Geschichte Spaniens im Spiegel von Münzen und Banknoten.
La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Ein Essay in sieben Teilen, Trudl Wohlfeil gewidmet. Hier: EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburg 2008.

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Um eine vergangene Wirklichkeit in der Gegenwart für die Gegenwart historisch zu erklären und zu deuten, braucht es einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung und geeigneter Materialien. Neue Quellen zu erschließen, ist eine zentrale Aufgabe. So hat die Geschichtswissenschaft begonnen, sich der illustrierten Flugblätter der frühen Neuzeit anzunehmen, die besonders von Germanisten in den letzten Jahrzehnten ediert wurden. Eine noch geschichtswissenschaftlich nur sehr bedingt erschlossene Quellengruppe sind Münzen und Banknoten. Sie wurden und werden von den Numismatikern in guten Katalogen und für Spanien auch in guten Internetseiten bereitgestellt.

Der dokumentarische Wert von Münzen im Verständnis historischer Deutung ist bisher wenig erschlossen worden. Ihn zu nutzen, versucht diese Studie. Sie wertet Münzen und Banknoten aus mit der Zielsetzung, bisherige Kenntnisse und Erkenntnisse zur spanischen Geschichte vom Zeitpunkt des ersten Auftauchens von Münzen bis hin zur Umstellung des indigenen Währungssystems auf den Euro darzustellen, zu verdeutlichen, zu ergänzen oder gar zu vertiefen. Neue historische Aussagen können ein Ergebnis der Arbeit sein. […]

La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Una tarea predominante de los historiadores consiste en explorar nuevas fuentes de información. El historiador necesita disponer de materiales adecuados para esclarecer las realidades pasadas. Para interpretar dichos materiales con rigor histórico, en el presente y para el presente, requiere de un planteamiento científico que le permita comprenderlos en su contexto pasado. Así fue, por ejemplo, como las ciencias históricas llegaron a interesarse por los panfletos ilustrados de la temprana Edad Moderna, materiales que los germanistas habían reeditado en las últimas décadas. Otra fuente de información histórica, en cambio, que está aún poco explorada, son los conjuntos de monedas y billetes. Gracias a los catálogos numismáticos, con sus reproducciones de calidad, accedemos fácilmente a este tipo de fuentes.
Ahora bien, su uso como documento valioso para la interpretación histórica apenas se ha explotado hasta hoy. Este estudio se propone investigar el valor testimonial del material numismático. Trataré de averiguar qué valor documental poseen las monedas y los billetes editados en suelo hispano desde la primera aparición del fenómeno monetario hasta el momento del cambio al euro. Con ello se pretende determinar en qué medida estos materiales reflejan y aclaran nuestros conocimientos de la historia de España, si aportan nuevos datos y revelan nuevos aspectos o si sirven para mejorar nuestra comprensión de épocas pasadas. Esperemos que el trabajo aporte nuevas informaciones históricas. […]

Teil 1: Vorwort und Geschichtswissenschaftliche Einführung

Teil 2: Griechen – Phönizier

Teil 3: Iberer – Keltiberer – Römer – Byzantiner

Teil 4: Westgoten – Muslime – Christliche Reiche

Teil 5: Das Zeitalter des Real

Teil 6: Das Zeitalter der Peseta – Münzen und Banknoten

Teil 7: Der Euro

Zusammenfassung (ohne Abbildungen) des Essays in sieben Teilen.

Die vollständige, überarbeitete und mit hochwertigen Farb-Illustrationen ausgestaltete Fassung dieses Werkes ist 2010 beim DOBU Verlag Hamburg unter dem Titel „Spaniens Geschichte im Spiegel von Münzen und Banknoten“ erschienen.

NUEVO – VERSIÓN CASTELLANA de

– La historia de España reflejada en sus monedas y billetes

Un ensayo en siete partes, dedicado a Trudl Wohlfeil. EDITION TRUDL WOHLFEIL, Hamburgo 2014.
Parte I: Prólogo e introducción histórico-metódica
La editorial DOBU Verlag Hamburg publicó en 2010 la edición revisada de estos ensayos, con ilustraciones en color de alta calidad (en alemán).
La versión en castellano bajo el título „La historia de España reflejada en monedas y billetes“ se encuentra en preparación. Si está interesado en adquirir el libro, contácte con el autor o la editorial.

Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur. 

Die Katholischen Könige, als Sinnpotential gespiegelt
in der Ideologie der Franco-Diktatur.

Anläßlich der 500. Wiederkehr der Entdeckung Amerikas gedachte Spanien auch in Sondermünzen dieses Ereignisses. Vier Serien (1989-1992) mit jeweils fünf Gold- und sieben Silbermünzen¹ ori­entierten sich an den Nominalen des Währungssystems, das von den Katholischen Königen, Isabella I. (1451-1504) und Ferdi­nand V. von Kastilien (1452-1516; als König von Aragón Ferdinand II.), 1497 grundlegend reformiert worden war². In der ersten Serie zeigt die höchstwertige Nominale, eine Gold­mün­ze zu 80.000 Pesetas, geprägt nach dem Vorbild der ‚Onza‘, der Münze zu 8 Escudos, auf der einen Seite Juan Carlos I. und Sophia – das ge­genwärtige Königspaar. Die Ehepartner blicken sich gegenseitig an³. Die andere Seite enthält ein Dop­pelpor­trät der Ka­tholischen Könige in ähnlicher Position, entnommen dem Bild auf ihrer Goldmünze ‚Excelente de oro’⁴.

Das Doppelporträt des heutigen Königspaares ist eine Hommage an die geachteten Per­sönlichkeiten, zugleich aber eine sinnentleerte Übernahme einer früh­neu­zeit­lichen Herrschaftsbekundung. Unter konstitutioneller Fra­gestellung eignet dem Bild von 1989 keine Aussage, staats- und verfas­sungs­recht­lich relevant ist nur der Kö­nig. Isabella I. und Ferdi­nand V. sind im Kontext des Jubilä­ums von 1992 vornehmlich historisch eingebracht, während ihre Bildnisse und Embleme im Zeichen der Diktatur des ‚Caudillo‘, des Generals Francisco Franco y Bahamonde (1892-1975), als Sinnpotential ideologisch und politisch genutzt wurden.  [ … ]

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bibliografischer Hinweis – svz 82
Rainer Wohlfeil: Die Katholischen Könige und die Franco-Diktatur, in:
Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft.
Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998,
hg. von Peter K. Klein und Regina Prange, Bonn 1998, S. 61 – 72

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Zur Erklärung die­ser These werden einleitend einschlägige Grund­züge der Herrschaft der Katho­lischen Köni­ge aufgezeigt (I). Sie fand politisch und ver­fassungsrechtlich ihren ver­bildlichten Ausdruck in einer Staatssymbo­lik, die unter Franco reaktiviert wurde, indem sich das Regime ihrer Sinnzeichen als Zitate be­dien­te. Die Ana­lyse und Deutung der Embleme auf Münzbild und Wap­pen der Ka­tholi­schen Könige (II) sind eine Vorausset­zung, um die Frage zu beantworten, welcher Sinn ihrer Verwendung auf Banknoten und Münzen des Franco-Staates eignete⁵. Diese zeigten seit 1937 Herrschaftszeichen und Bil­der jenes Königspaa­res. Sie werden im dritten Teil vor­gestellt (III) und abschlie­ßend hinsichtlich ihrer ideo­logischen Aussage und politischen Rele­vanz im Kontext der Diktatur interpre­tiert (IV).

I

Isabella von Kastilien heiratete 1469 gegen den Willen ihres Halbbruders, König Heinrich IV. (1425-1474), ihren Vetter Ferdinand von Aragón. Nach dem Tod des Königs seit 1474 Kö­nigin, erkämpfte sich Isabella die Herrschaft in einem Reich, das im 15. Jahrhundert sehr starke Wirren durch­lebt hatte. Ferdinand trat die Re­gierung über die Krone Ara­gon 1479 an. In Kastilien bestand der anomale Fall, daß zwei Könige mit je­weils fortlaufenden Herrscher­zah­len gemeinsam ein Reich regierten⁶. Schon aus diesem Sachverhalt erhellt, daß ihr gemeinsames Königtum höchsten sehr bedingt aus einer mittelalterlich-visionären Idee von einer Ein­heit Spa­niens folgerte oder gar Ergebnis einer zielbewußten Einigungspolitik war, son­dern sich aus den beson­deren Bedingungen ergab, unter denen beide Thronanwärter gelebt hat­ten. Dem entsprach, daß Ferdinand nach dem Tode der Königin geneigt war, einem Sohn aus seiner zweiten Ehe mit Germaine de Foix (1488-1538) die Krone Aragón zu übertragen. Das Königspaar hat je­doch durch seine gemeinschaftli­che Re­gierung, vor allem die gemeinsamen politischen und militärischen Un­ternehmun­gen, Grundlagen für die abso­lu­tistisch geprägte Herrschaft der Krone Kastilien, für eine bereits sei­tens euro­päischer Staaten als ’spanisch‘ ver­standene Groß­machtstellung unter den ersten habsburgischen Monarchen und für die wesent­lich spätere Ver­einigung der staatsrechtlich unter seiner Herr­schaft noch ge­trennten Kronen Kastilien und Aragon zur Krone Spanien ge­legt. Dennoch haben die Katholischen Könige trotz entschiedener Stärkung der monarchischen Autorität und stetig stei­gender Bedeutung als europäischer Machtfaktor zu keiner Zeit einen nationalen Einheitsstaat zu ver­wirkli­chen angestrebt, beachte­ten verfassungsrechtlich vielmehr streng die ‚fueros y co­stumbres‘ der in ihrer Bi-Personal- bzw. Ma­trimonialunion zusam­mengeschlossenen Kronen, er­kannten den ‚Re­gionalismus‘ der Länder uneingeschränkt an. Ein Zeugnis dessen waren auch die unterschiedlichen Mün­zen: Neben der Krone Kastilien gaben u. a. Aragón, die Balearen, Katalonien, Valencia und später Navarra landeseigene Prägungen aus⁷.

Grundlegend für die gemeinsame Regierung waren der Heiratsvertrag von 1469 und vor allem ein in Segovia 1475 getroffenes Abkommen. In ihm wurden die Regierungsrechte Isabellas als „legítima heredera y sucesora del Reino de Castilla“ und Ferdinands als „legítimo marido de la reina“ festgelegt. Aber – er­folg­reich war ihre Politik vor allem infolge des guten Einvernehmens der Ehegatten, die sicherlich aufgetretene un­terschied­liche Meinungen nach außen hin nicht bekannt werden ließen. Es ist dem Hi­sto­riker fast unmög­lich, im einzelnen Fall zu verorten, auf wel­chen der beiden Herrscher ein Beschluß zurückging. Die Kronen Kastilien und Aragón waren über die persönliche Bindung ihrer Herrscher verknüpft – eine Bindung in Gleichberechtigung, die sich in ihren Ti­teln ebenso wie in der De­vi­se „Tanto monta, monta tanto – Isabel como Fernando“, in Herr­schaftszeichen und in Emblemen ausdrückte. „Es ist einerlei“, wie sich ihr Wahlspruch sinngemäß übersetzen läßt, war vielseitig ver­wendbar, be­zog sich auf das „mandar, guerrar, regir, e senorear a uno con ella“ ebenso wie auf die Deutung ei­nes Sinn­zei­chen des Königs. Ausdrucksformen ihres Bekenntnisses zur gemeinsamen Herr­schaft finden sich bei komplexem herrschaftlichen Zeichensystems u. a. im Staatswappen und auf Mün­zen⁸.

II

Der ‚Excelente de oro‘ weist als Münzbild die einander zugewandten ge­krönten Bü­sten des Königspaares auf. Sie werden am Rand von der Inschrift ‚FERNANDVS ET ELISABET D(EI) G(RATIA) REX ET REGINA CAS(TILLA)‘ umrahmt⁹. Die Gegenseite der höherwertigen Nominalen zeigt den nimbierten Adler des Johan­nes, der einen überkrönten gevierteilten Schild mit den Wappen von Kastilien-León, Aragón-Sizi­lien und Gra­nada hinterfängt¹⁰. Dieses Staatswap­pen umschließt die Inschrift ‚SVB VMBRA ALARVM TVARUM PRO­TEGE NOS‘¹¹. Auf niederen Nomi­nalen findet sich nur die Wappen von Kastilien und León, umfangen von der In­schrift ‚QVOS DEVS CONIVNXIT HOMO NON SEPARET‘¹². – In den Silbermünzen schlug sich seit 1497 die spezifische Herr­schaftssymbolik des Königspaares ebenfalls nie­der. Die Prágmatica schrieb u .a. die Darstellung eines Jochs mit Seil und ein Pfeilbündel vor¹³.

Alle benannten Zeichen vereint das Staatswappen¹⁴. In seiner bekanntesten Ausführung hinterfängt bei der ur­sprünglichen Form der nimbierte Adler des Apostels Johannes als Schildhalter den Wappenschild, der nach oben mit einer of­fenen Krone abgeschlossen ist. Das Wappen ist auf kastilische Art gevierteilt. In den einan­der gegenüberlie­genden Feldern 1 und 4 sind die Zeichen für Kastilien (Kastell) und León (gekrönter Löwe) eingebracht, in den Feldern 2 und 3 für Aragón (vier Pfähle, eigentlich Wappen der Grafschaft Barcelona) und Aragón-Sizili­en (Schräggeviert von Aragón und staufischer Adler). Neu der Krone einverleibte Königreiche wurden mit ih­ren Wappen später hinzugefügt, nach 1492 Granada (Granatapfel) am unteren Rand in einem ge­schwungenen Dreieck, Neapel und Navarra nach ihren Inkorporationen in das quergeteilte Feld 2: linksseitig Aragón querge­spalten mit Na­varra (Kettennetz), rechtsseitig in der Länge gespalten Jerusalem (Krücken- kreuz) mit Ungarn (Turnierkragen). Der untere Teil des Wappens enthält zwei Devisen – das Pfeilbün­del und das Joch mit einem Seil, dazu das Motto ‚TANTO MONTA‘¹⁵.

Der Adler des Johannes mit Heiligenschein war das Emblem Isabellas. Nach ihrer Ehe­schlie­ßung trat ein Bün­del aus Pfeilen hinzu, deren Spitzen nach unten gerichtet sind, das Bündel umschlungen von einem Seil¹⁶. Es symbolisierte die Verei­nigung der Kräfte, weil eine derartige Bün­de­lung als Ganzes nicht zu zerbrechen ist. Außerdem entsprach der Anfangsbuchstabe des Wortes ‚flechas‘ (Pfeile) dem erstem Buch­staben des Namens ihres Gatten. Joch¹⁷ und Seil, das als durch­schlagener gordischer Knoten interpretiert wurde, symboli­sierten – vor allem letzteres – den Leitsatz, daß der politischen Aktion der Vorrang gebühre; dabei sei es einerlei – zu deuten hier über die Devise ‚tanto monta‘ – ob der Knoten aufgeknüpft oder durch­schlagen werde. Außerdem spielte der An­fangsbuchstaben des Wortes ‚yugo‘ (Joch) auf den ersten Buchstaben des Namens ‚Ysabel‘ an. Der zentrale Wappenschild wurde in seinen Grundzügen zum Ursprung des gegen­wärtigen spanischen Staats­wappens. Festzuhalten bleibt, daß auf Münzen und Staatswappen über Doppelbild­nis und Embleme das be­schriebene bi-per­sonale Herrschaftsystem des Königspaares versinnbildlicht war, nicht aber ein Einheits- und nationaler Machtsstaat symbolisiert wurde.

III

Parallel zu Einführung der Pe­seta als nationaler Währung wurde das spanische Geldsystem in Anleh­nung an die Lateinische Münzunion von 1865 end­gültig auf das Dezimalsystem ausgerichtet. Auf dieser Grundlage be­saß Spanien bis zum Be­ginn des Bürger­krieges von 1936 ein­heitli­che Banknoten und Münzen. Diese Einheit wurde spätestens zerstört, als die Regierung der Auf­stän­dischen zu Bur­gos unter dem Datum 13. November 1936 mit der Emission ei­ner sog. nationalen Peseta als der Währung des ‚wahren‘ Spani­ens begann. Es wur­den vor allem Banknoten ausgegeben¹⁸, von denen hier die niedrigen Nominale be­rücksichtigt werden: Sie waren unter der gesamten Bevölkerung in stetem Umlauf und daher als ‚Ideologieträger‘ besonders geeignet. Niedrigster Wert war die Banknote zu ei­ner Peseta, in zehn Emissionen bis 1953 verausgabt¹⁹.

Gemäß Dekret vom 1. Okto­ber 1936 wurden als Symbole „las flechas y el yugo, símbolo de la unidad espanola a suprema galardón“ in das Staatswap­pen aufgenommen und sollten auf den neuen Münzen erscheinen²⁰. Die erste Banknote zu einer Peseta – Emission am 12. Oktober 1937, ver­sehen mit der zusätzlichen Zeitangabe ‚II ANO TRIUN­FAL‘ – enthielt jedoch nur einen ovalen Wappenschild mit einer geschlossenen Krone, umrahmt von Kette und Widderfell des Ordens vom Golde­nen Vlies: das Wappen des im Exil befindli­chen Königshau­ses²¹. Das Dekret wurde erst bei den näch­sten zwei Emissio­nen vom 28. Februar und 30. April 1938 ver­wirk­licht, eben­falls unter dem Motto ‚II ANO TRIUNFAL‘²². Beide Banknoten zeigen das neue Staatswap­pen, hinterfangen von dem nimbier­ten Ad­ler des Apostel Johannes als Schildhalter und eingerahmt von den Säulen des Herak­les mit der Devi­se ‚PLVS VLTRA‘²³, zwei Sinnzeichen, die Karl V. (1500-1558) in sein Staats­wappen einge­fügt hatte. Der Wappenschild enthält die Wappen von Kastilien, León, Aragón, Navarra und Granada. Oberhalb der Adler­schwingen flattert ein Spruchband mit dem Wahl­spruch ‚VNA GRANDE LIBRE‘²⁴. Zu beiden Seiten seiner Schwanzfedern sind Joch und Seil sowie ein Bündel von fünf nach unten gerich­teten Pfei­len, umschlungen von einem Seil, einge­bracht. Dieses Staats­wappen wurde bei der vierten Aus­gabe vom 1. Juni 1940 auf die Rück­seite verlegt²⁵, auf der Vorderseite beginnen Bilder die Banknoten zu schmücken. Die sechste Emission vom 21. Mai 1943 bildete linksseitig Kö­nig Ferdi­nand in Dreiviertel­profil ab²⁶. Die Randleiste enthält in zweifacher Ausführung alle Wappenbilder des Staatswap­pens sowie Joch und Pfeil­bün­del. Ihrem Gatten folgt auf der Vor­derseite der siebten Emissi­on vom 15. Juni 1945 Königin Isa­bella²⁷. Die weiteren Banknoten können übergangen werden²⁸. Isabella wurde außerdem auf der fünften Emission der Banknoten zu fünf Pese­tas (13. Fe­bruar 1943) ab­gebildet²⁹ und war auch auf deren sech­ster Emission (15. Juli 1945) zu se­hen³⁰. Beide Ausgaben enthalten zudem die bekannten Wappen einschließlich Joch und Pfeilbündel. Ihre letzte Ab­bildung fanden die Ka­tholischen Könige gemeinsam auf der achten Emis­sion einer Banknote zu 1000 Pese­tas vom 29. November 1957, deren Rückseite ihr Staatswappen und ihre Embleme aufweist³¹. Das Staatswap­pen des Franco-Regimes mit Joch und Bündel und / oder ein Sonnen­sym­bol waren auf den Vorderseiten ande­rer Banknoten zumindest schemenhaft dem Schriftbild unterlegt³².

Daß Banknoten niederer Nominale mit ver­schie­de­nen Bildern ausgegeben wurden, ist ur­säch­lich in erster Linie damit erklären, daß Geldscheine, die in ständigen Umlauf wa­ren, sehr schnell un­ansehnlich und un­brauchbar wurden. Der Sachverhalt wurde genutzt, Banknoten bildlich in den Dienst der Propaganda gestellt. Vom Be­ginn des Bürgerkriegs an lag den Bank­no­ten beider Seiten ein ideologisches Programm zugrunde – für die Republik die Aussage, den spa­nischen Staat und seine Geschichte demokratisch legitim zu re­präsentie­ren³³. Seitens des Franco-Re­gimes dienten die Bank­noten der Aufgabe, den Staat unter Rück­griff auf Perso­nen und Ereignisse einer als spezifisch national begriffenen Geschichte zu legitimieren.

Daß Franco ein anderes Spanien an­strebte als das der unmittelbaren Vergangenheit, offenbarte auch die erste Münze³⁴. Geprägt 1937 in Wien als Wert zu 25 Céntimos, zeigt die mittseits gelochte Münze auf der Bildseite den Landesnamen ‚ESPANA‘ und die Devise ‚VNA GRANDE LIBRE‘ auf einem Kranz von Strahlen, die von der Lochung gleich einer Sonne ausgehen, das Joch und fünf gebündelte Pfeile zu­sammen­gefaßt in einem Emblem, das Datum des Aus­gabejah­rs mit dem Zusatz ‚II ANO TRIVNFAL‘. Die Pfeile zeigen nach oben³⁵.

Eine Münze zu einer Peseta wurde erstmals 1944 geprägt³⁶. Der Münz­wert ist von ei­nem ara­besken Kranz aus den bekannten Wappen und dem zusammenge­fügtem Joch und Bündel von fünf aufwärts ge­richteten Pfeilen umschlossen, das Wappen des Regimes auf der Gegenseite zu sehen.. Daß dieses Münzbild mit seiner klaren ideologi­schen Aussage nur einmal ver­wendet wurde, dürfte in der staatsrechtlichen Verlautbarung vom 1. April 1947 be­gründet sein, die Spanien zur Monarchie mit dem Caudillo als Staatschef auf Lebens­zeit erklärte.

Unter dem formellen Ausgabe­jahr 1946 erschien auf den Münzen eine Kopfbüste des Staats­chefs³⁷. Mit fünf Emissionen zu einer Peseta wurde jenes schlichte Bildprogramm eröffnet, das im Dienst der Restau­ra­tion einer Monar­chie un­ter der Führung von Franco stand. Zum er­sten Male erscheint als Um­rahmung der Kopfbüste die Umschrift FRANCISCO FRANCO CAUDILLO DE ESPAÑA POR LA G.(RACIA) DE DIOS. Die Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘ war ein eindeutiges Bekenntnis zur Ableitung der Herrschaftsge­walt aus göttlichem Recht unter Ab­leh­nung der Lehre von Volkssouveränität und Gesellschafts­vertrag. Zu­gleich läßt sie sich als Bekenntnis zum mon­archi­schen Prinzip interpretieren.

Alle Münzen offen­barten zweifelsfrei, daß sie nicht nur Zah­lungsmittel waren, sondern selbst in der Form von Schei­de­münzen zu 5 und 10 Céntimos der Selbstdarstellung und Legiti­mation des Franco-Regimes dienten. Ausgegeben am 11. Februar 1941 zeigen sie auf der Bildseite u.a. einen Lanzen­reiter und die Inschrift ‚ESPAÑA‘³⁸. Der Lanzenreiter entspricht in modifiziertes Form jenem ‚iberischen Lanzenrei­ter‘, der auf Mün­zen während der römischen Herrschaft das offenbar auf As und Denar am weitesten verbreitete Münzbild war. Hier wurde zugleich voll das Wappen der Katho­lischen Könige ein­schließlich ihrer Embleme Joch und Pfeil­bündel reaktiviert, ergänzt durch die Säu­len des Herakles und die Devise ‚PLUS ULTRA‘ sowie die zwischen Krone und Adler auf einer ge­schwungenen Banderole einge­brachte Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘³⁹.

Abweichend von den Münzen mit Francos Por­trät war nur die von 1949 bis 1965 verausgabte Münze zu 50 Céntimos⁴⁰. Die mittseits durchlochten Prägungen zei­gen auf der Bildseite u.a. die Inschrift ‚ESPANA‘ und als Sym­bole Anker, Tau sowie Steu­errad – Sinnbil­der für Spa­nien als Seefahrernation. Die andere Seite enthält neben der Wertan­gabe das Staatswappen mit Joch und Pfeilbündel, wobei auf der ersten Ausgabe die Pfeile analog zur Gestaltung des Pfeilbündels unter den Katholischen Königen nach unten gerichtet sind.

Im Laufe weiterer Emissionen sind Porträt und Staatswappen leicht abgewandelt worden⁴¹; ab 1957 wurden die Säulen des Herakles vor einem schräg hinein­gesetzten Adler des Hl. Johannes eingebracht⁴². Alle Münzen ab dem Wert zu 25 Pesetas enthielten auf dem Münzenrand statt der Strichkändelung bei den niederen No­mina­len den Leit­spruch * UNA ** GRANDE ** LIBRE*. Er verschwand erst mit der Kursmünzenausgabe von 1982 unter Juan Carlos I. Einzige Silberprägung war von 1966 bis 1970 eine 100-Pesetas-Münze⁴³, deren Bildseite in Franco-Por­trät und Titelei den gleichzeitigen Kursmünzen entspricht, die abweichende Wertseite aber ein gekröntes fünf­feldiges Wappen und am Außenrand Joch und Pfeilbündel enthält.

Mit dem Regierungsantritt König Juan Carlos I. im Jahre 1975 begann sich der Wandel des Staatswesens auch auf neuen Münzen auszudrücken. Die Kursmünzen zeigten bildseitig das Porträt des neuen Staats­ober­hauptes, der wegweisende Wandel vollzog sich im Verständnis und Sinne der politischen ‚transición‘ auf der Wertseite. Seit 1975 trägt die Bildseite der Kursmünzen das Porträt, das Ausgabejahr und die Titelumschrift ‚JUAN CAR­LOS I REY DE ESPANA‘. Die Münze zu fünf Pesetas deutete auf der Rück­seite den Wandel an: Das gekrönte spanische Staatswappen ent­hielt im Mittelschild das bourbonische Emblem der Lilien, umrahmt von der Or­denskette des Gol­de­nen Vlieses und unterlegt mit ei­nem Adreaskreuz, jedoch blieben bis 1989 noch Joch und Pfeilbündel erhalten⁴⁴. Nach und nach verschwanden der Adler des Johannes, die Devise ‚UNA GRANDE LIBRE‘ sowie zuletzt das Joch und das Pfeilbündel aus dem Münz­bild⁴⁵. Eine neue Kurs­mün­zenserie seit 1982 zeigte den vorsich­tig, mit politischer Klugheit vollzogenen Wandel⁴⁶. In abgemessenen Schritten befreite sich Spanien vom Erbe Francos.

IV

Nach Francos Verständnis legitimierte sich sein autoritär-hierarchisches Regime aus dem Sieg im Krieg der ‚beiden‘ Spanien – interpretiert als ein Kreuzzug gegen die Kräfte des ‚Anti-Spanien‘, wurde der An­spruch erhoben, Spanien in unmittelbarer Anknüp­fung an seine ruhmvolle Vergangenheit aus Dekadenz und vor dem Ver­sinken im Strudel des Internationa­lismus errettet zu haben und zu nationaler Ein­heit und Größe zurückzu­führen. Dieses ’neue Spanien‘ leitete sein reaktionäres Sinngefüge aus militäri­schen Vorstellungen, aus kon­servativer Tradition, aus katholi­schem Konfessionalismus und teilweise auch aus der ‚Weltanschauung‘ der Falange her. Ihre Ideologie⁴⁷ ziel­te auf die Wie­derherstellung der ehemaligen Größe Spaniens ab und war einem Nationalismus im Verständnis einer ’schicksalhaften Einheit Spaniens‘ verhaftet, der Regionalismus und erst recht Separatismus als ‚unver­zeihliches Verbrechen‘ strikt verwarf; diese Ideologie berief sich auf die katholische Konfession als die dem Spanier ureigene Religion und verfocht – wenn auch unklare – imperialisti­sche Vorstellungen. Nicht zu­letzt bekundete die Falange ein uneingeschränktes Be­kenntnis zu militärischen Werten. Historisch sahen vor allem Ramiro Ledesma Ramos (1905-1936) und sein Umfeld in den Katholi­schen Königen ein Vorbild verkör­pert, deren ruhmreiche Herrschaft sie als Beispiel der Größe Spanien ständig beschworen, etwa in der Formu­lierung „Unter Isabella und Ferdinand waren wir die erste Nation der Welt, in der Staat und nationales Wollen zu einer unauflösbaren, dauernden Wesenseinheit verschmolzen.“ Die Be­zeichnung ‚Katholische Könige‘ wurde als politischer Begriff instrumentalisiert, der ihre Herrschaft als eine Zeit eines „sentido nacional y mili­tar“ er­scheinen ließ. Verkör­pert sahen sie den Be­griffsgehalt in den Sinnzei­chen Joch und Pfeilbündel – dem ’símbolo de unidad espanola‘ . Diese Embleme wurden erstmals, wohl ange­regt durch Juan Aparicio López (*1906) dem Titel der Zeitung ‚La Conquista del Estado‘ bei­ge­fügt⁴⁸, danach zu Emblemen der Falange er­ho­ben. Für die Mitglieder der ‚Bewegung‘ waren sie einerseits Sinnbilder für die von ihnen geforderte Diszi­plin und Angriffs­bereitschaft⁴⁹. Im Zeichen falangi­stischer Zukunftsbewältigung sollten sie andererseits durch die Beschäfti­gung mit der Vergan­genheit Sinn stif­ten, dienen als kraftgeladene Zeichen. Sie standen für einen übersinnli­chen Begriff – für das ewige Spanien. Diese Idee fand einen weiteren Ausdruck in dem Leitspruch ‚Espana una, grande y libre‘ (Ein Spanien, groß und frei), den die JONS – Juntas de Ofensiva Nacional-Sindi­calista – bei ihrer Ver­einigung mit der Falange einbrachten.

Als die Falange nach Ausbruch des Bürgerkrieges 1937 von Franco in eine einheitliche Staatspartei überführt wurde, die sich von zahl­reichen falangistischen Vorstellungen trennte, übernahm das Regime ihre Embleme und ihren Leitspruch. Daß eine solche Identifikation nicht von Anfang an gegeben war, offenbart die erste Banknote⁵⁰. Dem neuen sinnstiftenden Deutungs- und Ordnungspotential war nicht mehr ein Bezug zur Re­stauration der vergangenen Monarchie, sondern ein Bekenntnis zur sogenannten ruhm­reichsten Vergangenheit Spa­niens zu entnehmen. Auf der Grundlage einer Beschäftigung mit den Katholi­schen Königen wurde über manipulierte Tradition ein Ge­schichtsbild freige­setzt und beschworen, dessen Lei­stungsfähigkeit darin gesehen wurde, daß Franco gleich den Katholischen Königen unwandelbaren traditionalen Werten und Normen ver­pflichtet erschien und ver­antwort­lich war einzig vor der Ge­schichte und vor Gott – allgegenwärtig sichtbar in der Formulie­rung ‚POR LA GRACIA DE DIOS‘.

Wenn Ladero Quesada 1992 festgestellt hat, daß das Zeitalter der Katholischen Könige für die spanische Ge­schichtswissenschaft stetig von besonderem Interesse war, „aber auch zu anachronistischen und nationalisti­schen Interpretationen Anlaß gegeben“ habe⁵¹, so gilt diese Aussage nicht zuletzt für die Zeit des Franco-Re­gimes. Das leitende Erkenntnisinteresse wurde nicht selten vom politischen Legiti­mationsbe­dürfnis der Dikta­tur beeinflußt. Nach seinem historischem Selbstverständnis vollendete der Diktator je­ne Po­litik, die unter den Katholischen Königen zwangsläufig und unvermeidlich zum spanischen National­staat ge­führt habe – zu jener Einheit und Einigkeit, die besonders die im Bürgerkrieg bekämpfte Repu­blik sträflich preisgege­ben hätte. Es war jedoch anachronistisch, von einem Einheitsstaat um 1500 zu spre­chen, in dem sich der am stärksten zen­tralisierte Staat, den die Spanier jemals über sich ergehen lassen muß­ten, hätte gespiegelt sehen können. Dieser historische Sachverhalt schließt nicht aus, daß sich das Regime durch die Ka­tho­lischen Könige rechtfertigte, wenn es eine ständestaatlich organisierte Gesell­schaft oder jenen „extremen religiösen und geistigen Kon­for­mismus“ zu restaurieren anstrebte, für den Isabella und Ferdinand mit der Zer­störung der Reste eines aus dem Mittelalter überkommenen, in Grenzen toleranten Zu­sammenlebens ethnisch und religiös verschiedener Men­schen historische Verantwortung zugesprochen wer­den muß⁵². Das Regime le­gitimierte sich für den Diktator in erster Linie durch seinen militärischen Sieg über die gesellschaftlichen Kräf­te, die als ‚Anti-Spanien‘ denun­ziert wurden. Ihn beschwor er kontinuierlich. Dar­über hinaus aber sollten auch die nationalistischen und ideo­logischen Werte und Normen des Francismus, ge­faßt in dem leicht abgewandel­ten falangistischen Leitspruch ‚UNA – GRANDE – LIBRE‘ historisch legitimiert erscheinen. Aber nicht nur dieses Motto wurde jedem Spa­nier im Staatswappen und vor allem auf Münzen tag­täglich präsentiert, sondern auch die Embleme der Katho­lischen Könige. Der Berufung auf sie eignete die Funktion, die Vorstel­lung zu vermitteln, einzu­prägen und zu festigen, daß Isabella I. und Ferdinand V. in Franco und seinem System ih­ren kon­genia­len Nach­folger ge­fun­den hatten, daß der Staatschef deren hehre Ziele stetig verfolge. Indem sich das Franco-Re­gimes hinsicht­lich seiner politischen und gesellschaftlichen Funktion auf die Epoche um 1500 be­zog, um dadurch die Dikta­tur auch historisch zu rechtfertigen, verfälschten Ideologen und willfähige Histori­ker nicht nur das Geschichts­bild, sondern strebten an, ihre Sicht einer vergangenen historischen Wirklichkeit als Bau­stein für eine gegen die Geschichte gerichtete manipulierte Traditionsbildung zu instrumentalisieren – ein Versuch, der den Wider­spruch der Ge­schichtswissen­schaft herausfordert⁵³. Nicht hi­storisch gegründet, son­dern ideolo­gisch vermit­telt sah sich das Franco-Regime funktionell im Staat der Katholischen Könige gespie­gelt.

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Kaiser Karl V. 

Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs‘ 

Die Münze Österreich gab am 21. Oktober 1992 eine Silberprägung zu 100 Schilling heraus, deren Revers – die Bildseite einer Münze – ein Bildnis Karls V. (1500-1558) zeigt¹, während sich auf dem Avers – ihrer Wert­seite – Bildnisse Kaiser Ferdinands I. (1503-1564) und König Philipp II. von Spanien (1527-1598) befinden².

Diese Sondergedenkmünze ordnet sich ein in eine Millenium-Serie, mit der die Republik Öster­reich seit 1991 bis zum Jubiläumsjahr 1996 in acht silbernen und sechs goldenen Prägungen sowie einer ‚Kursmünze‘ an die 1000-jährige österreichi­sche Geschichte erinnerte³. Die Kurs­münze zeigt    [ … ]

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svz 79 – bibliografische Information :
Rainer Wohlfeil: Kaiser Karl V. – Vom ‚burgundischen Ritter‘ zum ‚Ahnherrn Österreichs’,
in: Bildnis und Image. Das Portrait zwischen Intention und Rezeption,
hg. von Andreas Köstler und Ernst Seidl, München 1998, S. 163 – 178.

[ … ]  den Babenberger Markgrafen Heinrich I. (994-1018). die Münzen in Silber brin­gen die Bild­nisse der Habsbur­ger König Rudolf I. (1218-1291), Kaiser Maximilian I. (1459-1519), Kaiser Karl V. (1500-1558), Kaiser Leopold I. (1640-1705) und Kaiser Franz Joseph I. (1830-1916) sowie den Babenberger Markgrafen Liutpold bzw. Leopold III. (1095-1136), in Gold der Habs­burger Kaiser Rudolf II. (1552-1612 ), Kaiserin Maria Theresia (1717-1780) und Kaiser Franz I. (1768-1835) sowie des Herzogs Hein­rich II. Jasomirgott (1140-1177) aus dem Geschlecht der Babenberger. Die restlichen Prä­gungen spiegeln zentrale Geschehnisse wider. Im Rahmen fortwäh­rend reich­haltiger Son­derprä­gungen waren zuvor u.a. 1965 Herzog Rudolf IV. (1358-1365), 1967 und 1980 Kaiserin Maria The­resia, 1969 Kaiser Maximilian I. und 1978 König Rudolf I. Gedenkmün­zen in Silber gewidmet wor­den⁴. Die Eltern Karls V., König Philipp den Schönen von Kastilien, Herzog von Burgund (1478-1506), und Königin Juana von Kasti­lien-Aragón (1479-1555), enthält der Avers der Ge­denkmünze Ma­ximilians I. von 1992 zu­sammen mit dem bekannten Wahlspruch ‚TU FELIX AUSTRIA NUBE‘.

In Österreich erstmals, in Deutschland bisher gar nicht, waren zuvor schon in anderen Staaten auf Münz- und Papiergeld Bildnisse Karls V. eingebracht worden, beispielsweise in Belgien im Rahmen von ECU-Prä­gun­gen⁵, vor allem aber in Spanien. Dort hatte 1925 eine Banknote zu 1.000 Peseten ein Porträt des Kaisers enthal­ten, 1940 zeigte ihn eine weitere⁶. 1989 wurden Tizians  Bildnis des Kaisers zu Pferd in der Schlacht bei Mühl­berg, seine Devise ‚PLUS ULTRA‘ und sein Emblem, die Säulen des Herkules, als Münzbil­der für ECU-Prä­gun­gen ver­wandt⁷. 1990 enthielt der höchste Wert der ersten Ausgabe⁸ zur Erinnerung des 500. Jahres­tages der Entdeckung Amerikas sein Bildnis – eine Goldmünze im Wert von 80.000 Peseten. Daß Säulenemblem und Wahlspruch erstmals während Karls Herrschaftszeit auf hispano-ame­rikanischen Prägun­gen erschienen, später auf spanische Münzen übernommen wurden und noch im heutigen Staatswappen Spaniens und damit auf Kursmünzen gegenwärtig sind⁹, sei am Rande erwähnt.  Kehren wir zum Revers der Ausgabe vom 21. Oktober 1992 zurück¹⁰. Nach einer Bildbe­schrei­bung stellt sich als erste die Frage nach der Vorlage, als zweite diejenige, welches Pro­dukti­onsinteresse verband sich mit der Bildnis-Findung für die Vorlage, entsprach ihrer Inten­tion die Funktion des Bildnisses und wie wurde es von den Zeitgenossen rezipiert? Als dritte und letzte Frage wird sich dem Problem gewidmet werden, welche Aussagen soll das Bild des Kai­sers auf der Gedenk­prä­gung vermitteln, deren Münzbild unter mehreren Entwürfen ausge­wählt wurde? Bestä­tigt des­sen Analyse meine Annahme, daß die Münze Österreich dem Kaiser ein Image¹¹ zu­schreibt, das sich als gegenwartsbezogen erweist? Läßt sich vielleicht ein Wan­del zwischen der Intention der Bildfindung und der Funktion des gefundenen Bildes bei dessen Verwendung ermitteln? Begrifflich spreche ich nachfolgend von Bildnis, wenn es sich um ein Porträt, von Bild, wenn es sich um ein Vorstellungs- oder Geschichtsbild handelt.

Bildbeschreibung und Vorlagenfindung

Der Kaiser als Dreiviertelfigur, leicht nach rechts gewendet, ist gekleidet in einen ritterlichen Turnierharnisch, gekennzeichnet durch Achseln mit zwei Schwebescheiben und emporge­klapptem Rüsthaken. Er trägt die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Das bärtige Gesicht vermittelt den Eindruck eines gealterten Mannes. Seine linke Hand umfaßt den Griff eines linksseitig gegürteten Schwertes. In der Hand des abwärts ausgestreckten rechten Armes hält Karl eine empor­gerichtete, leicht aufgeblätterte Rolle. In Höhe seiner rechten Schulter be­findet sich als Wappen ein Doppelad­ler mit angedeutetem Habsburger Bindenschild als Herzschild, die Adler­köpfe von Nimben umfaßt. Das Wap­pen wird umrahmt von der Halskette des Ordens vom Goldenen Vlies mit ihrem Anhänger, einem Widder­fell¹², und gekrönt von der Kaiser­krone – ein Wappen, wie es Albrecht Dürers Bildnis Kaiser Maximilians I. von 1519 zeigt¹³. In Höhe der linken Schulter befindet sich das Wappen des spanischen Zweiges der Habsburger, aller­dings in relativ freier Gestaltung der Details und seiten­verkehrt wie­dergegeben¹⁴. Auch es ist umrahmt von der Halskette, und über ihm schwebt eine Krone. Verbunden werden beide Kro­nen durch die kaiserliche Devise PLUS ULTRA. Außerdem enthält das Münzbild die Auf­schrift KAISER KARL V.

Die Vorlage¹⁵ für die Münze findet sich lt. Mitteilung ihres Graveurs in dem Taschenbuch von Herbert Nette über Karl V., dem Band 280 in der Reihe ‚rowohlts monographien‘¹⁶. Er­gänzend teilte er lapidar mit: „Leider stehen keine genaueren Angaben über den Kupferstich dabei. Im Quellennach­weis der Abbildungen steht, daß das Bild aus dem Bilderarchiv Preußi­scher Kulturbesitz, Berlin stammt.“

Damit ist die zweite Frage, die nach der Vorlage dieser Vorlage aufgeworfen. Sie zu beant­worten heißt, von dem Sachverhalt aus­zugehen, daß es bisher keine übergreifende Untersu­chung gibt, die sich – wie beispielswei­se Wolfgang Hilger für Ferdinand I.¹⁷ – mit der Ikono­graphie Karls V. beschäftigt hat. Nur Vorarbeiten liegen vor, wie etwa die von Enrique Pacheco y de Leyva¹⁸, von Karl Brandi¹⁹ oder von Elena Páez²⁰. In ähnli­cher Weise wie bei Nette ist auch bei der Reproduktion des Stiches im Band 18 der Historia de Espana verfah­ren worden – schlichter Verweis auf die Sammlung in der Nationalbibliothek zu Madrid²¹. Der Stich fin­det sich je­doch nicht in den Kata­logen der beiden großen spanischen Ausstellungen zu Toledo²² und Barce­lona²³ von 1958 anläßlich des 400. Todestages Karls V., auch nicht im Genter Kata­log²⁴ zur Ausstellung von 1955, war jedoch in der Wiener Sonderausstel­lung von 1958 zu sehen²⁵. Ermittelt werden konnte die Vorlage über die Materialsamm­lung zur Politi­schen Ikonogra­phie im Kunstgeschichtlichen Seminar an der Universität Ham­burg. Es handelt sich um einen Kup­ferstich von Lucas Vorsterman (1595-1675), um 1617/1618 gesto­chen²⁶. Dem Stich ent­nommen ist nur die Dreiviertelfi­gur; an die Stelle des erho­benen Schwertes ist als Abänderung die Rolle – gemäß Münz­bildschöpfer eine Landkarte – eingebracht, wäh­rend das bei Vorsterman gezo­gene Schwert linksseitig gegürtet hängt.

Der Kupferstich von Vorsterman beruht nach Justus Müller Hofstede auf einer Stechervorlage von Peter Paul Rubens (1577-1640)²⁷. Deren Entstehungsgeschichte analysierte Müller Hof­stede in seiner Studie ‚Rubens und Tizian: Das Bild Karls V.‘²⁸ unter der Fragestellung, „wel­che Gegenstände Rubens nach Tizian malte“, und zwar begrenzt auf „das Feld des Histori­schen Porträts“²⁹. Im Rahmen der Kopien durch Rubens gewann das Bildnis Karls V. eine be­sondere Bedeutung. Hier muß ich mich auf zwei Porträts beschränken.

Während seines ersten Aufenthaltes von 1603 bis 1604 in Madrid kopierte Rubens 1603 das Gemälde ‚Porträt Karls V. mit erhobenem Schwert‘, das Tizian (Tiziano Vecellio, um 1487/90-1576) als Dreiviertelfigur 1530 wahrscheinlich in den Wochen vor der Kaiserkrönung zu Bolo­gna gemalt hatte und das sich damals im Schloß El Pardo befand, nach 1636 aber verloren ging. Mit diesem wahrscheinlich auftragsfreien Bildnis hatte sich Tizian dem Kaiser empfehlen wollen. Rubens Kopie³⁰ zeigt einen bärtigen Mann mit jugendlichen Gesichtszügen, der jenen Turnierharnisch trägt, der ihn auch auf dem Kupferstich Vorstermans kleidet und der in leicht ab­geänderter Form auf der Münze zu erkennen ist. Rubens kopierte außerdem das ebenfalls verloren gegangene Ge­mälde ‚Bildnis Karls V. mit dem Kommandostab‘³¹, das Tizian 1548 in Augsburg gemalt hatte³² – ein gleich­falls dreiviertelfi­guriges Kaiserporträt. Der Harnisch gleicht hier jenem, den Karl V. auf dem gleichzeiti­gen Rei­terbildnis³³ trägt, und in diesen bei­den Darstellungen ragt aus ihm ein Hemdkragen hervor. Das bärtige Ge­sicht mit Stirn­falten trägt die Züge eines gereiften, nachdenk­lich wirkenden Mannes. Diesen Kopf mit Hemd­kragen über­nahm Rubens, als er um 1617/18 als Stichvorzeich­nung für Vorsterman auf seine Kopie des ‚Porträts Karls V. mit erhobenem Schwert‘ zurückgriff³⁴; er ersetzte al­so gewissermaßen einen ju­gendlichen Ausdruck durch den eines gereiften Mannes.

Fragen an die Vorlagen

Die Ermittlung der Bildnisvorlage und ihre erste Einordnung in historische Zusammenhänge erscheinen aus­rei­chend, um nunmehr zweitens nach Intention und Produktionsinteresse von Rubens und Vorsterman ebenso zu fragen wie danach, welche zeitgenössische Rezeption die Bildnisse erfuhren. Die Aufgabe wird auf zwei Ebenen angegangen,

1. a) unter der Problematik, welches Bild des Kaisers vermitteln generell Rubens‘ Bildnisse, wel­chem Zweck soll­ten sie dienen und welche „Vorstellungen, Emotionen und Wertungen“³⁵ ver­band der Maler mit seinen Kopien, besonders aber mit seiner Stichvorlage?
2. b) mit der Frage, entsprach das von Rubens vermittelte Bild Karls V. der Vorstellung, die Ti­zian mit sei­nen Porträts verbunden hatte, hatten sie die zeitgenössische Auffassung vom Kaiser reflektiert und gegebenenfalls wel­che?

Zu a) Rubens wurde während seines ersten Aufenthalts am spanischen Hof erstmalig intensiv mit der Persön­lichkeit Kaiser Karls V. konfrontiert. Während zu Beginn des 17. Jahrhunderts im Zeichen des Konfessiona­lismus in Ländern mit protestantischer Bevölkerung das Interesse an jenem Kaiser weitgehend geschwunden war und im Umfeld der österreichischen Habsburger sein Andenken zwar „offiziell respektvoll“ bewahrt wurde, aber dieser Erinnerung stark be­drückende Züge innewohnten, hatte in Spanien bereits Philipp II. begonnen, „aus seinem Vater einen Mythos, ja einen Heiligen zu machen“³⁶. Diese Deutung fand in der Biographie Karls V. von Prudencio de Sandoval ihren historiographischen Niederschlag – eine Interpretation, die über Jahr­hun­derte die verklärte Vorstellung vom Ehrerbietung erheischenden Kaiser geprägt hat³⁷. Sie erschien während der Zeit, da Rubens in Madrid weilte, wird ihm bekannt geworden sein und zusammen mit Tizians Bildnissen seine zu­künftige Anschauung grundsätzlich geformt haben. Zuvor dürften seine Kenntnisse von einer in den ehe­mali­gen burgundischen Niederlan­den populären, in gewisser Weise freundlichen Erinnerung an das Lan­des­kind Karl bestimmt gewesen sein – freundlich im Vergleich zum negativen Bild seines Sohnes und Nachfol­gers Phil­ipp II.

Die Thesen von Müller Hofstede, daß Rubens in Madrid „zum erstenmal die überragende ge­schichtlich-po­liti­sche Potenz der Habsburger“ erlebte, er in Karl V. „die Gründergestalt dieser dynastischen und imperialen Macht erblickt“³⁸ hat und ihn seither „vor allem im Glanze eines apotheotischen Ruhmes sah“³⁹, dürften zu­treffen. Diesen Karl V. holte Rubens in seinen Ma­drider Kopien von vier Kaiserbildnissen Tizians in seine nie­derländisch-flämische Heimat ‚heim‘⁴⁰. Hier konnten sie zu seiner Zeit jedoch nur bedingt rezipiert werden, denn sie hingen mit zahlreichen weiteren Bildnissen von Familienangehörigen und Zeitgenossen jenes Kaisers noch 1640 in Rubens‘ Haus⁴¹ – ausgenommen der Stich von Vorsterman. In dessen Vorlage ersetzte Rubens in seiner Kopie von Tizians Bildnis des Dreißigjährigen – porträtiert im Ver­ständnis eines Würde, Stolz und auch Liebenswürdigkeit aus­strahlen­den burgun­dischen Rit­ters, dessen blanke Waffe⁴² jene Turnierbereitschaft ver­kündet, der Karl so gerne ge­huldigt hat und in deren Kontext er sich 1528 und noch einmal 1536 zum Zwei­kampf mit dem fran­zösi­schen König Franz I. bereit erklärte⁴³ – den jugendlich wirkenden Kopf durch das gereift-nach­denkliche Haupt seiner Kopie des Augs­burger Bildnisses Tizians von 1548. Hatte gemäß Mül­ler Hofstede Rubens „bei seinen Kopien von 1603 … nicht allein zwei verschiedene Lebensstu­fen, sondern auch zwei polare Aspekte von Karls Wesen vor Augen gestanden“, hatte „das Porträt von 1530 … Bereitschaft zu Entscheidun­gen und ausge­prägter Wil­lenskraft“ vermittelt, dagegen das „Bildnis von 1548 … das oft zaudernde Nachsinnen und die scheue Ver­schlossen­heit … ahnen lassen“⁴⁴, beschwor Rubens in seiner Stichvorlage jenen Herzog von Bur­gund, der wäh­rend seiner Herr­schaftszeit die burgundischen Niederlande abgerundet und ihnen mit dem Bur­gundischen Ver­trag von 1548 und der Pragmatischen Sanktion von 1549 ihre institu­tionelle Ein­heit gesi­chert zu haben schien. Die Erinne­rung an die Vergangenheit im Zeichen burgundischer Gemeinsamkeit der südli­chen und nördlichen Niederlande war in Antwerpen lebendig geblieben⁴⁵, sie prägte Rubens‘ burgundi­sches Geschichtsbild und schlug sich in sei­nem Werk mannigfaltig nieder⁴⁶. Es war eine Konzeption von Ver­gangenheit, die Rubens seinen Zeitgenossen durch ein Bildnis zu vermitteln suchte: Die Stichvorlage bot mit dem Porträt Karls V. das Bild eines verantwortungsbewußten Herzogs von Burgund und reflek­tierte in leicht apotheotischer Sicht sein Wirken für die burgundischen Niederlande. Beschwo­ren wurde der Inbegriff eines Landesherrn, der – die Bürde seines Amtes offensichtlich re­flektierend – seine Aufgabe in ritterlicher Gesin­nung und Haltung wahr­genommen hatte. An ihn zu erinnern konnte in der Zeit des spanisch-niederlän­dischen Waffenstillstan­des⁴⁷ von 1609 bis 1621 der Idee eines dauerhaften Ausgleichs und wieder friedlichen Neben­einanders der entzwei­ten Teile der ehemaligen Gesamtheit dienlich sein. Ob und wie die Zeitgenossen das Bildnis von 1618 rezipier­ten, bleibt eine offene Frage. Sie zu beantworten, würde eine eigene Untersuchung er­fordern. Einstweilen läßt sich nur feststellen, daß der Stich mehrfach überlie­fert ist.

Zu b) Spätestens seit der Studie von Franz Bosbach⁴⁸ über die Monarchia Universalis wissen wir konkret, wie intensiv in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts das Für und Wider einer Umsetzung des Kaisertums Karls V. in ein universales Herrschertum erörtert worden ist⁴⁹ – Universalmonarchie begriffen als „theoretische Kon­zeption von Herrschaft, die in Überordnung über alle Herrscher allgemein interessierende und über den einzel­nen Herrschaftsbereich hin­ausreichende Aufgaben erfüllte“⁵⁰. In erster Linie belegt der literarische Nieder­schlag, wie variantenreich und schillernd die Vorstellungen von der Idee einer Weltherrschaft waren – ein Nie­der­schlag, der sich vornehmlich in den Verlautbarungen der Tagespolitik, also in der Pro­paganda, in den politischen Über­legungen innerhalb der engeren Führungsgruppen, vor allen in Denkschriften, und in den Traktaten der Legi­sten und Kanonisten findet. Unterschiedliche Auffassungen stießen nicht nur in einer begrenzten humanistisch-lite­rarischen Öffentlichkeit aufeinander, sondern auch am Kaiserhof. Propagandistisch wurde die Idee der Univer­salmon­archie vorwiegend bis um 1530 vertreten, d. h. zu Lebzeiten des Großkanzlers Gattinara. Um 1549 fei­erten dann Panegyriker den Kaiser und seinen Sohn Philipp als Universalherrscher⁵¹. Der Kaiser hat sich mit keiner der beiden Vorstellungen uneingeschränkt identifiziert, ver­suchte aber ebenso wenig ihre Verbrei­tung zu verhindern wie die jener ‚Bilder‘, die – literarisch oder durch gestaltende Künstler geschaffen – ihn als Kriegs­held lobten, der als neuer Herkules die Werke seines ‚Ahn­herrn‘ in den Schatten stellte⁵², als Friedens­fürst priesen⁵³ oder in reli­giösen Kategorien ver­herrlichten⁵⁴. Beispielhaft für die Verbildlichungen als ‚Kriegsheld‘ bzw. ‚Friedensfürst‘ ver­weise ich auf die Halbreliefs an den Hauptportalpostamenten des kaiserli­chen Palastes in der Alham­bra zu Granada. Die beiden Friedensallegorien sind für mich ein Doku­ment menschli­chen Hof­fens und Irrens in zeitüberdauerndem Marmor⁵⁵.

Die künstlerisch-literarische Diskussion hat vor allem Fernando Checa Cremades untersucht – aufgezeigt, daß schon um 1530 jene Serie von Verbildlichungen einsetzte, mit denen Karl V. verherrlicht zu werden be­gann, allegorisch dargestellt oder mystifiziert, als geheiligte Person gedeutet und insgesamt als Inbegriff des Kaiser­tums vorge­stellt⁵⁶ – eingeordnet in jene sinn­bildlichen Bezüge, wie sie die Literatur bereits anbot. Jetzt wurde er als Kaiser glorifiziert – erinnert sei nur an die ‚Allegorie auf Karl V. als Weltherrscher‘ von Parmigianino⁵⁷ – und spä­testens seit dem Tunisunternehmen von 1535 zum Kriegshelden stilisiert – eine Zuschreibung, die sich mit seinem Wunsch nach kämpferischer Bewäh­rung und kriegerischem Ruhm deckte. In Tizians Augsburger Bild­nis ‚mit dem Komman­dostab‘ von 1548 konnte Karl V. sich unein­geschränkt erkennen. Sich mit dem ‚burgundischen Ritter‘ von 1530 zu identifizieren, war dem zu Bologna vom Papst gekrönten Kaiser gemäß sei­nem Selbstverständnis, weltliches Ober­haupt der Christenheit zu sein, nicht mehr möglich⁵⁸. Seine physische Darstellung repräsen­tierte nicht das Kaisertum⁵⁹. Wahrscheinlich aus diesem Grund fand Tizi­ans erstes Bild­nis Karls keine wohlwollende Auf­nah­me⁶⁰. Seiner burgundischen Sozialisation blieb Karl zwar bis zu seinem Tode verbunden, das Zentrum sei­ner Herrschaftsverständnisses bil­dete aber nicht mehr die her­zoglich-burgun­dische Tradition. Nicht das gezogene Schwert, sondern der Kom­mandostab, auch als Szepter zu begreifen, wurde als Zeichen kaiserlicher Würde ge­sehen. So reflektierte Tizi­ans Bildnis von 1530 nicht die Kon­zep­tion des Kai­sertums, die Karl und seine Umgebung be­reits vertraten – die Vorstellung von der geheilig­ten kai­serli­chen Majestät. Tizian war in seinem Versuch, sich dem Kaiser zu empfehlen, dem Adressaten nicht gerecht geworden – wahrscheinlich infolge mangeln­der Kenntnis über die kaiserliche Herrschaftsauffassung Karls und dessen Wertehorizont.

Das Bildnis von 1530 verschwand wohl sang- und klanglos in der kaiserlichen Bildersammlung – eine These, die nicht ausschließt, daß beispielsweise Agnolo Bronzino (1503-1572) aus per­sönlicher Kenntnis die Bildfin­dung Tizians für seine Porträts italienischer Fürsten rezipierte⁶¹. Generell aber konnten Zeitgenossen Tizians Kaiserbildnis wahrscheinlich erst über den etwa zehn Jahre später von seinem Mitarbei­ter Gio­vanni Britto ge­fertigten Holzschnitt⁶² rezipieren. Später soll das Bildnis des „öfteren kopiert und variiert“ worden sein⁶³. Im Gegensatz zu die­sem Porträt ist das Augsburger Bildnis ‚Karl V. mit dem Kommandostab‘ in zahl­reichen Kopi­en während der zweiten Jahrhunderthälfte und darüber hinaus verbreitet worden und hat „in ent­scheidendem Maße die Vorstellung von der Erscheinung Karls V.“ mitge­prägt⁶⁴. Es entstand in jenem Jahr­zehnt, in dem In­tention, Funktion und Rezeption von Bildnissen Karls V. dem Konzept seiner Dar­stellung als ‚Kaiserliche Ma­jestät‘ folgten, so auch als Kaiser, der sich als siegreicher Heerführer ausgezeichnet hatte – zuletzt 1546/47 im Schmalkaldischen Krieg⁶⁵.

Zur Gedenkprägung von 1992

Wenden wir uns drittens der Frage zu, welche Aussage soll die österreichische Gedenk­münze Karls V. vermit­teln und bestätigt sich der Image-Verdacht?

Die Analyse der vorgetragenen Fakten zur Entstehung der Gedenkmünze mit dem Bildnis Karls V. und dessen offiziöse Deutung durch die Münze Österreich lassen interpretativ fol­gende Schlüsse zu:

1. Münzbildschöpfer und Verantwortungsträger der Münze Österreich kannten weder die ein­schlägige Litera­tur zur Ikonographie des Kaisers noch zogen sie die Wiener Sammlungen heran.
2. Für die Aufnahme Karls V. in die Millenium-Serie sprach gemäß der Sicht österreichischer Geschichte durch die Münze Östereich⁶⁶, daß das Haus Habsburg unter seiner Herrschaft einen der Höhepunkte sei­ner europäischen Machtstellung erlebte. Insofern entspricht die ge­genwärtige geschichtsbezogene Funktion des Münzbildes der Intention bei der Bildfindung, ein Wandel läßt sich nicht analysie­ren..
3. Der Bildschöpfer und Graveur wählte den Stich aus einer – im guten Sinne – populärwissen­schaftlichen Mo­nographie. Indem er von der nicht weiter verorteten Abbildung in einem Ta­schenbuch ausging, blieben ihm die Entstehungsgeschichte des Stichs von Vorsterman ebenso unbekannt wie die Zusammenhänge zwischen Ru­bens apotheotischer Sicht des Kaisers und seinem Produktionsinteresse, versuchte er auch nicht, das Bild vom Kaiser zu dessen Lebzeiten oder zu Beginn des 17. Jahrhunderts zu reflektieren. Der Schöpfer nahm diesen Stich zur Vor­lage, weil ihm offenbar ein Vorstellungsbild eignet, das durch leichte Veränderun­gen zum Aus­druck jenes Image Karls V. ab­gewandelt werden konnte, das Bildschöpfer und Münze Öster­reich vom Kaiser im politisch-ideologischen Kontext der 1000-Jahrfeier zu vermitteln anstre­ben.
4. Ohne politisch-ideologische Interpretation erblickt der gegenwärtige Bildbetrachter in dem Münzbild einen rit­terlichen, kampfbereiten, jedoch nicht kriegerisch, sondern nachdenklich er­scheinenden älteren Mann, der Würde und Verantwortungsbewußtsein ausstrahlt.
5. Für das Münzmotiv wurde Karl V. anstelle des gezogenen Schwertes eine Landkarte in die rechte Hand ge­geben, ihm das Schwert jedoch nicht entzogen, sondern er damit verfügungsbe­reit umgürtet. Mit diesen Verän­derungen schuf der Gra­veur sogenannte „Fakten“⁶⁷, die zur Entscheidung der Münze Österreich für seinen Entwurf führten. Die Fakten sind:

„a) Die Landkarte in der Hand Kaiser Karls V. ist ein Symbol für sein Weltreich, ‚in dem die Sonne nicht un­terging‘.

1. b) Die Prunkrüstung steht für die kaiserliche Macht und Staatsgewalt, aber ist auch Zeichen für zahlreiche Fehden, die Karl V. zur Verteidigung der europäischen Einheit und des christli­chen Abendlandes austragen mußte.
2. c) Sein Leitspruch ‚Plus ultra‘ steht für den maximalen Leistungsanspruch Karls V. an sich und seine Umwelt…
3. e) Die Avers-Seite symbolisiert die Teilung des Reiches nach Karls Abdankung…“

Karl V. ist mit dieser Münzbilddeutung ein Image zugeschrieben, das für die Münze Österreich als Begründung und zugleich Rechtferti­gung dient, den Kaiser unter ihrem Münzmotto „Wir prägen Österreich“ zu den „Größen der 1000 jährigen Ge­schichte“ Österreichs zu zählen⁶⁸. Er wird zu einem ‚Ahn­herrn Österreichs‘ stilisiert, während sich der ei­gentliche Begründer des neuzeitlichen Öster­reichs, Ferdinand I., die Avers-Seite mit seinem Vetter Philipp II. tei­len muß. Das ist Ausdruck einer poli­tisch-ideologischen Sicht, denn historisch war der Kaiser eben so wenig ‚Ahnherr Österreichs‘ wie er als ‚Ahnherr Europas‘ beansprucht werden kann⁶⁹. Da­gegen läßt sich aus historischer Sicht die Avers-Seite als Verbildlichung der Folgen jener Tei­lung des habsburgischen Erbes ihres Großvaters Maxi­milian zwischen den Brüdern Karl und Ferdinand interpretieren, die auf der Grundlage der Verträge von Worms und Brüssel (1521/22) Fer­dinand zum österreichischen Landesherrn und – wenn man ihn sucht – zu einem Ahnherrn der österreichischen Habsburger werden ließ. Spätestens seit der Kaiser um 1550/51 mit seinem Plan, sein Weltreich durch Alternieren des Kaisertums mit wechselseitiger Vertre­tung im Königtum zu erhalten und damit auch eine besondere Form der Einheit des Hauses Habsburg zu sichern, am Widerstand der selbstbewußten österreichischen Linie gescheitert war, war die Teilung der beiden Linien ein unumkehrbarer historischer Sachverhalt. Durch seine Abdankung teilte der Kaiser nicht das Römisch-Deutsche Reich und erst recht nicht das Gesamthaus Habsburg in nunmehr zwei Häuser, sondern ging nur die Kaiserwürde auf den reichs­rechtlich vorgesehenen Nachfol­ger Ferdinand über, im Reich verfassungsrechtlich ‚deut­scher‘ König seit 1531.

Alle Ahnherrn-Thesen sind historisch falsch, so auch, wenn die europäische von Spanien über jenen Karlspreis für Verdienste um Europa rezipiert worden ist, mit dem König Juan Carlos I. als ersten Preisträger den ehemaligen Präsidenten der Europäischen Kommission Jacques De­lors ausgezeichnet hat. Das Image eu­ropäi­scher Ahnherrschaft wird Karl V. ebenfalls im Bild der Ge­denkprägung zugeschrieben – die ‚Verteidigung der europäischen Einheit‘. Zusätz­lich klingt mit dem Begriff des ‚christlichen Abendlandes‘ jene mythisch-religiös-politische Konzep­tion an, die konservative politisch-ideologische Leitvorstellungen der re­staurativen Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg im Zeichen des Ost-West-Gegensatzes beinhaltet. Karl V. wird also insge­samt ein Image zugeschrieben, das sich weder mit dem Vorbild des Münzbil­des und dessen Vorbildern deckt noch heutigen geschichtswissenschaftlichen Er­kenntnissen und Thesen zur Biographie des Kaisers entspricht, sondern sich als gegenwartsbezogenem In­ter­esse ver­pflichtet erweist.

Zusammenfassung

Abschließend läßt sich folgende Aussage formulieren:

Tizian schuf 1530 ein Bildnis Karls V., das den Erwartungen des Kaisers von einem Porträt nicht entsprach und einer historisch relevanten Rezeption zu Lebzeiten des Dargestellten ent­zogen wurde. Seine Kopie im Holzschnitt von Britto führte zu keinem nachweisbaren Diskurs. Ebenso finden sich keine Hinweise, daß Tizi­ans Werk zu Lebzeiten Philipps II. in Madrid fol­gewirksam rezipiert wurde. Den Weg zu Nachfolgebild­nissen bahnte of­fenkundig erst Rubens mit seiner Kopie, die ihren zentralen Wirkungsraum in der geistigen Ausein­anderset­zung des Künstlers mit dem historischen Kaiser gemäß der apotheotischen Deutung seiner Per­son und ihres Wirkens durch Spanier fand. Seinem burgundischen Geschichtsverständnis gemäß strebte Ru­bens an, das mit verklärend verherrlichenden Zügen angereicherte Bild Karls V. für den po­litischen Alltag sei­ner Heimat fruchtbar werden zu lassen. Diesem Zweck diente die Vorlage für den Porträtstich Vorstermans, in der er dem Kaiser in einer neuen Bildfindung – vornehm­lich durch die Kombina­tion seiner Kopien des Tizianbildnisses von 1530 mit Elementen aus seiner Kopie eines Tizianbildes von 1548 – als vorbildhaften Herzog der burgun­dischen Nie­derlande deutete.

Offenbar brachten Rubens‘ Zeitgenossen diesem Kaiserbild wenig Rezeptionsinteresse ent­ge­gen. Wahrschein­lich erst das Bestreben, bei biographischer Beschäftigung mit Karl V. oder in Darstellungen seines Zeitalters das gedruckte Wort durch Illustrationen zu beleben, veranlaßte Verlage mehr als ihre Autoren auf Bilder zu­rückzugreifen. Meist geschah es ohne vorausge­gangene quellenkritische Prüfung des jeweiligen Materials. So konnte der Kupferstich von 1617/18 als zeitgenössisches Bildnis herangezogen werden – bei Nette dementspre­chend ohne Le­gende. Tizians Bildfindung des ‚burgundischen Ritters‘ wurde durch Rubens zu Be­ginn des 17. Jahrhunderts in seiner Stichvorlage für Vorsterman zum situationsbedingten Bildnis eines verantwor­tungsbe­wuß­ten Herzogs von Burgund gewandelt. Es ging mittels neuer Veränderun­gen in das Bild des Kaisers als gro­ßem Österreicher und Ahnherrn der heutigen Republik ein – ein zugeschriebenes Image, das eine Persönlich­keit nicht im Kontext einer vergangenen histori­schen Wirklichkeit interpretiert, sondern gegenwartsbezogen deutet. Über die verantwortbare Zulässigkeit eines solchen Verfahrens ist hier nicht zu diskutieren⁷⁰.

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