hace patente a través del extenso material, tanto manuscrito como impreso o pictórico, a que dio lugar (84). Recordemos, por ejemplo, el retrato ecuestre de Carlos V, pintado por Tiziano, que se halla en el Prado, los murales del Palacio de Cabo de Armería en Oriz (Navarra) (85) o aquel plato de cerámica expuesto en el Ermitage de San Petersburgo que representa el paso de las tropas a través del Elba (86). Rosenthal identifica la persona del emperador en la escena de la izquierda. El programa para estas dos imágenes frontales —muy vívidas, por cierto— se elaboró entre los años 1548 y 1549. Es posible que fuera aún Pedro Machuca quien concibiera sus rasgos fundamentales, probablemente a raíz de una orden directa del emperador (87). Constituyen, según Rosenthal, la clave para entender el programa iconográfico de las puertas (88). Las escenas impresionan al espectador, por no decir que lo fascinan. Pero justo al lado, en los pedestales del portal principal, éste se enfrenta a otras dos imágenes radicalmente diferentes.

Se trata de dos bajorrelieves muy parecidos (89) (véase ilustr. 8 y 9), elaborados ambos alrededor de 1551, primeramente el de la izquierda por Juan de Orea y más tarde el de la derecha por Antonio de Leval (90). En la parte central de cada uno de estos bajorrelieves se encuentra un globo terráqueo. En el globo de la izquierda vemos delineados los continentes, los meridianos y paralelos (91) (véase ilustr. 10), con lo que se pretende demostrar que las columnas de Hércules habían sido trasladadas del estrecho de Gibraltar a los polos de la tierra. Una corona imperial flota sobre cada globo, flanqueado de forma simétrica por dos columnas con capitel jónico y unidas entre sí por una banderola con la divisa imperial PLV S.OVL TRE. La base de cada columna reposa sobre el muslo de una mujer sentada al lado, sobre unas piezas de armadura de las que salen las astas de varias lanzas y de una bandera. Cada mujer sujeta con una mano el fuste de la columna, y con la otra sostiene, entre los dedos pulgar e índice, una rama de olivo que se alza vertical, ligeramente inclinada hacia el centro de la composición. Una corona de laureles adorna su cabeza y a través de los pliegues de su mullida vestimenta se traslucen los senos y el ombligo. La rama de olivo y los laureles son atributos de la pax encarnada por las dos mujeres (92). Dos muchachos alados, situados de pie en los extremos inferiores de la composición, prenden fuego con una antorcha a la bandera que se halla sobre un montón de armas, posiblemente trofeos de guerra. Dos figuras se acercan volando con rapidez —su cabello y sus ropas ondean al viento— desde los extremos superiores.
En lugar de ver en ellas dos alegorías de la Victoria (93) parece más indicado identificarlas como representaciones de la fama, nombre que los romanos daban a la personificación de la noticia (94). Ambas tocan a pleno pulmón una especie de trompeta medieval (95) ligeramente curvada en forma de S y tan alargada que su pabellón desemboca justo por encima del grupo central.
El conjunto es una alegoría de la Paz. No es infrecuente, en las alegorías de paz, hallar dos figuras femeninas ocupando la parte central de la imagen. Las combinaciones más corrientes son las de la Justicia y la Paz o las de la Paz y la Abundancia (96). Ahora bien, no he encontrado en toda mi extensa colección de materiales relacionados con este tema ningún otro caso de pareja gemelar en la que ambas componentes representen simultáneamente la Paz (97). La quema de las armas, en cambio, es una imagen ya expresada en el Antiguo Testamento. A partir del Renacimiento, se utilizó principalmente para referirse a la Pax Augusta romana (98).
Es necesario echar un breve vistazo a la Puerta de las Granadas y al Pilar de Carlos V para interpretar esta alegoría dentro de su contexto y en el marco del programa iconográfico del que forma parte. La Puerta—que no se llamó así hasta el siglo XVIII— fue construida por Pedro Machuca, posiblemente entre 1545 y 1548 (99). Vista desde la ciudad, la puerta muestra el escudo del emperador colocado delante de un águila imperial bicéfala. Sobre el águila flota una corona con una mitra. En sus tiempos, estas imágenes estuvieron flanqueadas por representaciones alegóricas de la Paz y la Abundancia. El adorno que está sobre el tímpano consiste en tres inmensas granadas entreabiertas.
El Pilar (100) (véase ilustr. 12), diseñado por Pedro Machuca, es una llamativa obra del período renacentista. Pese a estar algo alejado del palacio, concretamente al pie de la Puerta de la Justicia, impresiona ya al visitante por su aire majestuoso y la sensación de poder imperial que irradia. También aquí, el escudo imperial y el águila bicéfala heráldica dominan la decoración. Van acompañados de la divisa PLVS OVLTRE inscrita sobre unas banderolas ondeantes, coronadas por un ángel. Debajo vemos la inscripción IMPERATORI CAESARI / KAROLO QVINTO / HISPANIARUM / REGI enmarcada entre los símbolos heráldicos de Carlos V: a la izquierda, el emblema personal, un águila romana sentada sobre un globo terráqueo que se halla entre las columnas de Hércules, y a la derecha, el emblema de la Orden del Toisón de Oro. Dos granadas, elaboradas alrededor de 1547, forman también parte de la composición, concebida posiblemente por el nuevo gobernador Iñigo López de Mendoza. No obstante, los elementos decorativos más importantes en el contexto del programa iconográfico son unos bajorrelieves de piedra arenisca situados en el tercio superior de la fuente. Se trata de cuatro roeles de temática mitológica con sus correspondientes leyendas, prácticamente irreconocibles y corroídos por la acción del tiempo. Representan, empezando por la izquierda, los siguientes motivos: Hércules mata la hidra de Lerna (101) (leyenda: Non memorabitur vltra); El rapto de Europa (102) o quizás Frixo y Hele sobre el carnero del vellocino de oro (103) (véase ilustr. 13) (leyenda: Imago mysticae honoris); Apolo y Dafne (104) (véase ilustr. 14) (leyenda: A Sole fugante fugit) y Alejandro Magno doma el bucéfalo (leyenda: Non sufficit orbis).
Según Rosenthal (105), el palacio correspondía por su imponente majestuosidad y su uniformidad arquitectónica a la imagen heróica que España tenía de sí misma durante los dos primeros tercios del siglo XVI (106). Esta interpretación se basa, evidentemente, en el supuesto de que la visión que Castilla tenía de sí misma no habría cambiado a lo largo del reinado de Carlos V, una visión tradicional que no había sufrido ningún cambio. Esto no es cierto. Cuando la casa de Austria subió al poder, los castellanos se identificaban plenamente con el éxito final de la Reconquista que había culminado en la toma de Granada. La identidad nacional se fundaba además en el descubrimiento de las Indias y su incipiente colonización. Castilla, gracias a la labor de los Reyes Católicos, era considerada como una nación libre e independiente de cualquier poder extranjero. Esa fue la causa de su resistencia, en los primeros años de regencia de Carlos, temía que su monarquía real se viera subordinada a la imperial y que en general, sus instituciones tradicionales fuesen sustituidas por otras venidas del exterior (107). Estas diferencias evidencian la problemática inherente a la política dinástica (108). Los castellanos reconocían al joven habsburgo como su rey, pero a través de su madre, y como Carlos I, no como Carlos V. El consejero íntimo de Carlos, el obispo castellano Pedro Ruiz de la Mota, el 31 de marzo de 1520, intentó, ante las Cortes castellanas de Santiago-La Coruña, conciliar la visión castellana con el carácter cristiano-universal del Imperio romano. Su apología coincidió con la inminente coronación del rey como emperador en Aquisgrán, y con la amenaza de rebelión de los comuneros. Menéndez Pidal califica las expresiones utilizadas por el obispo como prueba de la concordancia existente entre el príncipe y su consejero (109), pero ignora la función que aquellas palabras debieron cumplir en el contexto político de entonces (110). Según Menéndez Pidal, el joven rey se habría identificado con la visión monárquica de los reyes castellanos, los cuales, fieles a la tradición nacional de la idea imperial castellana, derivaban de ella sus funciones y obligaciones. Esta tradición no aceptaba ninguna inserción de Castilla en el Sacro Imperio romano y aún menos la idea de subordinarse a él. Rechazaba igualmente involucrarse en los problemas generados por la política universal del emperador. Pero la visión personal del joven Austria no coincidía con semejante tradición. Hay divergencia de opiniones acerca del origen de su visión monárquica. Según Karl Brandi (111), sería el resultado de sus múltiples herencias, las cuales habrían marcado tanto su política dinástica como su política universal. Peter Rassow (112) opina que las ideas globales del emperador estaban determinadas por la sagrada tradición imperial del medievo. Heinrich Lutz y Franz Bosbach (113), en cambio, piensan que el ideal de Carlos V era el de la Monarchia Universalis. Por su parte, Rosenthal apenas tiene en cuenta que la visión monárquica del joven habsburgo podría haberse fundamentado en otras raíces que no fueran la tradición de los antiguos emperadores romanos (114). Sus argumentos se nutren casi exclusivamente de la visión sureuropea-española, no contempla el punto de vista anglosajón y parece desconocer por completo la interpretación centroeuropea del problema (115). No repara en el cambio de opinión que se produjo durante los años siguientes al ascenso al poder de Carlos V. El efecto del citado cambio sobrepasó el ámbito de los consejeros y colaboradores imperiales, llegando incluso a las Cortes de Castilla. La política universal de Carlos V fue siendo aceptada gradualmente por todos los castellanos, hasta el punto de que terminaron por identificarse con ella. Llegaron a considerarla como un deber nacional en el que se encuadraba la lucha contra la herejía luterana, y asumieron sus responsabilidades personales y económicas. Fue en el campo diplomático donde se dieron los primeros indicios externos de la fusión entre los conceptos de hispanidad y universalidad: a partir de 1519, los enviados de Carlos V fueron al mismo tiempo los representantes de España y del Imperio (116). En el año 1550, la identidad nacional castellana ya no era la misma que en 1517, y con ella había cambiado la imagen heroica, que ahora reflejaba las nuevas cir-cunstancias.
Carlos V debió su gran imperio a una serie de sucesiones dinásticas (117), y su dignidad imperial fue el resultado de la elección de 1519. El, por su parte, nunca dudó de que fue Dios quien le trazó su destino particular. El concepto que tenía de sí mismo estuvo marcado tanto por el deber moral de mantener intacta la herencia como por su cargo de emperador (118). El hecho de haber sido elegido rey de Roma, es decir, emperador del Sacro Imperio romano, le hizo sentirse obligado a actuar conforme a las exigencias inherentes a su dignidad. Por lo demás nunca puso en duda que esta dignidad cristiana le concedía la primacía sobre todos los demás soberanos. La idea imperial contiene, pues, la asunción de una misión universal, del ordo del Sacro Imperio romano. Carlos siempre negó que esta idea imperial estuviera motivada por el apetito de poder (119). Según él no se trataba de dominar el mundo tal como lo haría una monarquía universal basada y centrada en cuestiones políticas y muy expuesta a desembocar en la usurpación y la tiranía. Siempre pretendió actuar en beneficio de la cristiandad. Su concepto de lo que debía ser una monarquía imperial y su modo de pensar dinástico no le permitían ampliar, mediante la conquista activa, su gran imperio heredado, pero sí le obligaban a recuperar las posesiones perdidas —como en el caso de la Borgoña—. Otro de sus deberes, dada su condición de cabeza terrenal de la cristiandad (protector et defensor ecclesiae), consistía en brindar protección a la iglesia católica romana, además de establecer una paz generalizada. Bajo esta luz hay que considerar las guerras con Francia, las luchas contra los turcos otomanos y sus aliados árabes y los proyectos de cruzadas. Es imposible, no obstante, definir la política imperial como puramente defensiva (120). El propio emperador manifiesta opiniones contradictorias: en unas reflexiones que podríamos calificar de testamento político le aconseja a su hijo que preserve la paz y evite la guerra, que luche solo para defenderse (121). Por otro lado, en sus memorias, dictadas pocos años más tarde, afirma que lo que le permitió hacer el bien fueron sus victorias al frente de las tropas.
El contexto histórico permite conjeturar que el edificio proyectado por Carlos V en la Alhambra no podía ser una obra impregnada de espíritu erasmiano (122) —corriente ésta que tenía adeptos influyentes en la corte— (123), ni tampoco una sencilla residencia real como la que concibiera Antonio de Guevara (124). Debía ser una obra que respondiese a la visión imperial, es decir, un palacio grave, solemne, y al mismo tiempo triunfal, digno de un héroe guerrero, de un héroe militar(125). El programa iconográfico del palacio concordaba con esta visión, que queda igualmente reflejado en los frescos del Peinador de la Reina (126). El programa consiste en una gran variedad de imágenes que ilustran y ensalzan la idea imperial sirviéndose en gran medida de motivos mitológicos. En su conjunto, sugería la idea de que las virtudes personales del emperador justificaban ética y moralmente sus hazañas bélicas (127). ¿Pero qué significan entonces las Alegorías de la Paz a cuya interpretación y situación histórica renuncian casi por completo todos los autores?
Checa Cremades opina que la expresión de héroe militar nunca pretendió calificar a Carlos como belicoso —una característica que a menudo se le atribuyó, sin embargo, en la literatura alemana relativa a la Guerra Esmalcalda (128)—. El programa iconográfico no contiene, por ejemplo, ninguna referencia a Marte (129): las dos imágenes alegóricas de la Paz no muestran, por lo tanto, a Venus domando a Marte, es decir, aquella escena amorosa en la cual el dios de la guerra es amansado temporalmente —un tema mitológico antiguo muy popular en la época renacentista (130)—. La Alegoría de la Paz aquí estudiada es, por lo que yo sé, única en su género. Forma el colofón de un programa que pretende reflejar la obra vital del emperador mediante un lenguaje simbólico-mitológico. La obra de Carlos V es descrita como una política de lucha contra el mal, una lucha penosa pero eficaz, que requería el empleo de la fuerza militar, considerada imprescindible para el triunfo del bien (131). La obra se ve determinada, desde el principio, por su objetivo final, que se encuentra reflejado en los numerosos relieves emblemáticos: en la divisa personal combinada con el globo terráqueo al que rodean las columnas de Hércules, y en las referencias a la Orden del Toisón de Oro. Carlos se muestra decidido a cumplir la misión de la Orden y a realizar el lema de su divisa. Para llevar a cabo esta ardua tarea debía poseer unas virtudes como las que caracterizaban a Hércules, y realizar unos trabajos dignos del semidiós.
La utilización de Hércules como ejemplo mitológico no era infrecuente en la España —y en la Europa— de los siglos XV y XVI. Incluso era corriente su empleo en la iconografía monárquica (132), —recordemos su uso a pequeña escala por Maximiliano I (133)—. No obstante, fue con Carlos V y sus obras en la Alhambra —en el Pilar y en el Palacio— donde el tema adquirió su máxima importancia. Los cuatro bajorrelieves del Pilar cons-tituyen las primeras ilustraciones en el entorno del palacio que aluden a la idea herculina. Según la interpretación de Checa Cremades (134), se refieren al emperador como caballero (Alejandro), como hombre valiente y virtuoso (Hércules), como miembro de la Orden del Toisón de Oro (Frixo y Hele) y como héroe civilizador (Apolo y Dafne). Esta explicación se puede ampliar, como hizo Rosenthal. Yo, por mi parte, añadiré mis propias reflexiones. La inscripción correspondiente a la imagen de Alejandro —que se definió a sí mismo como descendiente de Hércules (135)—, indica que el globo terráqueo no es lo suficientemente grande para el héroe de la época, el emperador Carlos, al cual alude el globo enmarcado por las columnas (136). Otra referencia a la actualidad de la época parece darse en el caso de la Persecución de Dafne por Apolo. La escena capta el momento en que la ninfa se transforma en un laurel. La letra de la inscripción permite deducir que Dafne representa a los paganos y los herejes que intentan en vano huir de la verdad cristiana (137) (véase ilustr. 14). El segundo relieve, por su parte, no reproduce el rapto de Europa (138) sino que se relaciona con la Orden del Toisón de Oro y su misión de combatir a los turcos, a través de la referencia mitológica a Frixo y Hele y el vellocino de oro (139) (véase ilustr. 13). El monstruo mítico de siete cabezas mostrado en la última imagen, la hidra, recuerda los múltiples peligros de la lucha. La combinación entre este tema y la inscripción que alude claramente a la divisa imperial sugiere la siguiente tesis: las obras de Carlos serían al menos comparables con las de su antepasado Hércules, llegando a sobrepasarlas y a condenarlas al olvido. La imagen permite además una lectura histórica: se podría interpretar como una alusión a la victoria sobre la herejía protestante (140), al menos si se considera que se está haciendo referencia a la victoria imperial sobre la Unión Esmalcalda, un éxito duradero según los criterios de la época. El orden de las ilustraciones —de izquierda a derecha— sugiere que la estimación de la obra imperial es superior a la de Hércules o Alejandro Magno. La relación entre las imágenes mitológicas y el emperador viene dada por el hecho de que en medio de los bajorrelieves se alza un águila bicéfala que sostiene entre sus garras el escudo de Carlos V.
En la fachada meridional (141) (véase ilustr. 2) Fama difunde la noticia de las victorias marítimas del emperador y de su soberanía sobre el mediterráneo, conseguida sobre todo gracias a la campaña tunecina de 1535. Las escenas con Neptuno reflejan mitológicamente estos éxitos (142), recogidos por Historia. Posiblemente estaba previsto que tanto Historia como Fama las inscribieran en sus respectivas placas (143). Así pues, el poder militar es el fundamente de la riqueza, simbolizada profusamente por Abundantia y otras imágenes exuberantes, aquí y en la Puerta de las Granadas. Finalmente, el triunfo militarse refleja en los pedestales de los portales, en el caso de que realmente se trate de trofeos de guerra (144). Aquellos tropaia, supuestamente ganados en las guerras contra el enemigo musulmán, tendrían que parecerse a las armas utilizadas por los islámicos. Por otra parte, el programa tampoco sugiere ninguna referencia a otros triunfos militares como, por ejemplo Pavía. ¿No sería posible interpretar esas armas a la luz de la máxima Si vis pacem, para bellum? y ¿no vendría esto a reincidir en la idea de que el armamento es condición indispensable para la paz? (145) Falta la explicación de los leones tumbados, símbolos reales que aquí quizás representen la vigilancia (146). La fachada sur en su conjunto expresa la idea de que las victorias ganadas por el emperador garantizan la seguridad y el bienestar de sus súbditos (147).
Todo lo expuesto vuelve a concretarse en las imágenes de la fachada oeste, cuya portada de tres vanos de diferentes tamaños recuerda claramente los arcos triunfales de Roma. Los ventanales del piso principal podrían haberle servido al emperador para mostrarse a sus súbditos (148) (véase ilustr. 1). Los bajorrelieves dispuestos a ambos lados del escudo de Felipe II, pese a haber sido realizados en el último decenio del siglo XVI, no parecen aludir al sucesor de Carlos V (149). Hay que suponer que son una continuación del programa iconográfico original, el cual se hallaba, claro está, muy ligado a la persona que mandó construir el palacio (150) (véase ilustr. 10). De hecho, sus ornamentos siguen cantando las alabanzas del nuevo Hércules aún después de su muerte. A favor de esta tesis habla la admiración que Felipe siempre sintió por su padre. Quizás sea ésta la clave para interpretar el extraño escudo de la fachada occidental: al mismo tiempo que expresaría la determinación de Felipe II de continuar la obra de su padre, se podría comprender como una referencia al dueño original del edificio. Consideramos que los bajorrelieves ecuestres que hay en lo alto de las puertas laterales surgieron en este contexto, aunque sigan resistiéndose a una interpretación concluyente (151). Dichos bajorrelieves son obra de Antonio de Leval, que fue también el creador de uno de los bajorrelieves de la batalla de Mühlberg, de el de la derecha concretamente, y de la réplica de la Alegoría de la Paz, que también se halla a la derecha y cuyo autor fue Juan de Orea (152). Todas estas imágenes —tanto las escenas bélicas de los pedestales como, muy posiblemente, las ecuestres de los roeles y las dos alegorías de la Victoria— celebran la victoria del emperador en Mühlberg y la preparación de sus tropas, glorifican los triunfos militares conseguidos en las guerras terrestres y ensalzan, por medio de los muchachos con guirnaldas y de otras referencias a la abundancia y al bienestar, los resultados globales de su labor. Las guirnaldas, a su vez, sirven de vínculo con la tradición romana (153). Todas estas ilustraciones, no obstante, no son más que elementos accesorios, ornamentos del mensaje principal expresado por las Alegorías de la Paz.
Los compromisos y las promesas expresados en las imágenes podían considerarse cumplidos hacia finales de la primera mitad del siglo: las posesiones castellanas en las Indias estaban firmemente asentadas bajo la protección de Carlos V, en buena parte gracias a las condiciones de la paz firmada en Crépy tras cuatro guerras con Francia, emprendidas con la esperanza de llegar a un acuerdo con el rey del país vecino. Parecía haberse extinguido el peligro que la amenaza musulmana representaba para España en concreto y para la Europa cristiana en general. Y por último, la victoria en la Guerra Esmalcalda permitía esperar que la fe católico-romana y su Iglesia ya no tenían nada que temer de la herejía luterana. Todo esto significaba que las virtudes personales y los méritos militares del emperador no solo superaban todo lo que representaba el mito de Hércules sino que también habían restablecido la pax romana, una paz duradera para el mundo entero, y desde entonces cristiano. La idea de un mundo pacificado por completo se refleja simbólicamente en la sorprendente imagen del globo y las columnas flanqueados por dos encarnaciones de la Pax.
La idea de que la paz entre cristianos estaba garantizada era muy popular a partir de 1547, sobre todo en la Europa meridional, en parte gracias a la propaganda imperial que celebraba a Carlos como pacificador y príncipe de la paz (154). En este contexto histórico se sitúa el remate final del programa iconográfico, las Alegorías que adornan los dos lados del portal principal en la fachada imperial del palacio. El citado programa, iniciado probablemente por el emperador en persona o por alguien de su entorno inmediato, reflejaba dos circunstancias históricas. En primer lugar ilustraba la convicción de que el emperador había cumplido con éxito su misión de protector et defensor ecclesiae —brindaba protección frente a los turcos y había ganado la guerra contra los herejes—, y en segundo lugar las obras del palacio evidenciaban lo que corroboran otros documentos de la época (155): el hecho de que Castilla había llegado a aceptar que su rey fuera también emperador del Sacro Imperio romano-germánico, a identificarse con sus acciones en tanto que se trataba de la cabeza terrenal de la cristiandad y a apoyar su política universal (156). Tanto las formas arquitectónicas del palacio como su decoración, incluidas aquellas imágenes que fueron creadas en el último decenio del siglo, resultan elocuentes en este sentido. El conjunto refleja que la lucha contra el protestantismo alemán se había convertido en un asunto nacional, como antes lo habían sido las guerras contra el islam. Las victorias imperiales se convirtieron en victorias españolas. Según la opinión general, los triunfos militares traerían la paz, una paz a la que se le auguraba una larga vida y con la que llegaría la riqueza y el bienestar prometidas por las numerosas imágenes de Pax y Abundantia repartidas por el edificio. El palacio fue la expresión de un credo imperial, la manifestación de la obligación moral de velar por la integridad de la cristiandad asumida por el emperador y de su compromiso de preservar la fe católica y de llevarla a todos los rincones de la Tierra —ésta es la reivindicación implícita en el traslado de las columnas a los polos terrestres—. El orgullo que Castilla sentía por los méritos de su emperador se veía reforzado por la convicción de haber derrotado el mal de una forma duradera. Este es el mensaje que se desprende de las Alegorías de la Paz que pueden verse en el portal principal del palacio de Carlos V —alegorías que son como un testimonio, esculpido en la más perdurable de las piedras, de las esperanzas y de los errores humanos—.

Kriegsheld oder Friedensfürst?

  Eine Studie zum Bildprogramm
des Palastes Karls V.
in der Alhambra zu Granada

Gemeinsam sind Horst Rabe und mir nicht nur das Interesse an dem Zeitalter, das als Rahmenthema für diese Festschrift vorgegeben ist, sondern auch die intensivere Beschäftigung mit einer der Persönlichkeiten, die zur historischen Bedeutung der Epoche beigetragen haben – Kaiser Karl V. Wir haben uns bemüht, ihn nicht nur aus dem Blickwinkel deutscher Geschichte zu erfassen, sondern ihn auch aus seiner Einbindung in die spa­ni­schen Reiche zu erklären, zu verstehen und zu deuten¹. Wie Horst Rabe seinen Zugang zum Enkel Maximili­ans I. und des spanischen Katholischen Königspaars fand, ist mir nicht bekannt. Der eigene Weg er­weist sich als ein Beispiel für den Wandel eines historischen Interesses im Banne von Zeit und Forschung, per­sönlichen Lebensbezügen und ge­sellschaftlichem Umfeld, so daß mit dessen Reflexion mein Beitrag eingeleitet wird. Die Betrachtung ( I ) soll auf­zeigen, in welchem Maße sich die erkenntnisleitende Fragestellung an ein ge­schichtswissenschaftliches For­schungsfeld im Laufe eines beruflichen Lebens als Historiker verändert. Ein knapper Abriß der Baugeschichte des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada im Kontext zentraler Fra­gen an ihren Bauherrn schließt sich an ( II ). Sein Bauschmuck steht im Zentrum der Problemstellung ( III ), die mit einer Deutung im Rahmen einer historischen Reflexion abgeschlossen wird ( IV ).

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bibliografischer Hinweis – svz 76
Rainer Wohlfeil: Kriegsheld oder Friedensfürst?
Eine Studie zum Bildprogramm des Palastes Karls V. in der Alhambra zu Granada
in: Recht und Reich im Zeitalter der Reformation. Festschrift für Horst Rabe, unter Mitarbeit von Bettina Braun und Heide Stratenwerth, hg. von Christine Roll, Frankfurt am Main 1996, 2.überarbeitete Auflage 1997, S. 57-96

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I

Nach einer landes- und militärgeschichtlich orientierten Dissertation zum 19. Jahrhundert wies 1955 Peter Rassow mir als Stipendiaten des spanischen Consejo Superior de Investigaciones Científicas den Weg zum Zeital­ter. Er regte an, in Madrid der Frage nachzuspüren, wie Karl V. und seine Regierung das Problem einer Herr­schaft mittels Personalunion technisch bewältigt haben. Im Verlaufe dieser Untersuchung stieß ich 1956 auf Studien von Fritz Walser zur Entwicklung und Organisation der kaiserlichen Kabinettsregierung, vor al­lem auf eine hin­terlassene unkorrigierte Durchschrift einer wahrscheinlich älteren Fassung seiner ungedruck­ten, im Original verlorenge­gangenen Göttinger Habilitationsschrift von 1934. Das Werk eines aus dem Zwei­ten Weltkrieg nicht heimge­kehrten Kollegen zur Veröffentlichung zu bringen, be­trachtete Percy Ernst Schramm als eine Eh­ren­pflicht von Universität und Akademie der Wissenschaften in Göt­tingen – eine Aufgabe, die ich 1956 über­nahm. In die von mir bear­beitete Abhandlung fügte ich nicht nur die Ergebnisse der eigenen Studie zur Perso­nalunion ein, sondern plan­te sogar, die Arbeit weiterzu­führen². Dazu kam es nicht, obgleich neben meinem auch gegen­wartsbezogenen Interesse an Karl V. meine Neigung, mich mit seiner Geschichte weiterhin zu be­fassen, in­zwischen einen starken, bis heute wirkenden Schub von unerwarteter Seite erfahren hatte. Gegen­wartsbezogen hieß damals im Zusammenhang mit der von einer noch lebendigen Europa-Euphorie getragenen Idee, ein geeintes Europa zu schaffen, zu prüfen, inwie­weit Karl V. als einer ihrer Ahnherrn ange­sehen werden könne³, heißt heute, ein Zeugnis ‚kaiserlicher Archi­tektur‘ zu befragen, welche Vorstellungen mit dessen iko­nographischem Programm, besonders mit zwei nach 1547 auf den inne­ren, d. h. den zentra­len Por­talpostamen­ten des Haupteingan­ges der drei­torigen Westfassade⁴ einer kastilischen Residenz Karls V. entstan­denen Halb­reliefs aus Marmor mit inhaltlich identischem allegorischen Bildgehalt verbunden waren.

Eine Andalusienreise im Frühjahr 1956 führte in der Alhambra von Granada zu einer ersten Begegnung mit jenem Palast Karls V. Die nasridischen Bauten waren mir in ihrer Schönheit als bewunderswerte Zeugnisse ei­ner fremden Kultur erschienen, eine überwältigende Faszination übte jedoch jener Renaissancebau auf mich aus, den die Mehrheit der damals wenigen Besucher zumindest als Fremdkörper, wenn nicht gar als stö­renden ‚Klotz‘ bis hin zu einem Ausdruck kultureller Barbarei in der überwiegend maurisch bestimmten Ar­chi­tektur beurteilten und ihn so bis heute mehrheitlich zur Kenntnis nehmen⁵. Dagegen sah ich mich sofort mit einer – meiner ersten Einschätzung nach – architektonischen Verkörperung des Selbstbewußtseins dieses Herr­schers und seiner ‚Kaiseridee‘⁶ kon­frontiert. Das Bauwerk ließ den Wunsch aufkeimen, mich ge­schichtswissen­schaft­lich mit einem sol­chen Dokument einer vergangenen historischen Wirklichkeit zu befassen. Noch hatte der Palast keine voll über­zeugende wissen­schaftliche Bearbeitung erfahren, vor allem auch nicht sein bildhaue­ri­scher Schmuck. Befra­gungen vor Ort nach dem Thema der zwei mich seinerzeit besonders interessie­renden Reliefs auf den äußeren Portalpostamenten der Westfassade ergaben nur unklare Aussa­gen wie ‚Szenen aus dem Tunis­feldzug von 1535‘ oder ‚die Schlacht bei Pavia 1525‘⁷. Sie und andere kriegsbezogene Halbreliefs auf ihren historischen Gehalt hin zu analysieren und im Kontext des gesamten ikonographi­schen Programms zu deuten, schwebte mir damals als Forschungsaufgabe vor – ein Untersuchungsfeld, das vor­nehm­lich un­ter mili­tärge­schichtlicher Fragestellung⁸ beackert werden sollte.

Mich dieser Aufgabe zu widmen, gestattete mir nicht einmal die Tätigkeit am Militärgeschichtlichen For­schungsamt von 1957 bis 1970⁹, geschweige denn mein Pflichtenkreis an der Hamburger Universität. Spani­sche Geschichte mußte an den Rand gedrückt werden. In den Mittelpunkt der Arbeit trat seit 1971 die mir so­wohl wis­senschaft­lich als auch politisch notwendig erscheinende Auseinandersetzung mit der marxistisch-leni­nisti­schen Ge­schichtswissenschaft der damaligen DDR über das Zeitalter der Reformation mit einem Schwer­punkt in der Diskussion ihrer These von einer deutschen frühbürgerlichen Revolution¹⁰. Dieser Meinungsaus­tausch verlor an aktueller Bedeutung mit dem Ausklang des Lu­thergedenkjahres 1983, jedoch sehe ich noch heute in jener These ein Erklärungsmodell, von dessen Erörterung für die Reformationsgeschichte wissen­schaftlich ebenso Impulse ausgegangen sind wie offenbar auch politische Wirkungen von meiner grundsätzli­chen Ge­sprächsbe­reitschaft¹¹. Wissenschaftlich erachtete ich nunmehr als wich­tiger, den Möglichkeiten einer Nut­zung von Bil­dern als geschichtswis­senschaftlichen Quellen nachzugehen¹². Als Einstieg ergab sich im Kontext der Herausge­bervorstellungen einer Festschrift für Günther Franz noch einmal eine militärgeschicht­lich orien­tierte Studie zum Landsknechtstum¹³. Als die Geschichtswissenschaft der DDR im Zusammenhang mit der Nachrü­stungspro­blematik ihren Beitrag zur Friedensdebatte erbringen mußte, bot die Historische Bild­kunde 1986 auf einem in­ternationalen Kolloquium zu Leipzig einen Ansatz, in wissen­schaftlicher Form das im da­mals ande­ren Deutschland suspekte Motiv der Waffenvernichtung durch Um­schmieden gemäß Jesaias 2,4 zur Diskussion zu stellen¹⁴. Seine Thematisierung mündete ein in die generelle Frage, welche Friedensvorstel­lungen in ver­gange­nen historischen Wirklichkeiten sich aus ihren Bildern er­schließen lassen. Antwer­pen und Venedig in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigen auf, welche unter­schiedlichen Gehalte mit dem Friedensbegriff ver­bunden waren¹⁵. Die Untersuchung über Antwerpen führte zu­gleich zur spanischen Ge­schichte zurück, die Ent­bindung von akademischen Pflichten ermöglichte zudem, ur­sprüngliche Forschungs­vorhaben zu reaktivie­ren – beispielsweise das Interesse am Palast Karls V. Eine Bestands­aufnahme der neueren Literatur ergab je­doch, daß sich mit dem Bauwerk inzwischen mehrere Autoren befaßt hatten¹⁶, besonders aber von Earl E. Rosenthal eine beeindrucken­de kunstgeschichtliche Stu­die vorgelegt wor­den ist, die sowohl von ihren Untersuchungen zum Ganzen wie zu Details als auch mit ihrer Einordnung des Bauwerks in überge­ordnete Zusammenhänge als Standardwerk bewertet werden darf¹⁷. Als weitere wichtige Un­tersuchung ist die Studie von Fernando Checa Cremades über das zeitgenössische ‚Bild‘ von Karl V. als ‚Held‘ zu benennen¹⁸.

Unbeschadet dieser neuen For­schungslage soll das ikonographische Programm untersucht werden unter der lei­tenden Fragestel­lung, welche Bedeutung hat die Allegorie an der Westfassade und welche Aussage eignet ihr? Nicht mehr den zwei Halbreliefs an den äu­ßeren, son­dern den an den inne­ren, und das heißt an den Hauptpor­talpostamenten, gilt mein zentrales Interesse. Um sie zu interpretieren, wird nicht nur der Bildschmuck des Palastes befragt werden, sondern auch der des unmittelbares Umfeldes – der ‚Puerta de las Granadas‘, des Zu­gangstores aus der Stadt zur Alhambra, und des ‚Pilar de Carlos V‘, einer Brunnen­anlage¹⁹.

II

Das monumentale Bauwerk aus Sandstein, dem an seiner Westfront ein von einer 3.60 Meter hohen Säulen­ar­kade umschlossener Vorplatz von 70 auf 42 Meter Ausmaß vorangesetzt werden sollte²⁰, entstand seit dem Frühjahr 1533; gear­beitet wurde mit Unterbrechungen bis 1637, dennoch blieb es bis 1923 unvollendet²¹ – vor allem ohne Beda­chung²². Erst im letzten halben Jahrhundert wurde es gedeckt und restauriert²³. Trotz dieser langen Bauzeit erscheint der zweige­schossige Palast mit seinen geometrischen Formen – qua­dratischer Grund­riß von 63 Me­tern Seitenlänge und 17 Metern Höhe mit Eingängen an jeder Front, runder Innenhof von etwa 42 Metern Durchmesser mit zwei ringförmigen Umgängen hin­ter einer dorischen bzw. ionischen Säulen­reihe²⁴ – unbe­schadet von einer für die oktogonale Kapelle²⁵ abgeschrägten Ecke im Nordosten als ein ge­schlossenes, harmo­nisches Bau­werk²⁶. Dieser Eindruck wird stark bestimmt durch die helle Einfarbigkeit eines Baukörpers, des­sen Außenfassaden im Unter­geschoß aus Bossenwerk mit kissenförmi­gen, mit dem Stichel be­arbeiteten Qua­dern (almohadillado), Pilastern im dorisch-toskanischen Stil und von Okuli überhöhten recht­eckigen Fenstern bestehen. Das Obergeschoß ist in seinen Pilastern dem ionischen Stil verpflichtet. West- und Südportal sind teilweise aus Marmor, erweisen sich aber infolge der Gesteinsfarbe sowie von Wit­terungs- und Umweltein­flüssen auf den gesamten Bau gegenwärtig nicht als störende Fremdkörper. Unvollendet blieb der Palast auch hinsichtlich seiner Dekoration, vor allem im Innenbau, und es ist unbekannt, welche sicher­lich ikonographisch reiche Innenausstattung für die Residenz und den Wohnsitz eines Kaiserpaares vorgese­hen war. Daß im Verhältnis zwischen Architektur und Ausgestaltung der Räume der Innenausstattung häufig ei­ne höhere Bedeutung als dem Außenbau zugemessen wurde, ist ein vielfach bekannter Sachverhalt ²⁷.

Finanziert wurden die Arbeiten unter Karl V. aus einer erstmals 1534/35 bewilligten Dotation, die bis zu ih­rer Unterbre­chung infolge des Mo­riskenaufstandes von 1568 zunächst in Höhe von 8333 1/3 Ducados, ab 1538 dann von 10000 Ducados aus einer jährlichen Abgabe von 80 000 Ducados bestritten wurde, welche die Mau­ren von Granada als Gegenleistung dafür erbrachten, daß Karl ihnen 1526 gestattet hatte, ihre Sprache beizu­behalten, sich in hergebrachten Formen zu kleiden und verschiedene Gebräuche fortzuführen²⁸. Die Geldent­wertung²⁹ schränkte den ursprünglichen hohen Haushaltsansatz fortlaufend ein.

Dieser Palast Karls V.³⁰ wurde zuletzt von Ignacio Henares Cuellar in die ‚andalusische Renaissance‘ eingeord­net³¹. In Spanien gab es bereits Bauten im Stil der Renaissance, weitere entstanden parallel zum Bau auf der Alhambra, aber sie erweisen sich als weitestgehend unbeeinflußt durch den Palast Karls V.³². Ein Grund da -für, daß von ihm keine Anregungen auf Spanien und Europa ausgegangen sind, wird neben der lan­gen Bauzeit darin gelegen haben, daß die Alhambra seit der Einnahme der Stadt (1492) in ihrer Funktion als königliche Festung, als Sitz des Generalkapitäns des Königreiches Granada mit seinen Si­cherungsaufgaben gegenüber ei­ner noch erheblichen maurischen Bevölkerung und mit der Verteidigungsvor­sorge gegenüber Bedrohungen aus dem islamischen Mittelmeerraum betraut³³ sowie als Standort der anda­lu­sischen Miliz ‚militärisches Sperrgebiet‘ darstellte³⁴ und da­her nicht allgemein zugänglich war. Vielleicht hätte er eine stärkere zeitgenös­sische Relevanz und Rezeption erfahren, wenn der Kaiser nach 1526 noch ein weiteres Mal auf der Alhambra residiert hätte.

Granada ist – gemäß dem von Philipp III. mit der Geschichtsschreibung Karls V. beauftragten Benediktiner Prudencio de Sandoval – die spanische Stadt gewesen, die Karl V. besonders gut gefallen hat³⁵. Ihre Alhambra lernte der junge Kaiser nach seiner Hochzeit mit Isabel von Portugal bei ihrem ersten und zu­gleich letzten Be­such 1526 kennen³⁶. Sie als Zeichen des Triumphes über den Islam auf spanischem Boden und zum ewigen Gedenken an dieses Ereignis zu erhalten, hatten seine Großeltern ihren Nachfolgern und auch die Mutter ih­rem Sohn aufer­legt³⁷ – für Karl V. eine Verpflichtung, die einzuhal­ten uneingeschränkt seinem Wesen und seinem dynastischen Herr­schaftsverständnis als Habsburger entsprach. Für den Kaiser hatte Granada 1526 jene Funktion, die danach un­ter Philipp II. dem El Escorial zukam – hier war die Familiengruft der Dynastie³⁸: In der Capilla Real an der Kathedrale befand sich die Grab­stätte seiner spanischen Großeltern; in sie auch die sterbli­chen Überreste seines Vaters Philipp aus Tordesillas zu überführen, ordnete Karl 1525 an³⁹. 1526 be­stimmte Karl, den Altarraum der Kathedrale als kaiserliches Mau­soleum für sich und seine Familie zu gestal­ten und trug damit entscheidend zu ihrem Weiterbau im Re­nais­sancestil bei⁴⁰. In Granada wurde 1539 die in Toledo ver­storbene Kaiserin Isabel beigesetzt, 1546 ließ Karl dorthin seine früh verschie­denen Söhne Juan und Fernando sowie seine Schwiegertochter Maria, erste Frau seines Soh­nes Philipp, überführen⁴¹. Später fand seine Mutter Juana hier ihre letzte Ruhestätte. Der Kaiser selbst hielt bis zu seinem Kodizill von 1558 an seiner testamenta­rischen Bestimmung fest, in Granada beigesetzt zu werden⁴². Damit ist die hohe dynastische Be­deu­tung dieser Stadt für den Kaiser do­kumentiert. Ihr stand entgegen, daß der Palast der Nasriden wenig ge­eignet erschien, als kai­serliche Unterkunft zu dienen; besonders Isabel und der Hofstaat konnten sich 1526 nicht mit ihm anfreun­den⁴³. Für künftige kai­serli­che Aufenthalte wurden daher zwischen 1528 und 1533 zu­nächst am Nordteil des nasridischen Palastes durch den kasti­lischen Baumeister Luis de Vega die Gemächer Karls V. – ein Anbau mit sechs Räumen – errichtet, damals als ‚quartos nuevos‘ bezeichnet⁴⁴. Erwogen wurde zugleich der Plan – wahrschein­lich schon seit 1526 -, ne­ben dem alten einen neuen Pa­last zu er­bauen.

Da zu keiner Zeit beabsichtigt war, Granada zum Zentrum des Gesamt­reiches zu erheben⁴⁵, stellt sich die Frage, aus welchem Grunde ein Palast derartigen Ausmaßes erbaut werden sollte und welche politische Bedeu­tung und Funktion mit ihm verbunden wurden. Unter den Voraussetzungen einer Herrschaft über zahlreiche Länder Europas mittels Perso­nalunion – besonders auch im Ver­hältnis zu den spanischen Reichen – konnte eine dauerhafte kastilische Residenz ebenfalls nicht beabsichtigt sein. Für zeitlich begrenzte Aufenthalte eines noch unabdingbaren Reisekönigtums hätten die neuen Wohnräume im alten maurischen Palast aus­gereicht. Grund, Bedeutung und Funktion ergaben sich daher aus einer programmatischen Zielsetzung. Zu ihrer Erklä­rung lie­gen als am weitesten gefaßte Interpretationen die offenbar unabhängig voneinan­der entwickelten The­sen von Santiago Sebastián und Burchard Brentjes vor. Sebastián⁴⁶ erklärt die Verwendung der geometrischen Figuren des Kreises und des Quadrates als kosmisch deutbare Ausdrucksmittel, mit deren Verwendung der Palast Karls Herrschaft als Kaiser des Westens verbildlichen sollte. Noch einen Schritt weiter geht Brentjes⁴⁷. Er deutet un­ter Be­rufung auf historische Vorgängerbauten und ihren ideologischen Hintergrund die Grundformen des Bau­werkes ( Quadrat, Kreis, Oktogon)  als symbolisch interpretierbare Fi­guren, mit de­nen der weltlich be­gründete und göttlich sanktionierte Weltherrschaftsanspruch Karls V. augen­fällig angemel­det worden sei. Unbeschadet dieser theoriebezogenen, universalmonarchisch orientierten Erklärungsmodelle ist den hi­storischen Be­deu­tungs- und Funktionszu­schreibungen durch Rosenthal⁴⁸ und Checa Cremades⁴⁹ ein hoher Wahrschein­lich­keitsgrad zuzusprechen. Nicht nur im Ver­ständnis traditionel­ler Erinnerungs­male an ein glorreiches Ge­sche­hen sei der Palast begründet und konzipiert wor­den⁵⁰, son­dern vor allem in der Absicht, den wei­terhin islami­sche Angriffe befürchtenden Spani­ern in Andalusien das Versprechen zu vermitteln, daß der Süden der Iberi­schen Halbinsel gegen mauri­sch-tür­kische Angriffe ver­tei­digt werden würde⁵¹. Die Bedeutung dieses Sicherheitsbedürfnisses kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Darüber hinaus sollte der Palast die kaiserli­che Kampf­bereitschaft auch den christlichen Mittelmeerländern und jenen Regionen des Heiligen Römi­schen Rei­ches vermitteln, die von den os­manischen Türken bedroht wurden. Der Palast im äu­ßersten Süden seines Ge­samtrei­ches konnte allen Europäern ih­re Ängste vor der Bedrohung aus dem islamischen Raum nehmen. Zu­gleich konnte der Palast aber auch als ein ‚kaiserliches Signal‘ gegenüber Frankreich verstanden werden: Sein Baustil ließ einerseits zu, Karl V. mit den römischen Kaisern zu ver­gleichen⁵²; andererseits verwies der Palast in seiner geome­trischen Formgebung in Übereinstim­mung mit der Architektur­theorie der Renais­sance nicht nur auf die Kaiser­idee, sondern auch auf die Einzigartigkeit des Kai­sers im Kreise der europäischen Herr­scher, nicht zuletzt durch die über die geometrische Form des Kreises vermittelte Einbindung in den sakralen Bereich. Insgesamt symboli­sierte das Bauvorhaben die Fähigkeit Karls V., das Wesentliche zu erfas­sen und al­les ver­nünftig zu ordnen. Zudem er­schien er als ein Herrscher, der über immense Haushaltsmit­tel verfügte, denn daß ein so gewaltiges Bauvorha­ben sehr teuer sein würde, war den Zeitgenossen bewußt⁵³.

Auf die Planung und Überlegungen zur baulichen Gestaltung des neuen Palastes scheint der Kaiser kaum Ein­fluß genommen zu haben⁵⁴. Generell begann sich Karl V. mit Fragen, die „unmittelbare Einwirkungen auf die seiner Person geltende Werbung“ be­trafen⁵⁵, offenbar erst seit seinem vier­ten Lebensjahrzehnt direkt zu be­schäftigen, mit dem Medium ‚Kunst‘ seit seinem ersten Italien­auf­enthalt⁵⁶; seither wirkte er sogar bei Entschei­dungen mit. Aber mit Kunst einschließlich Architektur befaßte er sich vornehmlich aus praktischen und pro­pagandistischen Er­wägungen, weniger unter ästhetischen Gesichtspunkten. Im Falle von Granada schwand sein Interesse nach 1550; Karl überließ die Verantwortung für die Weiterführung des Baues seinem Sohn, für den der Palast nur die Bedeutung einer kostspieligen und zugleich räumlich abgelegenen Residenz neben an­deren Bauten besaß⁵⁷.

Während seine spanischen Großeltern in einer Zeit ersten Eindringens italienischer Anregungen noch den spätgoti­sch-isabellinischen Baustil bevorzugt hatten⁵⁸, überließ Karl die Bestimmung des jeweili­gen Baumei­sters und die Durchführung eines Projektes meist den lokalen Baube­hörden⁵⁹; berücksichtigt werden mußte jedoch, daß seine politische Autorität bildlich sichtbar werden sollte. Hierfür erschienen nicht die Formen jener flämischen Kunst geeignet, in der er aufgewachsen war, sondern die der Renaissance⁶⁰. So übertrug der Kaiser in Granada die architektonische De­monstration seines Herrschaftsver­ständ­nisses dem Burgvogt bzw. Gouver­neur der Alhambra und zeitweiliger General­kapi­tän des Königreiches Granada, Luis Hurtado de Mendoza, Marqués de Mondéjar und Graf von Tendilla (1515 – 1543)⁶¹. Ihm, einem Sproß der dem Humanismus seit langem zutiefst verbunde­nen Familie der Men­doza, wird eine zentrale Bedeutung hin­sichtlich der Konzeption des Palastes zugeschrie­ben: Hurtado de Mendoza gilt als der ‚Vater‘ des geistigen Entwurfs, dessen Grundlage seine Auffas­sung war, Karl sei Nachfolger der Kaiser des antiken römischen Welt­reiches⁶². Dieser Idee gemäß sollte der Bau gestaltet werden, nicht zuletzt wohl in der Absicht, Kastilien-Spa­nien eine neue Identität zu vermitteln. Unter dem maßgeblichen Einfluß von Luis Hurtado wurde Pedro Machuca mit der Aufgabe des Architekten (1528-1550) betraut⁶³ – ein Kastilier aus To­ledo, der um 1519/20 aus Italien heimgekehrt war. Bei­den Män­nern waren der ‚universale‘ Stil des ‚Alten Rom‘ und die Ge­danken­welt der Renais­sance so vertraut, daß sie sich damit voll identifizierten⁶⁴. Die Bauleitung hatte Ma­chuca bis zu seinem Tode unter fortwähren­der Abhängig­keit von zwei aufeinanderfolgenden Gouverneuren aus dem Hause Mendoza inne; ihm folgte sein Sohn Luis Machuca (1550 – 1571)⁶⁵; später übernahm u.a. Juan de Minjares (1583 – 1599)⁶⁶ diese Auf­gabe⁶⁷.

Die Vorstellungen des Marqués de Mondéjar und Machucas entsprachen jener kaiserlichen Herrscheridee, die Karl V. und einen Teil der Mitglieder seiner ihm vertrauten ständigen Umgebung, an ihrer Spitze der Groß­kanzler Gattinara, jedoch keineswegs alle seine Berater beseelte⁶⁸. An der Diskussion um die Konzep­tion für die Gestaltung des Palastes wa­ren außerdem kastilische Baumeister, vor allem Luis de Vega, gefördert durch Francisco de los Cobos⁶⁹, den späteren Staatssekretär Karls V., aber auch wei­tere, vor allem humanistisch ge­bildete Angehörige der kaiserli­chen Re­gierung im weiteren Sinne und der kastilischen Verwaltung be­teiligt⁷⁰. Entsprechend kontrovers dürften die grundsätzlichen Überlegungen gewesen sein. 1527 begann die aktive Pla­nung. Eine unmittelbare Mitwir­kung Karls ist während dieses Stadiums nur in zwei Einzelheiten nachweis­bar: Neben einem großen Audienzsaal war ihm eine doppelgeschossige Kapelle wichtig, deren oberes Stock­werk der kai­ser­lichen Familie die isolierte Teilnahme am Gottesdienst gestattete⁷¹. Später hat der Kaiser min­destens zweimal in die Gestaltung des Baues eingegriffen (1542, 1548)⁷². Nach Rosenthal hätte eine reine Verwirk­lichung der ursprünglichen Konzeption Machucas ein erstes Bauwerk im sog. Herrera-Stil erbracht⁷³.

III

Der Palast Karls V. war nicht nur die einzige offizielle königliche Residenz, deren Bau vor 1540 von Anfang an im Stil der Renaissance begonnen wurde, sondern er ist zugleich in seinem programmatischen Anspruch und in seinen Aussagen zur Herrschaftsauffassung Karls V. ein einzigartiges Dokument politischer Ar­chitek­tur⁷⁴. Zur Rolle und Bedeutung politischer Architektur gehört, daß sie die Erwartungen jener aufgrei­fen und er­füllen muß, an die als Zielgruppe sich diese Form der Herrschaftsvermittlung und -legitimierung richtet. Adressaten für die politischen Aussagen waren vor allem und zugleich unmittelbar die höfische Gesell­schaft und die Besucher des Hofes, die Gesandten anderer Fürsten und Staaten ebenso wie die Vertreter von Institu­tionen aus den Herrschaftsgebieten des Kaisers, die Untertanen dagegen nur mittelbar.

Der Palast ist das beste zeitgenössische Zeugnis in Spanien, wie sich über architektonische Formen kaiserliche Macht repräsentieren ließ⁷⁵. So eignete be­sonders Säulen ein hoher sinnbildhafter Wert⁷⁶. Die Säulenord­nun­gen der Außenfronten und des Innenhofes⁷⁷ verbildlichten Würde, Stärke und Tapferkeit, konnten besonders über die dorischen Säulen den Bauherrn mit Jupiter, Mars und Herkules identifizieren, brachten ihn auch in Verbindung zu den Cäsaren des alten Roms. Zugleich strahlte das Bossenwerk die Vorstellung von Kraft und Uneinnehmbarkeit, aber auch von Autorität aus. Diese Symbolik war den Angehörigen der po­litischen und gei­stigen Führungseliten im Umfeld des Kaisers geläufig⁷⁸. Inwie­weit die Bauplanung vor Bau­beginn be­reits ein entsprechendes ikonographisches Programm für den Bauschmuck eingeschlos­sen hatte, bleibt of­fen. Ob von seiten Luis Hurtados und Pedro Machucas je­mals ein geschlossener Plan konzipiert wurde, ist unbekannt. Machuca hatte offen­bar nur ein der Architektur ein­gepaßtes schlichtes ornamentales Dekor einzubringen be­gonnen; der am Bau über­lieferte Schmuck wurde vor allem von dem lombardischen Bildhauer Niccolò da Corte (+ 1552)⁷⁹ in Überein­stimmung mit Ínigo López de Mendoza als neuem Gouverneur der Alhambra (1543 – 1580)⁸⁰ konzi­piert, von Niccolò da Corte, von Machucas Schwiegersohn Juan de Orea (+ 1580) und von dem nur durch seine Werke zur Mitte des Jahrhun­derts auf der Alhambra bekannten Flamen Antonio de Leval er­arbeitet⁸¹. Spätere Bild­werke stammen u.a. von Andrés de Ocampo⁸². Überkommen sind im Innenbau nur Ni­schen, vor­gesehen wahr­scheinlich für Skulpturen, und Freiräume für Medaillons usw., am Au­ßenbau die Schmuckele­mente an der Südfassade und an den Porta­len der westlichen Palastfront sowie am ‚Pilar de Carlos V‘. Nach Rosenthal entstanden die Bildwerke mehr als Produkte der jeweiligen politischen Lage denn auf der Grundlage eines geschlos­senen ikonographischen Programms. Auch stehe ihre Mehrzahl nur in ei­nem mittel­baren Zu­sammenhang mit Karl V.; unmittelbar auf ihn bezo­gen seien allein das Säulenem­blem, das Sinnbild des Or­dens vom Goldenen Vlie­s und die Schlachtdar­stellun­gen⁸³. Um diese Aussage zu überprüfen, bedarf es einer Be­schreibung des Bauschmuckes in gebotener Kürze.

Während drei Leuchterhalter abhanden gekommen sind, die sich bis zum 18. Jahrhundert an den drei Ecken des Palastes befanden⁸⁴, schmücken das Erdgeschoß seiner West-, Süd- und Ostfront Ringe aus Bronze mit ei­nem Durchmesser von mehr als vierzig Zentimetern, gehalten durch den Schnabel eines Adlers oder von dem Rachen eines Löwen, von denen einige bereits 1542 an der Südfront angebracht wurden⁸⁵. Insgesamt sollen sich 53 Ringe am Bau befunden haben, nur 18 waren noch im 19. Jahrhundert erhalten; restauriert und er­gänzt durch Neu­anfertigungen⁸⁶ befinden sich gegenwärtig zehn Adler- und dreißig Löwenringe am Gebäude. Die von Adlerschnäbeln gehaltenen Metallringe gehen am unteren Ende in einen bärtigen Kopf mit Flügeln über. Die Ringe im Maul von Löwen setzen sich jeweils aus zwei halbrund gebogenen ionischen Säulen zu­sammen, jede von einem Band mit der Inschrift PLVS OVLTR bzw. LTRS OVPLV umschlungen⁸⁷. So­wohl über das Säu­lenemblem als auch über die Devise in ihrer originalen französischsprachigen Version ‚Plus Oultre‘ ist ein unmittelbarer Bezug zum kaiserlichen Bauherrn gege­ben⁸⁸.

Diesen unmittelbaren, vielleicht von Karl V. selbst veranlaßten⁸⁹ Bezug vermitteln im Ober- bzw. Hauptge­schoß der drei Gebäudefronten auch zweiundvierzig Sinnbilder aus Sandstein in den Halbreliefs der Posta­mente, auf denen viereckige Pilaster ruhen⁹⁰. Jeweils einundzwanzig der sich abwechselnden Bild­werke wei­sen zwei Säulen mit ionisch-klassischen Kapitellen auf, die eine Erdkugel gemäß dem mittelalter­lich-christli­chen T-O-Schema rahmen⁹¹. Auf den Weltkugeln sitzt jeweils ein plastischer einköpfiger Adler mit ausge-brei­te­ten Schwingen – Adler, deren Kopfwendung und Flügelhaltung untereinander teilweise differieren. Die Säu­len sind ver­bunden durch eine Banderole mit der Inschrift PLVS OVLTRE. Im Zen­trum der anderen einund­zwanzig Halb­reliefs durch­kreuzen als zentrale Elemente zwei starke Äste in der Form eines Andreas­kreuzes das Gesamtfeld, fin­den sich im kro­nenförmi­gen Mittelfeld Feuerstein und Feu­erstahl, schwebt oben die kaiser­liche Krone über ei­nem aufgebrochenen Gra­natapfel und sind weitere Gra­natäpfel mit Blattwerk zu beiden Seiten des Andreaskreuzes ein­gebracht. Unterhalb des Mittelfeldes findet sich eine Frucht, verein­zel­t auch ein hängendes Lamm. Diese Sinnbilder, das persönliche Emblem Karls V. (Säulen des Herkules, Devise) und das herzoglich burgundische Em­blem des Or­dens vom Goldenen Vlies, präsentieren sich in unge-wöhnlichen For­men. Nicht ein heraldisch-doppelköpfiger kaiserlicher Adler, sondern der Adler als römisches Staatssymbol – Attribut des Iupiter Capitolinus, seit Marius verwendet in Form des Legionsadlers als Feldzeichen der römi­schen Truppen – umschließt mit seinen Krallen jenen Teil der Weltkugel, der Asien darstellt⁹². Unter den Erd­teil Asien wurden noch die ‚westindischen‘ Entdeckungen subsumiert. In diesem Kontext ist der Zusam­men­hang zwi­schen Weltkugel und römischem Adler zu deuten als das Versprechen des Kaisers, den kasti­lischen Besitzun­gen in Amerika jenen Schutz zukommen zu lassen, den die ‚pax romana‘ des römischen Welt­reiches gewährt hatte, vielleicht sogar als ein Ausdruck kaiserlicher Bereitschaft, die Herrschaftsgebiete in ‚Westindien‘ zu er­weitern. Offenkundig bewußt wurde hier das Zeichen der antiken römischen Weltherrschaft und nicht das Machtsym­bol des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation, der kaiserliche Doppeladler, eingebracht, ob­gleich die­ser schon früh durch Karl V. in Kastilien verwendet worden war⁹³. Weltherrschaft und Kaisertum er­scheinen damit als nicht deckungsgleich, die Vorstellung von einer Universalmonarchie deutet sich an, sie aber mit dem römischen Reich zu identifizieren, mußte problematisch sein, weil bekannt war, daß die römischen Kaiser keine „Monarchie des Erdkreises besessen“ hatten⁹⁴. Das Ordensemblem in seiner dagegen spezifisch sowohl auf das Kaisertum (Krone) wie auf Granada (Granatapfel = Wappen für das Königreich und der Stadt Granada) bezogenen Ausführung verband die Ordenszielsetzung, gegen den Islam bis zur Rückeroberung des Heiligen Landes zu kämpfen, mit der symbolischen Bedeutung Granadas für den Kampf gegen die Mauren. Granada re­präsentierte im Emblem den König der spanischen Reiche, der hier zu­gleich als Kaiser, Herzog von Burgund und Ordens­meister ge­genwärtig war und damit seine Möglichkeiten verkündete, alle Kräfte im Kampf gegen den Islam zu bün­deln⁹⁵. Insgesamt vermittelte diese Kombination von römischen, kaiserlichen, burgun­dischen und kasti­lisch-spanischen Zeichen auf den Sinnbildern das ideologisch-politische Programm des Kai­sers, zu dem sich Karl V. persönlich uneingeschränkt bekannt haben dürfte.

Mit der Außenmauer der Südfront⁹⁶ hatte unter Machuca der Bau begonnen. Oberhalb ihrer eintorigen Portal­fassade aus Mar­mor⁹⁷ befindet sich in einem Fries die Inschrift P (LVS) V (LTRA) IMP (ERATOR) CAES (AR) KAR (OLVS) V. P (LVS) V (LTRA), schon 1538 belegt⁹⁸. Einen derartig unmittelbaren Bezug auf den Bau­herrn, allerdings in verkürzter Form⁹⁹, enthalten auch die nicht repräsentativ, sondern funktional ausge­führten Fassaden der Eingänge an der Ost- und Nordfront. Die Inschrift am Südportal steht in gewisser Weise im Zentrum des Eingangsschmuckes. Das bildnerische Werk dieser Portalfassade, dessen Ausarbeitung mehr als ein Jahrzehnt beanspruchte, wird formiert durch zwei lie­gende weibliche Figuren oberhalb des Dreieck­gie­bels – allegorische Verbildlichungen der Victoria mit ihren Attributen (Lorbeerzweig und -kranz, Palmblatt), begleitet von zwei geflügelten Knaben¹⁰⁰. Das Tympanon des Türgiebels füllt eine Allego­rie der Abun­dantia aus¹⁰¹, also eine Verbildlichung der Idee des Überflusses, die sich auch in den Girlanden aus Früchten und Blumen ihres Umfeldes und an den Fensterein­rahmungen wiedergegeben findet, hier erwei­tert ab­wech­selnd über flachem Sims oder Dreiecksgiebel durch Putten mit Blumen, durch Körbe und Vasen, geöffnete Gra­natäp­fel, Jakobsmuschel und Seetiere, aber auch wieder durch Bezüge auf den Orden vom Goldenen Vlies¹⁰². Die je­weils zwei kannelier­ten Säulen mit ionischen Kapi­tel­len zu beiden Seiten der Tür im Erdgeschoß, auf deren Zwischenplatten abermals die kaiserliche Devi­se in ei­nem runden Medaillon eingebracht ist, ruhen auf je ei­nem Postament mit Halbreliefs an den Innen- und Außenseiten, die ebenso wie die sich je­weils anschließenden zwei weiteren Halbreliefs an der Vorderfront Dar­stel­lungen von Panzern und Helmen, Waffen und anderen Kriegsutensilien enthalten¹⁰³. Ober­halb der Außenre­liefs liegt auf beiden Seiten der Außensäulen je einer der zwei zwischen 1564 und 1566 von Leval gearbeiteten Lö­wen¹⁰⁴. Über der Portalfassade umrahmen im Ober- bzw. Hauptge­schoß vier Säulenpostamente einen großen Wanddurchbruch in Form einer Tür mit Seitenfen­stern und einem nach oben abschließendem Rundbogen. Ihre Halbreliefs – ausgeführt von Niccolò da Corte – enthalten mythologi­sche Szenen: ‚Neptun (Poseidon) beruhigt das Meer‚¹⁰⁵ und die ‚Hochzeit von Neptun und Amphitrite‚¹⁰⁶. Die Halbreliefs auf den schma­len Sei­tenwänden der vorkragenden Postamente verweisen aber­mals mit dem hän­genden Schaf des Ordens vom Goldenen Vlies bzw. den Säulen des Herkules und anderen Elementen auf die kaiserlichen Embleme. Im linken und rechten Feld über dem Rundbogen halten zwei geflü­gelte menschliche Figu­ren mit der linken Hand jeweils eine Platte, von denen die rechte Ge­stalt – auch ein Werk von Niccolò da Corte – ihre Platte zu beschreiben scheint. Die Frauen sind Personifikationen von Fama und Hi­sto­ria¹⁰⁷. Die beiden Krüge oder Vasen zu Füßen der Halbfiguren sind bis­her nicht eindeutig in­terpre­tiert wor­den¹⁰⁸.

An der Westfront¹⁰⁹ – die eigentliche Schau- und gemäß Rosenthal Palastseite des Kaisers, während die Süd­sei­te den Palastteil der Kaise­rin darstellte – ist die in ihrer heutigen Form nicht der ursprünglichen Kon­zeption Machucas¹¹⁰ entsprechende, aber noch von ihm entworfene und von seinem Sohn Luis ausgeführte marmorne Fassade¹¹¹ in bei­den Stockwerken durch jeweils drei Türen innerhalb einer zweigeschossi­gen dop­pel­ten Pila­stergliederung durchbrochen: Im Hauptgeschoß weisen die Fensterausgänge die gleiche Größe auf wie die an­deren Fen­ster; im Erdgeschoß eröffnet ein großes, 5.30 Meter hohes Hauptportal mit beidseiti­gen Nebenein­gängen von et­wa halber Größe des mittleren Tores den Zugang zum Palast¹¹². Über den Türen im Hauptge­schoß befinden sich oberhalb ihrer Gie­bel drei große Medaillons¹¹³, deren äußere Halbreliefs links ‚Herkules (Herakles) besiegt den nemeischen Löwen‚ und rechts ‚Herkules fängt den kretischen Stier‚¹¹⁴ zum Thema ha­ben. Das mittlere Medaillon trägt das königliche Wappen Philipps II., das in seiner Komposition eher an das Wappen Karls V. erinnert und dessen Einbindung des portugiesischen ‚escudete‘ im Zentrum des Wappens Rät­sel aufgibt¹¹⁵. Dieser Teil der Por­talfas­sade ent­stand unter der Bauleitung von Juan de Minjares (1583-1599), die Halbreliefs wurden von Andrés de Ocampo ausgeführt¹¹⁶. Die Halbreliefs mit den Herkulesbezügen ordnen sich in das Programm ein, das auf Karl V. ausgerichtet war¹¹⁷. Nach oben schließt das Bau­werk in ei­nem Kranzgesims mit Löwenköpfen ab.

Im Erdgeschoß¹¹⁸ sind die mit je zwei Männerköpfen zwischen delphinhaften Tieren ausgefüllten Dreiecks­gie­bel der Seitentüren von jeweils zwei Knaben mit Girlanden gekrönt¹¹⁹, über denen je ein großes Medaillon die Wandfläche ausfüllt. In ihren Halbreliefs von 1563, skulptiert durch Antonio de Leval, sprengen jeweils drei Reiterkrieger in Richtung auf das Haupttor, begleitet von einem Bewaffneten zu Fuß und einem springen­den Hund – möglicherweise eine Darstellung jenes Reiterverbandes der andalusischen Miliz, der auf der Al­hambra stationiert war¹²⁰. Auf dem Dreiecksgiebel des Haupt­portals, ausgefüllt ebenfalls mit del­phinhaften Tieren und nur einem Männerkopf in dem Medaillon, ruhen zwei geflügelte Frauen – beide Perso­nifikationen der Victoria¹²¹. Die Fassade des Erdgeschosses wird nach oben durch ein Metopen-Fries abgeschlossen. Es enthält abwechselnd Bukranien¹²² – Halbreliefs von Rinderschädelskeletten – umrahmt von Tänien, Ro­setten und Triglyphen. Diese Metopen finden sich auch am östli­chen Tor und vor allem im In­nen­hof als Fries ober­halb der dorischen Säulenreihe¹²³. Bukranien, in der zentralen Bedeutung von Opfer und Ri­tual im Ornamen­tenschatz der griechisch-römischen Kultur ver­wur­zelt, schmück­ten im antiken Rom zur Zeit des Au­gustus als Symbole einer neuen ‚pietas‘ viele Gebäude und Monumente, auch ein Herkulesheiligtum und die Ara Pacis Augustae¹²⁴. Als beliebtes Friesornament rezipiert, kann das Bukranion als ein Sinnbild für den durch Pflicht­gefühl und Gottesfurcht, Milde und Friedfertigkeit ausgezeich­neten Herrscher gedeutet werden, stand auch in einem Bezug zur Herkulesverehrung.

Der Blick des Besuchers umfaßt meist zunächst die gesamte Westfassade, verweilt aber dann – beim Betreten des Palastes – an den 85 zu 198 cm großen Portalpostamenten der drei Türen. Die beiden äußeren so­wie die schmaleren Seitenwände enthalten Halbreliefs mit Kriegsszenen¹²⁵; diese Frontalbildwerke wurden von Ro­senthal nach eingehender Analyse überzeugend interpretiert als Darstellungen des Sieges Karls V. über Kur­fürst Johann Friedrich von Sachsen in der Schlacht bei Mühlberg (24. April 1547)¹²⁶. Welche Bedeutung die­sem militäri­schen Erfolg von den Zeit­genossen zugemessen wurde, offen­baren nicht nur zahlreiche schriftliche und gedruckte Zeugnisse¹²⁷, son­dern auch Verbildlichungen aller Art – verwiesen sei beispielhaft auf das Rei­terbildnis Karls V. von Tizian im Prado zu Ma­drid, die Wandmalereien im ‚Palacio de Cabo de Armería‘ zu Óriz (Navarra) oder jenen Keramikteller mit einer Schilderung des Kamp­fes beim Elbübergang, der sich in der Er­mitage zu St. Petersburg befindet¹²⁸. Das Programm der beiden Fron­talbilder wurde um 1548/49 entworfen. In den le­bendig wirkenden zwei Szenen des Kampfes bei Mühlberg ist gemäß Rosenthal im linken Halbrelief der Kaiser vergegenwärtigt. Dieses wurde von Juan de Orea (1550), das rechte von Antonio de Leval (1553) ge- schaffen. Angeregt etwa 1547/48 wahrschein­lich vom Kaiser selbst, wurden die Bildwerke in ihren Grundzü­gen noch von Pedro Machuca konzipiert¹²⁹ – nach Rosenthal der Schlüssel zum ikonographi­schen Programm der Tü­ren¹³⁰. Sie beeindrucken, ja faszinieren den Betrachter, aber unmittelbar am Haupt­portaleingang be­gegnet er ei­nem völlig anderen Bild in zwei weitge­hend überein­stimmenden Ausar­bei­tungen.

Im Zentrum dieser beiden Halbreliefs¹³¹ – das linke als erstes etwa 1551 von Juan de Orea, das rechte von An­tonio de Leval ebenfalls um 1551 gearbeitet¹³² – befindet sich eine mit Meridiankreis und Parallellinien verse­hene Erdkugel¹³³. Sie enthält auf dem linken Relief eine Darstellung der Kontinente mit der Besonderheit, daß die Säulen des Herkules von der Meerenge bei Gibraltar zu den Erdpolen verlagert sind. Über jeder Erdkugel schwebt eine Kaiserkrone, flankiert in symmetrischer Ordnung zu beiden Seiten von je einer Säule mit ioni­schem Kapitell. Die Säulen sind unterhalb der Kapitelle verbunden durch eine Banderole mit der kaiserlichen Devise PLV S.OVL TRE als Aufschrift. Die Säu­len ruhen auf dem jeweils ihnen zugewandten Oberschenkel von zwei Frauen, die neben den Außenseiten der Säulen offenbar auf Rüstungsteilen sitzen und mit einer Hand den Säu­lenschaft erfassen. Mit ihrem seitwärts ausgestreckten Arm halten sie in der Hand zwi­schen Daumen und Zei­gefinger einen senk­recht erhobenen, nach innen sich neigenden Olivenzweig. Ihr Haar schmückt ein Lorbeer­zweig, ihre faltenreiche lockere Gewandung läßt Busen und Bauchnabel sichtbar werden. Ölzweig und Lorbeer sind Attribute der Pax – Personifikation des Friedens¹³⁴. Zu beiden Seiten dieser Mittelgruppe zünden in den Ecken des unteren Bildrandes geflügelte Knaben mit jeweils einer Fackel über angehäuften Waffentei­len, wohl Kriegsbeute, das Tuch einer Fahne an, deren Schaft zusammen mit Speeren unterhalb der Sitzstellen der Frau­en endet. In den oberen Ecken fliegen geschwind – ihre Haare und Gewänder flattern im Zugwind – zwei Ge­stalten heran – eher als Fama, römische Personifikation der Kunde¹³⁵, denn als Victoria zu deu­ten¹³⁶, die mit voller Kraft auf leicht S-förmig gebogenen Trompeten blasen. Die trichterförmigen Mündungen dieser mittelal­terlichen Businen¹³⁷ beschallen direkt die Mittelgruppe.

Insgesamt handelt es sich um eine Friedensallegorie. Daß sich in ihrem zentralen Bildteil zwei Frauen befin­den, ist bei Friedensallegorien keine Besonderheit. Am häufigsten sind Zusammenordnungen von Iustitia und Pax sowie von Pax und Abundantia¹³⁸. Meine umfangreiche Materialsammlung zu Friedensallegori­en¹³⁹ weist jedoch kein weiteres Beispiel eines zwillinggleichen Paares auf, dessen jede einzelne Frau Pax ver­körpert. Daß Waffen angezündet werden, ist ein Bildge­danke, der sich im Alten Testament findet und dann seit der Renais­sance vor al­lem als mo­tivlicher Rückgriff auf die römische Verbildli­chung der Pax Augusta¹⁴⁰ ver­wendet wurde.

Zur Gesamtdeutung dieser Friedensallegorie im Kontext des ikonographischen Programms bedarf es noch eines knappen Blickes auf die ‚Puerta de las Granadas‘ und den ‚Pilar de Carlos V‘. – Erst seit dem 18. Jahrhundert als ‚Puerta‘ bezeichnet, öffnet der im Laufe der Zeit mehrfach veränderte Triumphbogen im Renaissancestil mit drei Durchgän­gen den Zugang zum Alhambrabezirk von der Stadt her¹⁴¹ und ersetzte damit den ur­sprüng­lich zweiten maurischen Zugang durch das Bib-Leuxar¹⁴². Erbaut wahrscheinlich zwischen 1545 und 1548 durch Pedro Machuca, zeigt das Tor zur Stadtseite hin¹⁴³ das kaiserliche Wappen mit einem doppelköpfigen kaiserli­chen Adler unter einer Krone mit Mitra, damals flankiert von allegorischen Verbildlichungen der Pax und der Abundantia, geschmückt außerdem mit drei übergroßen, sich öffnenden Granatäpfeln¹⁴⁴.

Das kaiserliche Wappen mit heraldischem doppelköpfigen Adler überwölbt auch den Schmuck am ‚Pilar‘. An dieser Brun­nenanlage unterhalb der Puerta de la Justicia¹⁴⁵, entworfen von Pedro Machuca, in ihrem Bau­schmuck wahr­scheinlich auf eine Kon­zeption des neuen Gouverneurs Ínigo López de Mendoza zurückzufüh­ren, wurden die Reliefarbeiten von Niccolò da Corte um 1547 ausgeführt. Zwei Funktionen waren dem Brun­nen zugedacht: In erster Linie diente er als Pferdetränke und zweitens stabilisierte er als Gesamtanlage die Ein­gangs­front zur Puerta de la Ju­sticia¹⁴⁶. In seiner Gestaltung ist dieser Brunnen ein eindrucksvolles Bauwerk der Renaissance, das bereits vor dem Betreten des zentralen Palastgeländes kaiserliche Macht und Würde aus­strahlt. An­läßlich eines Besuches der Al­ham­bra durch Philipp IV. wurde ein großer Teil der inzwischen stark be­schädig­ten Sandstein­arbeiten 1624 von Alonso de Mena neu geschaffen, wobei das alte Programm als Vor­lage diente. Ei­ne letzte Renovierung fand im sieben­ten Jahrzehnt dieses Jahr­hunderts statt. Die zentra­le Funk­tion der Was­ser­abgabe in einen Trog vor einer Wand aus Sandstein von etwa 20 Metern in der Breite und 6.80 Me­tern in der Höhe, untergliedert durch sechs dori­sche Pilaster¹⁴⁷, gewährleisten als Speier zwei von Putten um­armte Del­phine, zwei nackte Knaben mit Schneckengehäusen, zwei Wasserröhren unterhalb der beiden Wap­pen­schilder des Grafen von Tendilla sowie drei maskenhafte Männerköpfe, die von links nach rechts die gra­nadi­nischen Flüsse bzw. drei Jahreszeiten, den Genil oder den Som­mer, den Beiro oder den Frühling und den Darro oder den Herbst symbolisieren. Unterhalb des kaiserlichen Wap­pens mit Adler und der Devise PLVS OVLTRE auf ge­wellt flatternden Banderolen, bekrönt von ei­nem Engel, findet sich die Inschrift IMPERATORI CAESARI / KAROLO QVINTO / HISPANIARVM / REGI, flankiert beid­seitig von den heraldischen Sinnbil­dern Karls, links dem persönlichen Emblem, u.a. erneut mit dem römischen Adler auf der Erdkugel zwischen den Säulen des Herkules, rechts dem Emblem des Or­dens vom Gol­de­nen Vlies. Zu den wei­teren Schmuckele­menten gehö­ren zwei Granatäpfel. Die wohl wichtigste Bedeutung im Rahmen ihres ikono­graphi­schen Pro­gramms eignet aber im oberen Drittel der Wand den – heute teilweise bis zur Unkenntlichkeit verwit­ter­ten – Sandstein-Halbre­liefs in vier Medaillons mit mythologischen Themen und den ihnen verbunden gewe­senen In­schriften. Von links nach rechts sind dargestellt: Herkules tö­tet die Hydra von Lerna¹⁴⁸ ( In­schrift: Non me­morabitur vltra ) – entweder der Raub der Europa¹⁴⁹ oder Phrixos und Helle auf dem Widder mit dem goldenen Vlies¹⁵⁰ ( In­schrift: Imago mysticae honoris ) – Apollon und Daphne ( In­schrift: A Sole fu­gante fugit) – Alex­ander der Große zähmt Bucephalus ( Inschrift: Non sufficit orbis ).

IV

In der eindrucksvollen Großartigkeit des Baues wie aus einem Guß¹⁵¹ entsprach der Palast in seiner Ausstrah­lung von kaiser­li­cher Würde, von Autorität und Hoheit, von Macht und Herrschaft gemäß Rosenthal jenem heroischen Bild, in dem sich Spanien während der ersten zwei Drittel des 16. Jahrhunderts widerge­spiegelt gesehen habe¹⁵². Diese Deutung beruht offensichtlich auf der Annahme, daß sich Kastilien – es ist histo­risch zu­treffender von Kasti­lien als von Spanien zu sprechen – während der gesamten Regierungs­zeit Karls V. ein überliefertes Selbstverständnis ungebrochen bewahrt habe. Diese These trifft nicht zu. Zum Zeitpunkt des habs­burgischen Herrschaftsantritts identifizierten sich die Kastilier voller Stolz auf ihre Erfolge im Kampf gegen die Mauren, über die Entdeckung ‚Westindiens‘ und über dessen beginnende Kolonisation mit jener Vorstellung von einer von jedweder fremden Gewalt unabhängigen ‚Nation‘, die ihnen über die Katholischen Könige und deren politisches Werk vermittelt worden war. Daher wehrte sich Kastilien in den ersten Regierungsjahren Karls dagegen, daß sein Königtum einem fremden Kaisertum nachgeordnet zu werden drohte und daß ganz all­gemein ausländische Institutionen an die Stelle der überlieferten eigenen traten¹⁵³. Diese Auseinanderset­zun­gen sind ein Beleg für die Problematik, die der dynastischen Politik innewohnte¹⁵⁴. Die Kastilier erkannten zwar den jungen Habsburger als ihren König an, jedoch nicht als ‚Karl V.‘, sondern als ‚Carlos I‘¹⁵⁵. Als Karls vertrauter kastilischer Ratgeber Bischof Pedro Ruíz de la Mota vor den ka­stilischen Cortes zu Santiago – La Coruna anläßlich der Ab­reise des Königs zur Aachener Krönung am 31. März 1520 in einer Rede versuchte, angesichts des sich bereits abzeichnenden Auf­standes der Comuneros den christlich-universalen Charakter des Imperium Romanum mit dem ka­stilischen Selbstverständnis zur Deckung zu bringen, verwandte er Formu­lie­rungen, die Ramón Menéndez Pidal als übereinstimmende Über­zeu­gung von Fürst und Berater wer­tet¹⁵⁶ und damit ih­re funktionale Rolle im Kontext politischen Tagesge­schehens ver­kennt¹⁵⁷. Nach Menéndez Pidal hatte sich der junge König mit einem Herr­schaftsverständnis identifiziert, das geprägt war durch das Vorbild seiner spanischen Großeltern und das die Aufgaben und Pflichten seines Kaiser­tums aus der nationalen Tradi­tion ei­ner ka­stilischen ‚idea imperial‘ herleitete. Auf Ka­stilien bezogen ak­zeptierte diese Überlieferung weder eine Ein- oder gar Unterordnung in das Sacrum Romanum Imperium noch eine uni­ver­sali­sti­sche Politik in dessen Kontext. Eine derartige Tradition ent­sprach jedoch nicht dem Selbstverständnis des habsburgi­schen Spros­ses – unbeschadet der Pro­blematik, ob dieses sich vornehmlich aus einem durch sein mannig­faltiges Erbe geprägten Bewußtsein speiste und aus einer entspre­chenden Haus- und Familienpolitik und nachfolgender dy­nasti­scher Welt­politik im Sinne der Interpre­ta­tion von Karl Brandi herleiten läßt¹⁵⁸, ob es bestimmt war von der mit­telal­ter­lichen sa­kralen Kai­sertradi­tion gemäß der Deu­tung seiner Leitvorstellungen durch Peter Rassow¹⁵⁹ oder dem Leitbild einer ‚Monarchia Universalis‘ folgte¹⁶⁰. Daß das Herr­scherbewußt­sein des jungen Habsbur­gers auch aus anderen Wurzeln gespeist sein konnte als aus einer unmittelbaren Rückbesinnung auf die antiken römischen Kaiser und ihre Tradition, wird von Rosenthal kaum erwogen¹⁶¹. Er argumen­tiert auf der Basis der südeuropäisch-spanischen Interpretation, weniger auf der angel­sächsischen, und hat die mittel­eu­ropäische Sicht offenbar nicht zur Kenntnis ge­nommen¹⁶². Zu­gleich re­flek­tiert er kaum, daß im Verlauf der nachfolgen­den Jahre nicht nur die Ka­stilier im Umfeld der kaiserlichen Berater und Mitar­beiter, son­dern auch ein weiterer Kreis in Kastilien ein­schließlich der Cortes die universale Poli­tik Karls V. nicht nur hin­nahmen, son­dern all­mäh­lich akzeptierten, sogar bejah­ten und sich zuletzt mit ihr so identifizier­ten, daß sie dem Kaiser ma­teriell und personell bei der Bewältigung seiner Weltpolitik halfen und diese ein­schließlich der Bekämp­fung der ‚lutherischen Häresie‘ als nationale Ver­pflichtung begriffen. Im Vergleich zu den Anfängen der Casa de Austria in Spanien begann sich langsam das kastilische Identitätsbe­wußtsein und damit der Gehalt des ‚heroischen Bil­des‘ zu wandeln. Die Verschmel­zung von Hi­spanität und Uni­versalität setzte ein im Bereich der Diplomatie, indem die Gesandten Karls V. ab 1519 eine „Doppelvertretung“ wahr­nahmen, als spanische und kai­serliche Botschafter zugleich auftraten¹⁶³. Um 1550 eignete den Spaniern ein anderes Selbstverständnis als 1517, war an die Stelle des überlieferten nationalen ein universales politisches Denken getreten. Spanien spiegelte sich in einem neuen ‚heroischen Bild‘.

Karl V., lebenslang davon überzeugt, es sei Gottes Wille und Fügung gewesen, daß ihm zusammen mit seinen Ländern auch die Kaiserwürde und -bürde zuteil wurde, verdankte sein Gesamtreich dynastisch bedingten Erb­fällen¹⁶⁴ und der Wahl von 1519. Dieses Erbe zu bewahren, prägte ebenso als Verpflichtung sein Selbstver­ständnis wie das Amt des Kaisertums¹⁶⁵ – eines Kaisertums, dem er sich mit der Wahl zum römischen König verpflichtet fühlte in der unerschütterlichen Gewißheit, daß diese christliche Würde ihm einen Vorrang gegen­über allen Herrschern ein­räume. Der Gedanke einer universalen Aufgabe im Ord­nungssystem des Sacrum Ro­manum Imperium läßt sich begrifflich als Kaiseridee fassen. Daß sie von Machtstreben bestimmt sei und Welt­herrschaft im Ver­ständnis einer politisch begründeten und ausgerichteten Universalmonarchie bedeute und zu Usurpation und Tyrannei führe, hat Karl stets zurückgewiesen, dagegen beansprucht, im Interesse des Wohles der gesamten Christenheit zu handeln¹⁶⁶. Sein dynastisches Denken und sein Selbstverständnis vom Kai­sertum gestanden ihm zwar kein Recht zu, sein ererbtes Weltreich durch Eroberungen zu vergrößern, ver­pflichteten ihn jedoch, verlorengegangene Besitzungen – wie die Bourgogne – zurückzugewinnen und als welt­liches Haupt der Christenheit im Sinne des ‚protector et defensor ecclesiae‘ die römisch-katholische Kirche zu schützen und einen Zu­stand allgemeinen Friedens herzustellen. In diesen Kontext ordnen sich die Kriege gegen Frank­reich ebenso ein wie die Kämpfe gegen die osmanischen Türken und ihre islamischen Verbündeten einschließ­lich der Kreuzzugsideen. Dennoch läßt sich die kaiserliche Po­litik keineswegs als rein defensiv ausgerichtet inter­pretie­ren¹⁶⁷. Schon Karls persönliche Bekundungen er­wei­sen sich als widersprüchlich. So riet er zum Beispiel einer­seits seinem Sohn im Rahmen von Überlegungen, die als politisches Te­stament gewertet werden können, den Frieden zu hüten und den Krieg zu vermeiden, ihn nur zu führen, wenn er ihm zur Verteidigung aufge­zwungen werde¹⁶⁸. Andererseits verwies er nur wenige Jahre später beim Diktat seiner Memoiren voller Stolz darauf, daß er das Gute, was er bewirkt habe, den Siegen verdanke, bei denen er an der Spitze seiner Heere stand¹⁶⁹.

Dieser historische Kontext läßt die These zu, daß Karls V. Bauwerk in der Alhambra zu Granada weder im erasmianischen Geist¹⁷⁰ – der am Hof ein­flußreiche Rezipienten besaß¹⁷¹ – noch etwa gemäß den Vorstel­lun­gen des Antonio de Guevara¹⁷² von einem schlichten königlichen Wohnsitz konzipiert werden konnte, sondern im Ver­ständnis eines kaiserlichen, d. h. feierli­chen, gemesse­nen und zugleich triumphal wirkenden Palastes für ei­nen Kriegshelden („héroe guerrero“, „héroe militar“)¹⁷³. Entsprechend kann das ikonographische Programm mit Einschluß der Fresken im Peinador de la Reina¹⁷⁴ als der Ort bezeichnet werden, an dem in großer Fülle und mit innerem Zusammen­hang die Idee des Kaiser­tums durch einen Rückgriff auf die Mythologie in dem Ver­ständnis ver­herrlicht wurde, daß des Kai­sers Siegeszüge ihre moralische Grundlage und Rechtfertigung in den persönlichen Tugenden Karls besa­ßen¹⁷⁵. Was besagen dann aber die Friedensallegorien, auf deren histori­sche Einordnung und Deutung alle Autoren fast gänzlich verzichten?

Kriegsheld heißt auch für Checa Cremades keinesfalls, daß hier der Kaiser als kriegswütig gekennzeichnet wurde – ei­ne Zuschreibung, die sich dagegen im Verständnis von ‚Kriegsfürst‘ literarisch im Zusammenhang mit dem Schmalkaldischen Krieg häufiger findet¹⁷⁶. Das gesamte ikonographische Programm enthält bei­spielsweise keinen Bezug auf Mars¹⁷⁷, und in den zwei Ausfertigungen der einen Friedensallegorie wird dem­entsprechend nicht dessen Bändigung durch Venus dargestellt, jene Liebes­szene bzw. Zäh­mung des Kriegsgot­tes, die seit der Re­nais­sance unter Rezeption antiker Vorstellungen die – nur zeitweise – Überwindung des Krie­ges thematisierte¹⁷⁸. Die in ihrer Gestaltung meiner Kenntnis nach einmalige Friedensallegorie bildete den Ab­schluß eines Pro­gramms, das in mythologischer Bild­sprache das Werk des Kaisers reflektiert. Es wird mora­lisch versinn­bild­licht als ein Weg des mühevollen, aber erfolgreichen poli­tischen Kampfes unter Einsatz mili­tärischer Mittel gegen das Böse, der gekrönt wird mit dem Sieg des Guten, welcher ohne Kriege nicht zu er­langen ist¹⁷⁹. Am Be­ginn dieses Weges steht das Ziel, man­nig­fach verbildlicht über den persönlichen Wahl­spruch im Zu­sammen­hang mit der von den Säulen des Herku­les umschlossenen Erdku­gel sowie über das Be­kenntnis zu den Aufga­ben des Ordens vom Goldenen Vlie­s. Seine Devise umzusetzen erfordert Tugenden, wie sie Her­kules eigen wa­ren, und Werke, wie er sie voll­bracht hatte.

Herkules als mythologisches Vorbild zu verwenden, war in Spanien wie im Europa des 15./16. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich, in der monarchischen Ikonographie sogar geläufig¹⁸⁰– so auch bereits in noch bescheide­nem Maße von Maximilian I. genutzt¹⁸¹ – , im Zusammenhang mit dem Kaiser erreichte dieses Thema aber seine höchste Bedeutung am Palast und Pilar Karls V. Auf den vier Halbreliefs am ‚Pilar de Carlos V‘ wurde diese Idee im Umfeld des Pala­stes erstmals verbildlicht. Checa Cremades¹⁸² interpre­tiert sie als Verweise auf den Kaiser als Ritter ( Alexan­der ), als mutigen und tugendhaften Mann ( Herkules ), als Angehörigen des Or­dens vom Goldenen Vlies ( Phrixos und Helle ) und als gesitteten Helden ( „héroe ci­vilizador“ – Apollon und Daphne ). Diese Deutung läßt sich im Anschluß an Rosenthal mit weiterführenden Überlegungen vertiefen. Im Bilde Alexanders, der selbst sein Geschlecht auf Herkules zurückgeführt hatte¹⁸³, wird über die In­schrift re­flektiert, daß die Erdkugel nicht groß genug ist für das Wirken des zeitgenössischen Helden – des Kai­sers, be­griffen im Sinnbild der Welt­kugel zwi­schen den Säulen des Herku­les¹⁸⁴. Ein zeitgenössischer Bezug scheint auch in der Verfolgung Daphnes durch Apollon vorzuliegen, er­faßt in dem Augenblick, da sich die Nymphe in einen Lorbeerbaum zu verwan­deln beginnt. In Verbindung mit dem Text steht Daphne stellvertre­tend für Hei­den und Häretiker, die vergeb­lich versuchen, sich der christlichen Wahrheit zu entziehen¹⁸⁵. Im dritten Bild ist nicht der Raub der Europa dargestellt¹⁸⁶, sondern über Phrixos und Helle¹⁸⁷ ein Bezug zur My­thologie des Goldenen Vlieses und damit zur Ordensaufgabe des Kampfes ge­gen die Türken gegeben. Im letz­ten Bild ver­weist das mythische Un­tier der neunköpfigen Wasserschlange, die Hydra, auf die Vielfalt der Ge­fahren des Kampfes; ihre Thematisie­rung im Kontext der Inschrift mit ihrem of­fenbaren Bezug auf den kaiser­lichen Wahlspruch läßt als Erklärung die These zu, daß Karls Werke als denen seines ‚Ahnherrn‘ Herkules zumindest eben­bürtig zu sehen seien, dessen Taten so­gar in den Schatten stellen, sie vergessen lassen. Zugleich kann das Bild historisch – im Zusammenhang mit dem als dauerhaft eingestuften kaiserlichen Erfolg über den Schmal­kaldi­schen Bund – gedeutet werden als Sieg über die protestantische Häresie¹⁸⁸. Die Interpretation, daß Karls Werke höher ge­wertet werden müßten als die des Herkules und Alexander des Großen, wird in der Bildfolge von links nach rechts reflektiert, in der jeweils zwei der Halbreliefs den Doppeladler flankierend auf dieses Symbol des Heili­gen Römischen Reiches verweisen – ei­nen Reichsadler, der im Wappenschild den unmittelba­ren Bezug auf Karl V. enthält.

An der Südfassade des Palastes¹⁸⁹ verbreitet Fama die Kunde von den maritimen Erfolgen und von der See­herrschaft des Kaisers über das Mit­tel­meer, er­rungen vor allem im Tunisfeldzug von 1535, mythologisch er­faßt in den Szenen mit Neptun¹⁹⁰ – Er­folge, an die Historia erinnert; wahrscheinlich sollten Fama und Historia diese auf den Tafeln vor ihnen inschriftlich verzeichnen¹⁹¹. Auf Werken militärischer Stärke beruht also jener Reichtum, der von Abundantia und anderen Symbolen des Überflusses in bunter Fülle verkündet wird, auch auf der ‚Puerta de las Granadas‘. Nicht zuletzt spiegelt sich der militärische Triumph in den Portalposta­menten wi­der, falls es sich um die Wiedergabe von Kriegstrophäen handelt¹⁹²; Tropaia aus den Kämpfen gegen die is­lamischen Feinde müßten jedoch deren Waffen entsprechen, und ein Bezug etwa zu einem militärischen Erfolg wie Pavia ist dem Programm nicht zu entnehmen. Können die Waffen nicht auch im Sinne von ‚Si vis pacem, para bellum‘ gelesen werden, also als Hin­weis darauf, daß Rüstung eine Voraussetzung der Kriegs­er­folge ist¹⁹³? Offen bleibt die Deutung der ruhenden Lö­wen, eines königlichen Symbols und vielleicht Sinnbil­d für Wachsamkeit¹⁹⁴. Als Gesamtwerk führt die Süd­fassade zu der Aussage, daß die Siege des Kaisers seinen Un­tertanen ein Leben in Sicherheit und Wohlstand ga­rantieren¹⁹⁵.

Alle bisherigen Aussagen erscheinen noch einmal verdichtet in den Bildern der Westfassade, die schon im Por­tal mit seinen abgestuften drei Eingängen an einen römischen Triumphbogen erinnert und über die Fenster­tü­ren des Hauptgeschosses dem Kaiser ermöglicht hätte, sich seinen ‚Untertanen‘ zu zeigen¹⁹⁶. Auch wenn die Halbreli­efs zu beiden Seiten des Wappens Philipps II. erst im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts ent­standen sind, dürften sie sich nicht auf den Nachfolger Karls beziehen¹⁹⁷, sondern das ikonographische Pro­gramm fort­schreiben, das einen Palast ’schmückt‘, der mit der Person seines ursprünglichen Bauherrn – dem neuen Herku­les – verbunden blieb, und das heißt mit dem Kaiser. Dafür spricht die Verehrung, die Philipp II. zeit sei­nes Lebens dem Vater gegenüber hegte. Sie kann sich auch in dem Wappen an der Westfassade nieder­geschlagen haben: Es läßt sich als Verweis auf den ursprünglichen Bauherrn und zugleich als Dokumentation der Fortfüh­rung seines Werkes durch den Nachfolger interpretieren¹⁹⁸. Mit Sicherheit entstanden in diesem Zusammenhang die Halb­reliefs der Reitergruppen über den Seiten­türen, obgleich sie sich bisher inhaltlich nicht befriedigend deuten lie­ßen¹⁹⁹. Sie wurden gearbeitet von Antonio de Leval – jenem Bildhauer, von dessen Hand u. a. auch das rechte Halbrelief der Schlacht von Mühlberg und die rechte Friedensallegorie als eine Replik²⁰⁰ des Origi­nals von Juan de Orea stammen. Die Kampfesszenen auf den Frontplatten und an den Sei­tenwänden der Por­talpostamente und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die Rei­tergruppen in den großen Medaillons sowie beide Victoria – Allegorien rühmen den Mühlberger Sieg des Kai­sers und die Kampfbereit­schaft seiner Solda­ten, preisen die Wirkungen seiner Arbeit und militärischen Erfolge, diesmal im Landkrieg, ver­weisen über die Knaben, ihre Girlan­den und andere Ausdrucksmittel für Überfluß auf Wohlstand, Reichtum und Fülle. Zu­gleich verknüpfen bei­spiels­weise die Girlanden zu beiden Seiten der Türen die Westfassade mit der römischen Tradition²⁰¹. Alles aber ist Beiwerk – Beiwerk zur zentralen Aussage der Friedensallegorien.

Gegen Ende der ersten Jahrhunderthälfte ließen sich die Versprechungen bzw. Verpflichtungen der Sinnbilder als eingelöst bewerten: Die kastilischen Besitzungen in ‚Westindien‘ standen gesichert unter dem Schutz Karls V. – gesichert u.a. auch durch Bestimmungen des Friedensschlusses zu Crépy mit Frankreich als jenem Gegner, mit dem der Kaiser nach vier Kriegen zu einem Ausgleich gelangt zu sein hoffte; gebannt schien die unmittel­bare Bedrohung Spaniens, aber auch des ganzen christlichen Europas durch die islamischen Glaubensfeinde; der Sieg im Schmalkaldi­schen Krieg führte zu der Erwartung, daß die Gefahren abgewendet worden waren, die dem über­lieferten rö­misch-katholischen Glauben und seiner Kirche durch die ‚lutherische Häresie‘ gedroht hat­ten. Somit hatte der Herr des Palastes durch seine Tugenden und durch seine Leistungen als Kriegsheld nicht nur die Ta­ten des Herkules übertroffen, sondern die ‚pax romana‘ wiedererrichtet, einen dauerhaften Frieden für die nun­mehr christliche Welt bewirkt. Die von den Säulen des Herkules umschlossene Welt wurde beider-, bzw. all­seits symbolisch als befriedet dargestellt durch die besondere Form einer doppelten Verbildlichung der Pax.

Daß der Friede zwischen den Christen nunmehr gewährlei­stet erschien, war eine Vorstellung, die nach 1547 besonders in Südeuropa ver­breitet war, gefördert durch eine kaiserliche Propa­ganda, die Karl als Friedens­bringer und Friedensfürst fei­erte²⁰². In einen derartigen Kontext ordnete sich der ‚krönende Ab­schluß‘ des iko­nographischen Programms zu beiden Seiten des Hauptportals der ‚kaiserlichen‘ Westfassade ein. Dieses, wahr­scheinlich vom Kaiser selbst oder zumindest aus seinem engeren Umfeld initiierte Programm spie­gelte einer­seits den Sachverhalt wider, daß der Kaiser die Aufgaben des protector et defensor ecclesiae erfolgreich wahr­genommen zu haben schien – er gewährte Schutz vor den Türken und hatte im ‚Ketzerkrieg‘ gesiegt. Anderer­seits hatte sich Kastilien mit diesen Funktionen des Kaisers der Christenheit nunmehr als eigenen identifiziert und die Politik seines Königs als Kaiser akzep­tiert²⁰³ – dokumentiert nicht nur in Schrift-²⁰⁴, sondern auch in den Werkstücken des Palastes zu Gra­nada. Die Aussagen der architektonischen Formen des Pala­stes und des­sen ’nachgeschobener‘ ikonogra­phi­scher Schmuck stimmten über­ein – auch darin, daß in­folge derartiger Identi­fikation die Bekämpfung des deut­schen Pro­testantismus ebenso wie schon zuvor der Kampf gegen den Islam als eigene, ’nationale‘ Aufgabe be­griffen wurde. Kaiserliche Siege waren nunmehr spanische Siege. Militäri­sche Erfolge mit nachfolgender – er­warteter – Bewahrung des Friedens trugen mit Ruhe und Ordnung auch Reichtum ein, wie Pax und Abundantia mehr­fach verkündend be­kunden. Als Gesamtwerk war der Palast im äußersten Süden kaiserlicher Herrschaft in Europa ein Be­kenntnis zur Pflicht des Herrschers, die Christenheit nicht nur zu sichern und den überlieferten katholischen Glau­ben un­eingeschränkt zu bewahren, sondern auch über den ganzen Erdkreis zu verbreiten – bis zu den Po­len mit ihrer Inan­spruchnahme durch die Ver­lagerung der Säulen des Herkules²⁰⁵. Überhöht wird der Stolz auf die bisherigen Leistungen i h r e s Kaisers durch den Glauben, das Böse dauerhaft bezwungen zu haben, ver­bild­licht in den Friedensal­legorien auf den zentralen Hauptportalpostamenten des Pa­lastes Karls V. – einem Dokument menschlichen Hoffens und Ir­rens in zeit­überdauerndem Marmor²⁰⁶.

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